闲 话 翻 译

施小炜

    囿于篇幅所限，只得开门见山。斗胆直言一句：笔者以为，文学乃是不可翻译的东西。

    众所周知，有一本著名的“钦定本”（authorized version）圣经（Holy Bible），系由英王詹姆斯一世（James I）钦定，1611年正式推出――无独有偶，我国历史上翻译作品的首次大规模登场，好像也是出现在宗教地平上的，那便是佛经的汉译。这本钦定圣经的“译者寄言”（The Translators to the Reader）中这样赞美翻译道：Translation it is that openeth the window, to let in the light; that breacketh the shell, that we may eat the kernel; that putteth aside the curtain, that we may look into the most holy place; that removeth the cover of the well, that we may come by the water.（翻译，它开启了窗户，让光明进来；它打破硬壳，我们就可以吃到果仁；它拉开帘幕，我们就可以窥见至为神圣的场所；它揭开井盖，我们就可以亲近井水。）这种对翻译功能的肯定与颂扬，大概是基于成功翻译者们的自负，抑或是一种自卖自夸吧。然而对于这个钦定本，其实一直以来就有人不以为然。比如说做过都柏林大主教(archbishop)的英国人卫特里(Richard Whately，1787 - 1863)，他是位哲学家、神学家(theologian)，就曾手举着这本钦定圣经高呼道：“Never forget, gentlemen, never forget that this is not the Bible. This, gentlemen, is only the translation of the Bible.”(切莫忘记，诸位，切莫忘记这并不是圣经，这，诸位，只不过是圣经的翻译而已。)这位主教大人在这里传达的信息非常重要，他让我们认识到：圣经一经翻译，便再也不是圣经了；翻译过来的圣经归根结蒂，仅仅是圣经的翻译罢了。同理，一部文学作品，一经翻译，便再也不是原来那部文学作品了，仅仅是它的翻译罢了。英国名诗人蒲伯(Alexander Pope,1688 - 1744)译成荷马的史诗《伊利亚特》(Iliad)，颇为自得，要大学者本特里(Richard Bentley, 1662-1742)对“我的荷马(my Homer)”予以评论，而本特里的回答却是：“It is pretty poem, Mr Pope, but you must not call it Homer.”(那是相当好的诗，蒲伯先生，不过你不可以叫它荷马。) 如同圣经一般，一经翻译，荷马也不再是荷马了。

    卫特里在宗教经典――我非基督徒，其实将圣经也是当作文学阅读的――里，本特里则在文学作品里，发现了同样的问题，那便是：文学――其实恐怕不独文学――是不可翻译、不可转换为另外一种语言的。能够转换，或曰翻译，的，只有“事实”，文学文本中传达的“事实” 而已；而“事实”并非“文学”，或者说“事实”不具备“文学性”；在翻译中，原著传达的事实可以转达，而原著自身的文学性每每是与那种语言特有的色彩感、音乐感，从世间纵轴来看则有由历史积淀带来的、难为外人所理解的重层意义，从空间横轴去看又有由地域文化特色造成的疏离感亲近感，等等等等诸多为那种语言文字所独有、无法转换为别种语言的要素密不可分的，因而不可转达。翻译，其实往往就是寻找语言“替代品”的过程，而替代品说到底，不可能与原物一模一样。而有时替代品甚至是找不到的，这时我们只能做解释，这样，就更加不是原物了。非但不是原物，甚至连原物的对应物都不是。

    实际上，便是连“事实”，是否可以准确地转换、翻译，甚至都令人生疑。仅举一例。众所周知，日语中有一名词：いとこ。可写作好几种形式的汉字组合：従兄弟?従姉妹?従兄妹?従姉弟?従兄?従弟?従姉?従妹。意思译成中文，可以是“堂兄堂弟堂姐堂妹、表兄表弟表姐表妹”，须对应具体语境，选择对应的“替代品”；而且译成中文后，甚至比原文更加精确、具体。但是我们必须认识到：任凭我们选择哪一个对应词，我们都面临着必须舍弃原文特有的“模糊性”的尴尬。亦即是说，日文“いとこ”一词原有的模糊性，是无法用中文来转达的，也就是说，此词具有不可翻译性。

    有一个恐怕是最为著名的关于“不可翻译性”的论断，是美国诗人Robert Frost (1874 - 1963)下的。他以谈诗的形式论及这一点。诗是什么？他定义道：诗就是在翻译中失去的东西。（Poetry is what is lost in translation. It is also what is lost in interpretation.）诗不可翻译，不论是笔译，还是口译。其实何独诗呢，即以小说为例，小说中文学性较强的部分，换言之亦即诗性较强、或者说接近诗的部分，因其近诗，同理，按照弗氏的见解，也当是不可翻译的。

    进而言之，岂独诗与外文，纵使是在同一种语言之内，且是对散文乃至日常口语表达进行“翻译”，语义的损害只怕也在所难免。试举一例。譬如将“俺娘”一词在中文之内翻译成语义基本对应的“我妈”或者“家母”，我们立刻便可发现意义上的落差。“俺娘”所传达的地域性信息，在后二者中便是“失去的东西”了，而“家母”所张扬的文化教养色彩，则又是其余二者所无的。于是乎结论便只能是：“俺娘”只能是“俺娘”，它并不可以为“我妈”抑或“家母”所替代，就是说，不能翻译。

    笔者曾在好几个场合说过这样的话：有一百个译者，便会有一百种译文——当然，这一百种之中不应包括误译百出的译本——而原作却只有一个。试看一部《源氏物语》，中文译本迄今为止就有了5种，今后只怕还会涌现新的译本来。这，就是笔者所说的“翻译的不确定性”。

    不容置疑，不确定性隐含着直接威胁翻译这一行为之正当性的危险。

    产生这种不确定性的理由之一，也许可以从风格文体的角度去考虑：每一个译者大抵都会有自己的文体风格，至少是表达习惯，要求译者完全抛却自己的文体风格或者表达习惯，百分之百地再现原著的风格，固然十分地理想化，但其实却是不可能实现的。译者至多只能无限地接近原著风格，却永不可能与原著风格溶合为一。任何一部译著，无非都是译者自身风格与原著风格之间斗争、妥协的结果。

尽管不可能让译者杀死自己以适应原著，但译家不应该过分张扬自己。借用闻一多那个出名的比喻，不妨说翻译就是“带着镣铐跳舞”。——当然，他原来也是说的诗。

    基于上述两大理由，笔者以为，欣赏外国文学最理想的方式，是所有读者都去直接阅读原著。然而同上所述，所谓最理想状态亦即意味着不可能实现的状态。因此，文学翻译虽属不可能，却无疑拥有市场需求。大量无法阅读原文的读者，只能借助翻译去欣赏、接受外国文学，就是说，文学翻译在社会生活中必不可缺，具有稳定的必需性。

    明知翻译不可为，却因为读者需求而不得不为，这就是文学翻译行为不同于它的特性：翻译其实是不得已而为之的物事。

    译家倘使能够意识到文学翻译的这种局限，起码可以激发起对原著者的尊重。依笔者之见，译家必须尊重原著者，尊重原作，万不可妄自尊大，此乃作为一个译者的必须条件。他必须清醒的认识到，便是再好的译文，也应当是超越不了原作的。假定有人说：我的译文比原文漂亮得多啦！声称作品的风行全在于译者的功劳，那么在笔者看来，就十分地可疑了。翻译说到底应当就是翻译，不能是什么“再创作”。而倘使是在对原文误解基础之上的“再创作”——这样的事情倒似乎时有发生——那就更其危险了。

    记不清楚是谁说的了：翻译是一门遗憾的艺术。比照前面讨论过的文学自身的因素——即不可翻译性——来看，也许我们只得承认“翻译”果然是“遗憾的艺术”了。

    夸张的意大利人则说得更狠，更黑色幽默。他们有一句著名的谚语，叫做：“Traduttore traditore.”翻译即叛变。专以讽刺所谓的“翻译家”——也许当称“误译家”才对。好像在他们看来，翻译岂但是“遗憾的艺术”，简直就是“背叛的艺术”！可见他们对于翻译是何等地不信任。

    不过这种不信任，可谓是良有以也。作为译者也罢，抑或作为读者也罢，笔者觉得，都应当保持清醒的认识，即：译成了中文的外国文学作品，比如说村上春树，——之所以用村上春树的名字，纯系偶然。自然，换作任何一位作家都无甚大碍，其理一也——已然不再是“むらかみはるき”了，而仅仅是“cun shang chun shu”罢了。

    就是说，我们或许有必要学学那位卫特里大主教，不时地告诫自己：“切莫忘记，诸位，切莫忘记这并非村上春树，这，诸位，只不过是村上春树的翻译而已。”

    再加上个注：此处的“村上春树”，当然也不妨更换为“外国文学”。