中国美院校友会受访录一

洪惠镇

按：近期接受中国美院校友会书面采访，涉及个人专业学习、创作、教学与科研的回顾总结，对年轻校友和同行或有参考价值，故发于此，谨请批评指教，并向费心耗神的校友会采访人员致谢，也借此谨向即将来临的母校95周年校庆致敬。

1987年  笔者右手为钱景长教授  左手为潘耀昌同学

一、 美院求学感悟

 1. 在美院求学期间，您如何分配日常学习与学术研究之间的比重？如何让二者达到良性互动？

答：我在美院读研的专业是中国古代雕塑史，不是中国画。雕塑史日常在校内通过文史资料与画册图片进行学习，学术研究则须直面实物，都是集中一个阶段到各地博物馆和寺观石窟与陵墓建筑等处作专业考察，无法估算和分配“比重”。考察往往兼备学习与研究，其过程都属“良性互动”，因为实物不但比图片更便于学习，有时还会提供学术研究的机会与问题。例如我在考察四川大足石刻时，就发现了好几处前人已研究过但值得商榷的问题，成为毕业论文的写作素材。由此我才发现史论研究富于魅力，考证犹如侦探那样有趣，很能锻炼和开拓人的思辩能力，增强理论研究的创造性，因而对论说文体产生兴趣，至今欲罢不能。可惜当年读研考察辛苦收集的素材都成废纸，人一生的宝贵光阴，常被浪费于无用功上，实在可叹。

由于我现在是作为国画教授与山水画家身份接受采访的，有必要简略提到在母校读研期间的山水画创作与研究，才能接下去回答各种提问。当年我的求学理想是画画，考上史论研究生实属阴差阳错与不得已，因而读研始终一心两用，不曾放弃作画。每次野外考察，必定趁机游览雕塑史迹路线所及的山川形胜收集创作素材，涉足过五台、峨眉、九华、普陀、敦煌、云冈、龙门、麦积山等佛教名山胜地，以及黄山、泰岱、华岳、匡庐、青城、三峡、太湖等等形胜。平日得暇不是走遍西湖与周边的景点写生，就是试验创作新法，或到图书馆查阅资料，研究古今山水，启发个人意匠。我与国画系山水教师及研究生、本科生的关系都很好，经常去教室参观揣摩，对美院的教学与创作有所认识。后来调厦大转事山水时，如何取长避短，另辟蹊径，心里已经有数。

 2. 您如何平衡中国画创作与史论研究，有没有遇到什么困难或是有趣的事？实践和理论是否会相互碰撞？ 

答：我在美院读研和留校任教美术史期间，山水画虽属业余，前后染指已达九年，创作探索试验和史论学习思考所花精力与时间，大大多于雕塑史，许多理念与技法都诞生在那个时期。1985年调厦大教山水之初，因缺史论教员又兼授了三年中外美术史，这样的理技兼治，非但没有“实践与理论”的“碰撞”，还不啻天赐良机，使我在山水画创新过程中，顺理成章水到渠成地获得来自中西两大绘画天地的创作灵感与理论滋养。为此，我得以很快就摆脱进入母校之前与其后所认知接触的山水画影响，及时调准自己的学术方向，投入到“改革开放”初年的中国画现代化探索热潮中。

同时，为了厘清理顺并自圆其说山水创新理念与相关学术主张，我不断撰写发表文章，使理论与实践达成平衡，不是理论家文余作画遣兴，画家评职称才写文章那种状态。我这样做，正合中国画传统。中国古代的重要画论，大都是由画家创立的。例如“以形写神”系顾恺之所提，《六法》作者谢赫也是画家，《笔法记》传为荆浩所作，《林泉高致》出自郭熙，《写山水诀》乃黄公望所著。他如董其昌之《画旨》、石涛之《苦瓜和尚画语录》、恽格之《南田画跋》等等皆是，不胜例举。

困难当然会有，主要是我的山水画基础很薄弱。我毕业于福州大学工艺美院的前身福建工艺美校陶瓷科，中国画与素描、水彩一样仅为一二年级的绘画基础课，这就迫使我的山水画必须剑走偏锋，利用十年“纹蛤”曾经从事的西画创作技法与经验，研究中西结合的创新可能。可是仅靠中西结合，很容易重复1950～60年代由李可染与石鲁等人为代表所崛起的“写生”图式，那是我年轻时曾崇仰而追随过的，深感难以突破，必须另谋自创。如此就需“眼高手低”地理论先行，必要时还得自己创造“理论”，不存在实践与它的“碰撞”。在正常情况下，理论与实践的关系应该是相辅相成的，若会发生“碰撞”，往往是单纯实践已久，突然遇到理论的后果。

由此，我很庆幸史论研究生没有白读，要不然就会满足于继续趋步现代“写生”山水创新，不懂回归“写心”传统，以史论高屋建瓴统构实践，也就难以顺利和较快地找到独具现代感的个人图式。同时也很庆幸恰逢“改革开放”初期，所有旧权威与旧框框都被打破，推陈出新的现代化探索比较容易获得学术界的关注鼓励与支持。至于“有趣的事”，我没福气遇到，摆在我的学术之路前面，是接二连三的困难，主要是条件与环境问题，在此就没必要诉苦了。

3. 您山水画中平淡空灵的气韵是如何探索出来的？是人生的经历还是灵感的迸发？或是二者的兼并？

答：“平淡空灵的气韵”之由来，是以下几项学术研究思考与探索实践的综合结果。第一，为了使自己的山水现代化探索有的放矢，我对古今山水画的时代性进行了研究比较【1】，发现分别存在抒情性、理想性、意象性、书写性、装饰性、抽象性六种特性。抒情性发轫于魏晋南北朝，遗传为唐宋山水的意境表现。理想性体现于五代两宋，是山水构造完美的典范。意象性与书写性较多反映在元明清的文人山水画中。装饰性是中国画源于远古工艺纹饰的特性之一，在历代青绿山水中普遍存在，水墨的勾线云水与夹叶树法等犹有遗存，个别画家如明代吴彬则全套发挥。抽象性由唐代山水画先驱王默、顾况泼墨泼彩所开创，积淀在后世水墨云山雾水等局部画法里，历代仅南宋莹玉涧将其用于全画而显突出。前四种特性，在现代山水画中随处可见。装饰性少人问津，独被陆俨少先生发扬到极致。抽象性则受张大千发掘激活，但感兴趣者不多，我却最为垂青，它可适度引进西画理念与手法来为山水增强现代感，“空灵气韵”即得益于抽象性，是我山水现代化探索的重要基石。

第二，我经过对古今画迹与史论梳理，发现其中有个未经人道的规律，即山水画存在构造、笔墨与意境三个要素，不同时代不同画家的山水特性所反映的审美取向，大都是在三要素具备的基础上，偏重某一至二种要素。例如五代两宋偏重“写心”的理想性构造与“画中有诗”的意境，元明清文人画山水偏重书写性笔墨和由笔墨所主导的意象性构造，也有偏重“画上题诗”的意境者。现代山水画家如黄宾虹偏重笔墨美，陆俨少偏重构造美，齐白石偏重文人传统“画上题诗”的意境之美，李可染则重视“写生”构造的“画中有诗”，如此才会无论古今，名家风格纷呈，大师则各领风骚。为此我创立了《山水画三美论》【２】，用于支持和阐释自己的意境美探索，“平淡空灵的气韵”是个性化意境表现的因素之一。

第三，在“三美”中，我从小就着迷于宋画意境，后来探索个人学术蹊径时，已从观念上确立了自己的意境基调，那就是道家的“虚静淡远”。这种精神观念对我的影响，不是仅在山水画的意境内涵层面，而是触及深层的生命态度与思想意识。个人一生淡泊名利，独立知足，与世无争，艺术境界若不能与心灵同律共振，下笔便无法满意，“平淡空灵气韵”之深层根源在此。

第四，李可染师承发展黄宾虹的积墨，在“纹蛤”前影响甚广，“改开”后的山水画更进入黄宾虹影响爆发时代而“江山尽黑”。我早年追随李，中年崇拜黄，及至自己创新，反思他们积墨的特点，虽“静笃”而缺“虚极”，尚崇高浑厚而乏“淡远”，与我意境追求相左，乃反其道探索淡墨技法与“平远”图式。为在画中表现迷离惝恍、恍兮忽兮的道家境界，又引进西画现代理念，以淡泼墨产生抽象性肌理，晕化微妙，因而易得“平淡空灵气韵”。

第五，我的山水观念与图式特色，常以古代画论自检，最多者为恽格的《南田画跋》。例如拙作重意境，画跋有言“作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”拙作意境追求“虚静淡远”，画跋亦云“意贵乎远，不静不远也。”拙作总体尚简约，即受“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓。”“高简非浅，郁密非深也。”“古人论诗曰‘诗罢有余地’，谓言简而意无穷也……画之简者类是”等语鼓励。拙作多孤寂之境，则获“独存孤迥，则烟鬟翠黛，敛容而退矣。”“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔”等言肯定。至于“妙在平淡，而奇不能过也。”更像是对拙作点评，因而可以说，南田先生就是我的山水画博导。

我山水画的“平淡空灵气韵”，是“人生经历”和“灵感迸发”的“兼并”结果。我成长在大讲“阶级斗争”的年代，成份不好，备受歧视 ，前途暗淡，导致多愁善感悲观孤僻。为了解脱，崇尚道禅哲学，一向寡物欲，求静心。在国美婉却图书馆长之职（转荐王冬龄），到厦大拒当美术系主任，于福建省美协坚辞主席之任，无非为了远荣华而甘平淡，守空灵以保真纯。故以庄子“心斋”与惠能“心动”之说，号画室为“不动心斋”以自惕励，可见“平淡空灵”其来有自。它之成为我的山水画“灵感”而“迸发”，不是独坐空斋搜索枯肠的结果，而是得自入读母校之初赴敦煌考察的一个黄昏，独伫荒原四顾苍茫的强烈感受，从此深铭于心，不能忘怀。调厦大探索山水创新时，便顿悟个人艺术支点在此，于是尽弃旧法，从头开始，自辟新径。平素因爱自然，常独游山水，也都会感受到令人神宁心静平淡空灵的气息，由此长期濡染，内修于心，外形于画，遂成定格，不再寻寻觅觅。有诗自谓“耻求名利画风淡，艰历沧桑心境平”，说明我的艺术创作，是生命精神的真实反映。

【1】详见《新美术》1987年第3期拙文《从山水画的特性看它的现代化》，参见《美术观察》1998年第11期拙文《唐代泼墨泼色山水画先驱“顾生”考》

【2】详见《文艺研究》2006年第9期。