中国美院校友会受访录二

洪惠镇

4. 您是如何使中国画既与古代文人相呼应，又与当今时代共前进？

答：我在国美母校通过学习研究中国美术史，认清了中国画的以下三个重大问题，它们是解答上述提问的关钥。一是传统中国画的创作主力乃古代文人士大夫，也就是“学而优则仕”的高级知识分子。他们担任地方官员及至朝廷将相，既忙政务，又出绘画成就。西方画家则是职业从艺者，能像17世纪佛兰德斯的鲁本斯那样获任大使，实属凤毛麟趾。文人士大夫画家完善和提升了原本属于画匠手艺的人物画，又发明了最能体现该阶层精神理念与审美意趣的山水和花鸟，使中国画从公元3～4世纪的三国两晋时代开始，就成了中国文化的精英代表，并且和西画以人物为主体不同，而是以山水为主体。由于文人士大夫所拥有的文化资源与政治地位，使他们得以创建传统中国画的主要特色与艺术成就。

这是中国画之所以比全世界其他国家、民族的绘画，拥有更浓厚的人文精神的唯一根源，不认识它就无法真正理解学习和掌握发扬传统。但在强调“人民才是历史创造者”的年代，受意识形态限制，中国画史被淡化了这个问题。所幸我读研正值“改革开放”，禁忌已被打破，才有机会认识真相而幡然省悟很多问题。其中包括作为一个现代高级知识分子，应该责无旁贷地自觉学习古代文人士大夫情怀，承担中国画的传薪使命，并努力维护捍卫这个优秀传统，在国家现代化进程与全球一体化时势中尽量不被异化。现代中国画之所以严重缺乏情怀，是画家身份业已不同所致，若不自觉提高传统认知与学识，这一国粹的创新产品，很难保持品质与价值。

二是具体而言，中国画的重要技法与规则，都出自文人士大夫之手，例如各种线描与皴法的发明，《六法》《六要》与其他品鉴标准的厘定等等。若无他们发明，中国就不会拥有最具文化特色，与西画泾渭分明的水墨画【3】，以及诗书画结合的文人画。有鉴于此，主要由职业艺术家担任的西方画家，和以文人士大夫为主体的中国画家自然会因知识结构不同，使各自的绘画艺术展现出本质性的巨大差异。中国古代文人的核心知识结构是文史哲，所以中国画偏重文学性与精神性。西方画家无论传统还是现代都善于应用科技发明，传统画家仰仗透视解剖等等技术，以再现客体为作画目的，显示出高度的绘画性与物质性。现代画家则以光（色彩）学与心理学等知识，写意和抽象地表现自我，并体现着自律的绘画性与丰富材料的物质性。不理解这些文化本质差异，要想画好中国画，特别是文人画，会很困难。

三是鉴于主体画家身份的不同，中国画与西画的专业性自然存在区别。中国画除了宫廷御用画家和市井职业画家高度专业化外，一般文人士大夫画家的专业性都不纯，为官政务在身，绘画仅是业余创作。即使隐居不仕悠闲度日，或仕途落魄不得已卖画为生，骨子里的学问排位也是诗文第一，书法第二，绘画第三，不可能像西方画家那样专于绘画。为此，合格的中国画，特别是文人画的画家，都会大体安排三个板块的用心时间，例如陆俨少先生是“三分作画，三分写字，四分读书”，诗文修养的要求高于书画。由此才能理解文人画的精神性由来，中国画的文化本色也是由此奠定的。有鉴于此，近代以来的西式美院那种教学体制，才都只能培养技术型的现代院体与观念型的现代派中国画人才，培养不来合格的学问型现代文人画家。

基于以上认识，我自己就有了明确的定位。首先是检查自身条件，适合从事哪种体式的现代中国画。我自幼喜好文学，特别是古典诗词，比较容易理解和学习文人画，但少年时代学习工艺美术，读书太少，传统文化基础十分薄弱，从事学问型的现代文人画不可能有好结果。工艺美术的中、西绘画教学都仅属基础，与专业要求相差太远，自知没有足够的基本功去画技术型的现代院体画。也没有志向与机会，学习和从事观念型的现代派中国画。由于“文革”十年常被借调搞宣传，主要精力用于西画创作，学生时代又特别心仪李可染与石鲁，于是确定像他们那样也在现代院体与文人画交叉地带走中西合璧的探索之路。  

其次是经过二十多年的“写生”山水创作试验，都不称意，必须另谋出路。因为我的地位、环境与工作条件，不可能像李、鲁两位那样有着充裕的时间、机会和经费，任意到名山大川去写生。他们虽然都很重视意境表现，但我和他们那代人的经历与胸襟完全不同，盲目效颦，必难成功。因此尽将写生素材束之高阁，回归传统“写心”创作，在心灵深处搜求创作题材。同时“务去陈言”，另求意境内涵，以及与之匹配的表现语言和图式。 

其三是中西结合的“写生”山水创作，难以和传统“写心”创作链接，因为艺术精神已与传统断裂。唯有母校首任院长林风眠的水墨山水虽属西式“写生”构造，却缘少好诗词，也会写作，故能强调与李可染、石鲁那种时代性共情大不相同的个人化诗性意境，成为我的榜样。但其图式过于西画化，需如刘道醇所谓“师学舍短”，“见短勿诋，反求其长”，仅师法他在山水画里表现个人化诗性意境，回避过于西画化的笔墨语言与风景写生图式，彻底转回“写心”传统，并力求有所创新与开拓。

其四是，1980年代文化现代化被提上国家发展议程。一时间国门洞开，西方现代艺术观念如潮涌来，使我强烈意识到古代传统和近世画家所创造的山水图式，在很多方面与很大程度上已经难以推进现代化，必须另辟蹊径才行，这是一项划时代的文化创造与历史使命，我们这代人躬逢其时，有责任为它贡献绵薄，这是我“与当今时代共前进”的动力。

其五是，探索之初我就设定自己的山水画，应该既有传统文化内涵，又有现代精神，同时艺术形式既要现代化，又要坚持笔墨传统以守护中国画本质。这样一来，山水意境美的原则，就必然需要建筑在传统诗性与哲理基础之上，始终不离中华文化传统。但又不能划地为牢，固步自封，必须与时俱进，接纳现代思想意识。具体原则是传统语言形式明显的图式，精神应该尽量现代化。反之，语言图式偏于现代者，内涵则需坚持传统精神，这是我“与古代文人相呼应”的链接点。

其六是，图式上的探索必须在坚守传统笔墨与体式框架的前提下，创造适合表现个人化意境之美的现代艺术语言。在此目标下，适当合理地汲取传统所无的西画营养就很有必要。比如参用焦点透视构图，能更好聚焦意境。色彩的调性运用，利以抒发意境情感。视觉性、抽象性、形式感、平面构成以及绘画性肌理等等西画概念和方法的引进，可以提升山水画的现代化程度，有助于拙作既有现代气象，又能与众不同。这样旧日染指油画、版画与水彩水粉的经验，就有机会发挥作用。同时还做了大量的材料试验，包括宣纸之外的西画素描纸、水彩纸、油画布乃至装潢用的KT板，以及国画颜料之外的水彩、广告、丙烯和工业染料等等，以求获得传统所无的墨色肌理、晕化韵味以及赋彩色相的个性化。

其七是，将设计思维与山水创作自然融合。这是我学了四年工艺美术，又在瓷厂从事设计12年养成的习惯。后来才看到留学日本美术的李叔同，自称他写书法时的结体方法，也是像画图案那样设计的。又听说师从过李叔同的潘天寿，同样将设计理念用于经营中国画构图。这是古代文人画家不可梦见的，由此可知扩展视域与时俱进的重要性，老对传统抱残守缺，绝对没有出路。

以上所述，是个“系统工程”，我无论是单纯在古今山水画传统上殚精竭虑翻新革故，还是满世界写生拓展题材，抑或结合仿效西方现代绘画，都难“既与古代文人相呼应，又与当今时代共前进”。为此，我形成了一个别人所无的学术理念，即《中国画的现代化变革应符合其本质逻辑性》【4】，作为自己山水探索的“指南针”，就比较不会时空错位或颠倒迷乱。

【3】详见《朵云》1994年第1期拙文《水墨画起源新探》。

【4】详见《中国画研究》2000年第1期。

5. 在求学时期，有哪些老师的教导对您有很大的启发？

答：我当研究生读雕塑史，自然深蒙导师史岩先生的教诲。但对我启发最深者，莫过于陆俨少先生，虽然接触时间并不多，但真的是“胜读十年书”。

我研究生毕业留校任教五年后，因突发诸多变故，不得不连读博机会都放弃而离开国美，调厦门大学。也就是在确定调动到离校前的最后半年，偶然得到机会拜陆俨少先生为师，尽量找时间到他府上聆教。他得知我回厦门将改画山水，很关心且欢迎常去，每去都为我示范作画和漫谈学术问题，使我深受教益。其中最重大的是以下三点：

第一是从他笔笔生发，意在笔后地自由挥洒，和一边阅读柳宗元游记一边作画的两种方式，我顿悟并总结了传统中国画，特别是山水画的“写心”创作法，以及构图的“笔记式”特色。后来撰写拙著《中西绘画比较》时，都有用到。以中国山水画创作为典型的“写心”和西方风景画创作的“写生”相比较，单从名词就能一目了然地理解两者的本质区别。“写心”必定源于精神，以心灵观照反映山水自然。“写生”则依赖科学观察方法，无自然依据莫办。而以构图的“笔记式”和西画的“照相式”相对照，也比一般论者所说的西画构图为“焦点法”，中国画为“散点法”明晰合理。因为中国古代没有“透视法”，所谓“散点透视”是国内近代不科学的主观推衍。“焦点法”与“写生”式古典西画配套，利于准确描绘对象的物理空间。“写心”式传统中国画表现的，是画家主体对物象客体所感受的心理空间，所以山水构图需用“三远法”才能画好【5】。  

第二是他给予我的山水技法与艺术效果的教导。我拜陆先生为师之初，带了几幅山水画去请教。其中一幅模仿他的风格，准备用作教学范图，他指出用笔没有提按，也就是不懂书法性笔墨，后来观摩他作画，才改正了笔法错误。这点很重要，否则我可能就像中了瘟疫而不自知，还会传染给学生一样危险。另一项也很重要的教导是，在那几幅拙作中，有一幅画敦煌鸣沙山月牙池，画面效果很苍茫，备受老人家赞赏鼓励，他说“山水画贵苍茫。”这大大增强了我的独创自信，调厦大后探索自己的山水风格，就确定“苍茫”为追求意境之美的情调主旨，与“平淡空灵气韵”相表里。

第三是在陆老为我示范作画时，山水构造犹如趵突泉，汩汩不断地从笔端涌出，启发我创立“山水画三美论”。他的大作取向构造美，亲睹作画过程，才理解李可染宣称“陆俨少第一我第二”（我当面求证此言，得到陆老肯定）的缘故。李可染说明自己第二的原因，是他只进入“必然王国”，而陆俨少已进入“自由王国”。这两个“王国”，是当年毛泽东语录提到的中国人都耳熟能详的认识论概念。“必然王国”是指人们在认识和实践活动中，对客观事物及其规律还没有形成真正的认识，而不能自觉地支配自己和外部世界的一种社会状态，“自由王国”与其相反。李可染借用这两个概念，来评价自己和陆老的山水画创作过程，主要还是构造功夫的差别。李画必须以写生为依据，构造较少变化，陆画却构造出神入化，挥洒完全自由，故而可谓确评。

“三美”拙论可以解决山水画创作与评价的倾向分歧。陆俨少在许多人看来地位不如李可染，这种歧见的源头即在不懂“三美”的不同取向，可以因人而异地创作与欣赏，不应以己所好而争强斗胜，扬此抑彼。由此，我2008年受邀为《陆俨少全集》撰写绘画卷序言时，即以构造美大师定位评价，与意境美大师李可染即无轩轾高下之分【6】。“三美论”也为我自己追求意境美奠定理论基础，加强探索信心。用于研究生教学，也可提高指导效率，可见陆老对我的启发有多大。我虽无福气成为他的研究生，仅能忝为及门弟子，但已极幸运。况与先生似有夙缘，他表扬我很有见解，每上晚晴轩聆教，他都满脸笑容，无所不谈，令我如沐春风，终身难忘。

【5】详见《美术研究》1998年第4期。

【6】《陆俨少全集》是陆老首届研究生孙永发起主持出版的，除为总结一生成就，更为公允评价陆老应有的学术地位。原欲由我主编，我不敢负此重任，推荐郎绍君担当，仅执笔绘画卷序言。若非恰有“三美”拙论平衡不同众议，我也不敢接手。