文心探访

(读书笔记)

格非《文明的边界》(之二)

 

洪砾漠

 

 

辑二(第二辑)志贺直哉

1、从《矢岛柳堂》谈起

如果要从日本男性作家志贺直哉(1883-1971)漫长一生的创作中挑出一篇最具代表性的作品，格非老师的选择既不是志贺直哉唯一的长篇小说《暗夜行路》，也不是志贺直哉的中、短篇名作《和解》、《在城崎》或《学徒的菩萨》，更不是志贺直哉的剑走偏锋之作《赤西蛎太》，而是志贺直哉于1925年写作的短篇小说《矢岛柳堂》。

1925年，志贺直哉42岁，正处于由痛苦、迷惘的青年时代向心境平和的晚年过渡的转捩点上。《矢岛柳堂》篇幅不长，由《白藤》《红带子》《鷭》《伯劳》四个小故事组成，读起来令人愉快，有些类似于意味隽永的小品文。

礫漠先生联想：1925年3月12日，中国近代旧民主主义革命家孙文(孙中山)先生在北京铁狮子胡同行辕病逝。同年1月1日，周树人(1881-1936)在北京写作散文诗《希望——野草之七》，后收入散文诗集《野草》；1月4日，周树人翻译匈牙利裴多菲《petöfi Sándor的诗》三首；1月18日，周树人作散文诗“野草之八”《雪》，初载1925年1月26日出版《语丝》周刊第11期，后收入《野草》；1月24日，周树人作散文诗“野草之九”《风筝》，初载1925年2月2日出版《语丝》周刊第12期，署名鲁迅，后收入《野草》；同一天自午至夜，周树人译日本文艺理论家厨川白村写的随笔《出了象牙之塔》中的两节；1月28日，周树人作“野草之十”《好的故事》，初载1925年2月9日出版《语丝》周刊第13期，署名鲁迅，后收入《野草》；2月6日，周树人作杂文《再论雷峰塔的倒掉》，初载1925年2月23日《语丝》周刊第15期，后收入散文、论文集《坟》。2月10日，周树人作两篇文章：《青年必读书》(论点与胡适、梁启超提倡中国青年应必读中国古籍的说法相反：多看外国书)、《咬文嚼字(二)》；此二文后来均收入杂文集《华盖集》……2月28日，周树人作短篇小说《长明灯》，描写吉光屯的一个“疯子”坚持要“吹熄”庙里象征封建制度和封建传统的“长明灯”而遭到封建社会势力迫害的故事，表现了觉醒者的坚韧的反封建精神，对以地主豪绅为代表的封建社会势力予以猛然的抨击。李大钊当年第一次读完此小说后兴奋地说：“鲁迅先生发表《长明灯》，这是他继续《狂人日记》的精神，已经挺身出来了!” ……1925年3月15日，中共为孙中山逝世发表《告中国民众书》……3月2日，周树人写作诗剧《过客》(野草之十一)，初载1925年3月9日在北京出版《语丝》周刊第17期，署名鲁迅，后来收入散文诗集《野草》……

在《矢岛柳堂》的第一篇《白藤》的情节展开的时候，主人公画家矢岛柳堂把家从东京搬至乡下，隐居山野已经五年了。隐居的地方在“日暮里”附近。“日暮里”这个地名，周树人(鲁迅)先生1926年10月12日在厦门大学寓室写作的回忆性质散文《藤野先生》一文中提到。格非老师很疑心鲁迅先生看了《矢岛柳堂》才留意到“日暮里”这个地名的。砾漠先生认为：未必如此!因为“日暮里”是东京至仙台的铁路线上的一个站名，名字又很特别，所以周树人先生当年对于“日暮里”这个地名在脑海里留下了很深的烙印。

格非对志贺直哉这个作家产生浓厚的兴趣是从《矢岛柳堂》开始的。这篇小说在志贺直哉的作品中似乎并不很有名气，但像格非一样迷恋它的也大有人在。当年，格非在读志贺直哉的长篇小说《暗夜行路》时，留意到中文(汉文)译者李永炽先生在《译序》中提到的一段趣闻：1926年，日本作家正宗白鸟参加《新潮》社组织的一个会议，听到作家田山花袋对志贺直哉的《矢岛柳堂》中的《鷭》推崇备至；正宗白鸟就发表了反对意见，对这篇小说提出了一些批评，当时也在现场的芥川龙之介对这篇作品之神韵也很倾心，他站在田山花袋一边，认为正宗白鸟对《鷭》的指责很不恰当。时隔多年之后，正宗白鸟再次读志贺这篇小说，终于承认花袋和芥川对《矢岛柳堂》的评价是正确的——它确实是一幅很好的日本画。

格非读到上述这个轶闻，立即对《矢岛柳堂》产生了很大的好奇心，便找到楼适夷先生的译作，一连看了两篇……当格非将志贺直哉作品中译本收齐读过几遍之后，才找到他喜欢《矢岛柳堂》这篇小说的理由：首选，这篇小说在语言的运用上精确、自然而又十分松驰，可以说，达到了极高的境界；其次，这篇小说写到的4个人物（画家矢岛柳堂、妹妹阿种、弟子今西、“红带子”姑娘)都特别的传神，令人过目不忘，其中又以妹妹阿种为最。考虑到这篇小说总共也只有六七千字的篇幅，能够在如此短小的小说中将四个人物全部写得如在读者眼前，形神皆备，除了志贺直哉的“传彩画笔”之外，还有哪位日本作家可以办到？!格非甚至认为，着墨不多的妹妹阿种的形象也许是志贺直哉小说中最令人感到亲切和难忘的艺术形象之一，阿种的现实感(区别于兄长矢岛柳堂的任性与异想天开)、包容、宽厚、淳朴、善良，都被作家刻画得入木三分。

说到兄妹一起隐居乡间这一事实，格非老师不禁想起了英国浪漫主义诗人华兹华斯。他对法国大革命的热情消退之后，与妹妹多萝西一起隐居在英格兰南部多塞特郡的雷斯唐农庄，重回自然界的怀抱。奥地利作家罗伯特·穆齐尔笔下的乌尔里希也试图与妹妹阿加特一起在维也纳的古堡中隐居终老，建立一个基于“血亲”伦理的二人世界，穆齐尔在构思这个情节时有没有受到前辈诗人华兹华斯(1770年4月7日-1850年4月23日)生活经历的影响或启发？我们或许还会联想到美国作家塞林格的《麦田里的守望者》里的场景：年轻的霍尔顿打算动身去西部避世独居的前夕，妹妹菲苾拖着一只笨重的大箱子一路跟着他……

志贺直哉《矢岛柳堂》中的妹妹阿种，相对于兄长来说，既是一位伴侣、密友，同时更像是一位管教子女严格的母亲。志贺直哉赠予她两大品质：稳定感和天性纯良，则象征着自然(界)的秩序，为多少有点孩子气的兄长提供了坚实的现实基础。

《矢岛柳堂》这篇小说涵盖了志贺直哉一生创作的绝大部分主题：对洁净精神生活的向往；现实社会急剧变革所导致的彷徨与无力感；由于自我意识的过剩而造成的心理折磨；投身于乡野的清静与孤寂，对大自然的沉思；爱情与性；在艺术、文学中栖居并为之献身的人生理想；等等。至少在主题上，《矢岛柳堂》可以被看成是志贺直哉一生创作的浓缩。同时，正因为《矢岛柳堂》的创作处于志贺直哉中年时期，作者的心态和世界观正在发生微妙的变化，这部作品兼具志贺直哉早期作品与“晚期风格”的诸多特点。

《矢岛柳堂》描述的故事发生于远离东京的乡野，可以说，人物的蛰居生活与外部世界是隔绝的。日常接触的事物，除了绘画(艺术)之外，照例是草木花鸟、月夕花晨。不光是植物，就连蛇、鷭、伯劳之类的动物，俨然也成了作者着力描摹的对象。尽管如此，《矢岛柳堂》对于更广阔的外部世界正在发生的变革却并非完全没有涉及。

比如说，《矢岛柳堂》中在描述柳堂从日暮里搭火车前往新潟的途中所见时，有这样一段描写：从新轻井泽至旧轻井泽，望望到处的红屋顶，轻便列车沿着高尔夫球场徐徐上山。山头开满桔梗花、女郎花、鬼百合、松虫草。尤其在上野、信浓国境一带，风景特别好。地藏川、吾妻高原，又使柳堂见了分外高兴。从前，他到涩川去访问儿玉果亭，归途越过山道曾经到过这里。经过应桑，然后通过有豺狼（出没）的六里原到浅间山山下的沓挂。当时六里原的水枹林，路上见不到人影，现在已变成别墅区，为几家地产公司占有了，这变化颇使他吃惊。（参见【日本】志贺直哉：《矢岛柳堂》，《牵牛花》，【中国】楼适夷译，湖南人民出版社1981年版，第28页）

再比如说，矢岛柳堂在温泉度假时，去松琴亭茶室造访“红带子”姑娘，无非是想重寻旧梦。但无论是她粗俗的装扮和唐突、无礼貌的言谈举止，还是她待人接物的方式，已全无日本传统中人情往来的风习和韵致。也许只有她腰间系着的一条红带子仿佛与往事有些牵连，仍在徒劳地刺激着柳堂的感觉器官。

一般来说，文学对社会性现实的关注程度，往往被文学史家视为考察近代文学与现代文学分野的重要参考指标。日本如此，在某种意义上中国也是如此。我们在讨论志贺直哉的作品时，也不妨从这里入手。

 

2、褒贬不一的“小说之神”

志贺直哉被誉为日本近代的“小说之神”。他的创作代表了“白桦派”的最高文学成就，部分作品被选入语文教科书，其作品的巨大影响力一直达延续至今。中国作家郁达夫曾经在写给王映霞的信中提到，志贺直哉在日本文学界的地位，大抵可以与鲁远在中国文坛的地位相提并论。我们熟知的日本短篇小说巨擘芥川龙之介，更是对志贺直哉的创作极力推赏。芥川小说中的主人公因为读志贺直哉的长篇小说《暗夜行路》而流下泪水，通过泪水来洗刷自己的羞惭，从而重返心境的平和。芥川将志贺直哉视为“我们当中”最纯粹的作家，与其说是激赏志贺直哉的文体与才华，毋宁说是羡慕志贺直哉在经历道德灵魂的巨大痛苦时，仍有力量肯定自我及生活的意义，从而追求精神生活的纯洁与美德。甚至有学者说，芥川最后的自杀，似乎也是“对《暗夜行路》作者的全面屈服”。(参见李长声：《从暗夜里走出来的路》,《暗夜行路》中译本，第9页)

甚至就连日本无产阶级文学的代表作家小林多喜二，尽管对资产阶级文学表示轻蔑和不屑，但他也酷爱志贺直哉的作品，并且曾经专程去奈良拜见志贺直哉。

志贺直哉也是导演小津安二郎电影的文学源头之一。（参见【日本】小津安二郎：《小津安二郎全日记》，田中真澄编，周以量译，上海译文出版社2020年版)。1939年5月，小津在中国战场先后两次在日记里描述了自己阅读《暗夜行路》的具体感受。一次是在5月9日，他首次阅读《暗夜行路》的后篇(前篇他已读过两遍)，认为小说情感激烈，“(我)被深深地打动。多年来没有这样的感觉了，深受感动。”第二次是在5月17日，当时他正在前往安庆的轮船上，脑海中不时浮现出《暗夜行路》中的主人公动身前往屋岛的情形：“读完《暗夜行路》已经十天左右了。但其神韵缥缈，依然给我以新的感动。很痛快。”后来，当小津安二郎从中国战场回到日本之后，与志贺直哉一直保持着挚友般的交往。

日本文化界人士对志贺直哉的评价，出现前后不一致且观点对立的原因很多，大致说来，有以下几点：

第一，正如李永炽指出的那样，日本近代文学与现代文学(或战后文学)通常以第二次世界大战为分界线，“近代”与“现代”的名家最大差异乃在于自我问题。大抵说，“近代”无论对自我肯定或怀疑，大都把主题放在自我之上，而“现代”除了自我问题之外，还把眼界扩及于群体或社会，也就是说群体或社会的格斗逐渐超越了自我格斗。在这种变化中，对志贺直哉的评价自然战后跟战前不同。

第二、志贺直哉文学中最重要的主题，所呈现的是个人意识与社会现实的疏离与格斗，以及个人情感与理性之割裂所造成的精神痛苦。但在志贺直哉的文学实践和实际生活中，这种割裂和疏离并未达到完全不可调和的地步。志贺直哉从整体上持一种决绝的悲观主义，不过，他对世界的信心仍一息尚存，并未完全破灭。综观志贺直哉的一生，他一直致力于自我与社会存在、情感与理智、肉体与精神、个人趣味与社会异化的协调统一，而其中最重要的意向性努力，即是意志上的决断力和所谓“道德自律”。这一思维与行为的路径，我们也可以从志贺直哉所崇拜的欧洲作家，如歌德、托尔斯泰、梅特林克等人身上看到……志贺直哉在生活、道德与文学上表现出来的自律和洁癖，到了战后，已显得过于迂阔和奢侈了。这也就是太宰治这样的“破灭型”作家认为志贺直哉已经过时的原因之一。

第三，志贺直哉出身于富庶之家，不论是母亲还是父亲，均有武士血统。志贺直哉的先祖曾出任贵族的家令，而他的父亲则投身银行业，是很有财力的实业家。从他家庭出身和一生行迹来看，志贺直哉无疑属于资产阶级阵营的作家……到了战后，由于国际政治的变化和社会文学观念的演进，特别是由于普罗文学，无产阶级文学的兴起，无论是志贺直哉的生活方式，还是他文学中竭力追求的“淡泊”、“宁静”和“纯洁”，对一般社会大众而言，已成为某种历史的“遗迹”，他的“自我意识”与大众的生存经验之间的反差越来越明显，读者对他的作品感到隔阂，也就不足为怪了。

第四，志贺直哉的小说，初看之下，结构松散、简单，语言平易而朴素、很少使用冷僻的词汇，在阅读上似乎没有什么难度。但通常来说，越是使用“无技艺之技巧”的平易之作，越是不容易解读。何况，志贺直哉擅长用最少的文字承载最多的意涵和想象性信息，这就给读者提出了两个基本要求：其一是一定的文学、艺术修养，包括对语言的敏感性和感悟力；其二则是在阅读作品时必须具有相对沉静而余裕的心境。在第二次世界大战后急速变化的日本社会中，这样的心境怕是越来越难得一遇。

如果我们用一句话来概括志贺直哉所受到的质疑和指责的最大原因，我认为就是(他作品中呈现出来的)社会性视野的狭窄和所谓的“自我中心主义”。

毋庸讳言，在志贺直哉构筑的个人自我意识与社会现实之间的分裂、争斗和抗争中，他明显地偏重于前者。他的作品带有强烈的“自传”特征，目光所及，不越个人日常生活趣味与情感波动，对于时代巨变中的更为广阔的社会问题以及不同阶级的生活场景描述不够。更多的时候，志贺直哉作品中的主人公往往挣扎在过剩的自我意识的泥沼中，自伤自怜。中野重治批评他的写作是“私用”而非 “通用”，也并非没有道理。

不过，如果我们就此判断说，志贺直哉从根本上不关心社会变革，在作品中彻底滤除了政治和社会性因素，显然也不是事实。

 

3.志贺笔下的“社会世界”，

在志贺直哉的大部分作品(包括他晚年的动物小品)中，时代风尚、社会氛围、现实环境等方面的内容，均属于“自我”分化出来的“外部世界”。志贺对外部世界的理解与一般作家完全不同。他的“外部世界”既是社会性的，同时也是哲学性的。对于志贺直哉来说，存在的全部内容，包括以下三个方面：其一是个人及其意识；其二是与个人意识相对立并构成紧张关系的社会世界，其三则是有机体世界，或称“自然界”。自然界为个人提供了观察、理解社会世界的特殊视角，同时也充当缓和个人与社会的冲突的调节器，并成为脆弱个人意识最后的庇护所。

近代日本社会最重要的现实图景之一，无疑就是西方文化的涌入。

与夏目漱石一样，志贺直哉对西方文化的态变是极其矛盾的。一方面，志贺直哉醉心于西洋的文学和美术，并深受其影响；另一方面，由于志贺直哉长期受到东方思想意识(汉学宇宙观与《伊势物语》以来日本世界现)和东方文学艺术的熏陶，他对西方文化的输入，又有一种出乎本能的抵牾心境。【抵牾：矛盾】

志贺直载对西方文化的矛盾态度和对立集中体现在他对基督教文化的态度之中。他曾追随日本近代最重要的基督教思想家内村鉴三，并出入其门墙受教义影响长达七年……但志贺直哉最终既未受洗成为基督徒，也未跟随内村鉴三走向传播福音之路，而是成为一名小说家。

在志贺直哉的长篇小说《暗夜行路》中，主人公时任谦作身处的文化环境很值得我们关注。它所呈现的是一种西方文化，中国传统文化以及日本本土文明的交织、并置和混杂，同时也凸显出了现实世界的国际秩序相互作用构成的张力。

可以说，西方文化的元素，志贺直哉有意无意地提及，在作品中随处可见。与此同时，志贺直哉在描述时任谦作的文学和艺术趣味时，又时时涉及中国哲学文化(特别是神宗文化)和艺术，如李白、寒山的诗，颜真卿的书法，吕纪、禅月大师、沈南苹的绘画，《碧岩录》等禅宗书籍。同时，志贺直哉本人亦沉浸在日本传统美术(绘画)的艺术氛围之中……

我们需要特别留意的是小说《暗夜行路》中还提到了黎元洪题字的琵琶、从朝鲜带回日本的高丽瓷和李朝的茶壶，从而带出了现实社会生活的中国问题、朝鲜问题。

日本自明治维新以来的近代历史，在某种程度上亦可以被视为一部战争史……在志贺直哉的绝大部分小说中，战争是与“自我”相对应的外部世界的一部分，志贺直哉对战争的描述大多是侧面的、背景式的、零散的、暗示性的。比如,《暗夜行路》中,主人公偶然会从电车上见到从战场上归来的日本士兵(如此小说的第四章)。

志贺直哉集中表达他对战争思考的最重要的小说作品应当是问世于1918年的《十一月三日午后的事》。(略)

在志贺直哉的笔下，不论是作为叙事者的“我”，还是作为叙事代言人的其他主人公，都有一个共同的习惯：一旦他们在生活中遭遇心情窒闷、难以排遣的时刻，似乎会本能地着手搬家，或者离开居住地去另一个地方远游，借此摆脱烦扰、恢复平衡的心境。

最后，格非老师想说的是，志贺直哉对于政治、社会事务以及底层民众的生活遭遇，并非像他的批评者说的那样漠不关心。志贺直哉早年对轰动一时的足尾矿工中毒事件，给予了极大的关注，对矿工们的命运寄予了深切的同情。这在《暗夜行路》《一个人和他姐姐的死》等作品中都有所反映……

或许正是由于对现代政治和传媒持有一种根深蒂固的不信任，志贺直哉与实际政治运动一直保持着距离。但他本人在政治立场上同情左翼和底层的基本态度一直没有变化。正因为如此，在第二次世界大战后的日本，首先提出重新评估志贺直哉的文学成就的人，反倒是日本共产党的文艺作家宫本显治，这就一点都不奇怪了。

 

4、独树一帜的“写实主义”

志贺直哉的“写实主义”与19世纪以来渐成文学主流的“现实主义”的区别，主要体现在以下两个方面：

第一，那些在现实主义作家笔下往往被置于中心地位的政治和社会图景，在志贺直哉那里，沦为一般性背景或某种周边性事件；而在现实主义作家那里受到抑制的个人意识，却被志贺直哉放在了聚光灯下，进行放大、解剖和细察。

第二，志贺直哉并不直接记述或复现社会政治和现实，而是首先将这种社会、政治内容转化为某种作用于个人意识的“情绪”或“心境”，从而通过呈现这种“情绪”和“心境”来表达自己的政治意见、立场以及他对社会的看法。需要注意的是这里所说的“情绪”并非传统文学作品中“不平则鸣”的牢骚。所谓“牢骚”，指的是由明确、特定的事件所引发的情感反应，而志贺直哉作品中的“情绪”，渗透在他所有作品的字里行间，与其说是一种由具体事情导致的心理反应，还不如说是一种无处不在、失去固定对象物、如迷雾粉末一般存在着的特殊氛围。它是晦暗的、暧昧的，有些类似于海德格尔在《存在与时间》以及《尼采》中着力分析过的那种“情绪”。那是一种关门被夹住手指时，向我们突然敞开的那种不可名状的深邃情感。

我们此前说过，志贺直哉的内心一直处于某种不适或不安的状态，但是这种不适或不安感，并不是某一具体事件所造成，而是在整体的时代、政治、社会氛围笼罩之下无时不在且无法消除的生存体验。从逻辑上说，对这种特殊情结或心境的表现和描述，同时也就揭示了社会存在的真实状况。但是，长期以来，现代哲学意义上的“情绪”，在文学研究中，一直被置于次要地位，没有得到应有的重视。举例来说，与志贺直哉一样，鲁迅先生也是一个很有情绪的人。可惜的是，批评和研究界对于鲁迅先生在显而易见的理智层面所做的社会和文化批判，进行了充分乃至是过度的阐释，而对于鲁迅先生的“情绪化”却视而不见，对于这种情绪暗示的社会、政治状况和种种生存体验，缺乏应有的研究。

在今天的社会现实中，社会性控制、规训乃至于压迫，披上了形形色色合理化的外衣，变得更加隐秘。我们固然能够意识到自己的不适、焦虑和不安，但并不总是知道这种焦虑和不适来自何处。文学所提示的“真实”，是否能够帮助我们认识自身的处境，在相当程度上取决于文学在呈现社会现实时如何调整聚焦，改变过去一成不变的、在今天显得越发无力的写作策略。最近一个时期以来，欧美学界对个体“情感”或“情绪”的功能和意义给予了更多的关注，这也多少反映出文学重新调整与现实、政治关系的一个新的趋向。从这个意义上来说，志贺直哉的写作，反倒可以给我们一些有益的启示。

 

5．自我意识过剩

志贺直哉自创的“写实主义”，不能被简单地视为一种文学修辞。从根本上来说，它的出现，是作家个人的生存状况与他所处的时代的特殊关系所决定的。志贺直哉出生于正在没落的贵族家庭。日本近代虽然没有从根本上彻底废除帝制和贵族制，但是自明治维新以来，贵族或武士阶层的日渐衰微和没落，是一个不争的事实。这种没落感反过来亦会刺激个体的自尊，使其在一种“孤高”与“自怜”中，对失去的往昔(传统)产生出亲近之感，并浸透在“乡愁”之中，去缅怀过去的岁月。通常来说，这种“乡愁”越是强烈，个体与现实之间的裂隙也就越大，其对现实社会的拒斥、距离与孤立意识也会越发浓郁。

问题在于，志贺直哉作为近代社会巨变中的一分子，他接触到了大量的西方思想、观念，其个人意识也在苏醒之中。这种个人意识不仅会留恋传统和过去的生活，同时，也获得了一种全新的能力，进而对自身正在没落的家庭产生一种羞耻感，从而产生了强烈的反抗意志。这是一种特别复杂的矛盾状况，所有这些矛盾在志贺直哉的作品中都得到了充分的反映。

志贺直哉笔下带有自传色彩的主人公，与法国波德莱尔笔下的“游手好闲”者、奥地利穆齐尔命名的“没有个性的人”、俄国普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察洛夫笔下的失去行动意志的“多余的人”等形象既有内在的联系，也呈现出很大的差异。志贺直哉笔下的人物大多不事产业，游离于社会生活之外，仅以艺术和文学作为自己与社会联系的唯一纽带。他们洁身自好，孤傲、敏感、多疑，也缺乏行动力，在乡间和大自然中寻觅清静、干净的地方(好逸恶劳)，无法真正地融入新的社会现实之中。但志贺直哉以及他作品中的人物，仍然对理性、公正、纯洁、秩序怀着强烈的期待，并试图通过自我肯定，重新弥合个体与世界的分裂。造成这种差异的原因，除了志贺直哉耳濡目染的东方文化(特别是佛教文化本身就具有的“超越性”)的影响之外，还源于他所接受的欧洲思想，主要来自以“自我引导”为核心的“理性主义”、“个人主义”和浪漫主义的文化传统。举例：志贺直哉服膺的比利时作家梅特林克，在面对这个世界的危机与分裂时，采取的应对之道，正是“保持身心平衡”。

“保持身心平衡”，也是志贺直哉的座右铭。从某种意义上说，志贺直哉的全部作品显示的主要意向性内涵，也可以被看成是主人公为弥合个人的自我意识和外部世界的裂隙而付出的艰辛努力。

陀思妥耶夫斯基也许是第一个全面系统地阐述自我意识与社会现实之间复杂关系的作家。格非老师这里指的是陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》。这部作品不仅是他个人创作进入成熟期的标志性作品，也是整个欧洲现代主义文学的重要里程碑。当然，它在相当程度上也对以加缪为代表的存在主义文学产生了深远的影响。《地下室手记》这本薄薄的小册子，由“地下室”和“雨雪霏霏”两个部分组成，前者是带有辩论性的议议或随笔，而后者则是“地下室人”的社会经历和遭遇。两者互为镜像，彼此印证。在陀思妥耶夫斯基看来，过去时代的人，可以被定义为“实心眼的人”，而今天社会中的人，则是自我意识过剩的原子化个体。后者把本来应该投向外部社会的光焰，转而照向自己的内心，这就造成了“自我意识”的过剩。通常来说，过分的自我意识，是社会的压力和压抑所造成的痛苦所致，但是这种过度的自我折磨，反过来又会进一步固化个体的封闭性，造成恶性循环。这样一来，意识覆盖并取代了个人的行动，听任自我意识的急剧繁殖，而事实上什么事情都做不了，从而造成“地下室人格”，在现实面前无能为力，并呈现出某种“病态”。

志贺直哉在1919年写过一篇不怎么出名的短篇小说《流行性感冒》。这篇小说写了一件小之又小的微末之事，由于缺少通常意义上志贺直哉文学作品的明显特征，批评界很少有人关注它，可是在格非先生看来，它是一篇十分重要且带有强烈寓言色彩的作品。它虽然不能体现志贺直哉在文体、语言和修辞上的特点，但却暗示出志贺直哉创作的基础性症候。

一对年轻夫妇由城市搬入名叫“我孙子”的乡下居住。他们的第一个婴儿因为疏于照料而不幸夭折了。当夫妇俩有了第二个孩子左枝子(女)之后，对这个孩子的健康就更为关心，对她的呵护也更为细致。这本来是人之常情，类似的情节，在志贺直哉长篇小说《暗夜行路》和中篇名作《和解》中一再出现，并成为叙事的重心所在。考虑到志贺直哉本人也有过孩子早夭的惨痛经历，且他长年在“我孙子”居住过，《流行性感冒》的自传性特征十分明显，从某种意义上，它也可以被当作一篇非虚构的记事散文来阅读。

小说的主要人物共有五个：夫妇二人、孩子左枝子、女佣阿君和阿石。第一个孩子去世所遭受的伤痛和刺激使得主人公对孩子加以保护的心理远远越出了“理性”的范畴。

真正的危险很快就来了。一场流行性感冒，正在“我孙子’一带迅速传播，各种各样的消息乃至谣传，刺激着左枝子的父母的神经，加重了“我”(小说中的左枝子的父亲)对左枝子患病的担忧。“我”的心理和意识的轨迹是这样的：要确保左枝子不被流行性感冒传染上，就必须在她的四周建筑起高墙。也就是说，与女儿左枝子有接触机会的另外四个在家庭的成年人(主人、主妇、女佣)都必须不被传染。“我”知道，要保证这一点，除了尽量避免这四个成年人与村子里的人们的接触，也没有什么更好的办法。“我”严厉地约束妻子外出，还要求两个女佣尽量减少外出的次数和时间，不在邻居家多待，不去人多的公共场合。就这样，“我”不得不像一个私家侦探一样时刻关注着家里人的一举一动。甚至，“我”去东京办事。到了晚上，还要惶恐不安地打长途电话回家里询问每一个人的健康状况。

就在这个节骨眼上，区里的青年会约请了外地的旅行演员来“我孙子”唱两天戏。虽说这次演出是区里每年都会举行的例行节目，但主人公还是感到一阵阵恼怒和不解：生病的人越来越多，演出为什么还不停止呢?

在往常，夫妇俩都会叫女佣去看戏，可到了这一次演出时候，因感冒症的流行，“我”特地严令禁止女佣去小学的院子看戏。作为补偿，他答应等感冒症过去之后，专门请女佣去东京看一次戏。

这天晚上，主人公“我”从外地回家，突然发现女佣之一阿石不在家中，便疑心她是偷偷地出去看戏了。他先是质问妻子，随后把另一位女佣阿君叫来盘问；到了第二天早晨，他又亲自将阿石叫到跟前来审间。阿石矢口否认，并没有打消“我”(左枝子的父)的疑虑，相反，“我”的疑心病变得更重了。为了谨慎起见，在“我”自己的疑惑最终消除之前，他禁止阿石接触女儿左枝子。至此，小说的悬念由左枝子会不会被感冒症传染而变成了“女佣阿石究竟有没有去看戏”。

最终，这件事终于惊动了住在邻村的阿石的母亲。阿石的母亲出面过问的结果，证明了“我”(左枝子父)的疑心和猜测：阿石的确在那天夜晚去小学院子看了戏。“我”便在一怒之下决定解雇阿石。

阿石因为珍惜一年一度外地演员来乡村巡演的机会，不顾主人的警告，偷偷地出去看了一次戏，便面临被解雇的境况。最后，在阿石面临被解雇的命运的关键时刻，“我”的妻子坚持要留住阿石，“我”才被迫改变了初衷，将阿石留了下来。

小说的情节的发展很快出了反讽性质的转折：在五个成年人中，第一个被传染上感冒症的人正是“我”(左枝子父)，是被前来种树的园丁传染上的。随后，“我”又把感冒症传染给了自己的妻子。为了保证左枝子的安全，“我”特意从东京请来了职业护士。接着，妻子将感冒症传染给了女佣阿君，阿君又将感冒症传染给了从东京来的职业护士，最后护士终将感冒症传染给了左枝子。

这时，在大部分成年人生病的时候，只有阿石抵抗(免疫)力强而没有生病，阿石成了家中照料一切事务的中流砥柱。

志贺直哉有意识地将小说分成上、下两个部分。上半部分，主人公“我”的心理和意识过分地投射在女儿左枝子的健康状况上，从而造成了疑神疑鬼的“内向性”视野，其心理和情感出现了非理性或病态的扭曲。“我”对自己的“非理性”并非没有察觉。他一方面深受这种病态意识的折磨并为之痛苦，一方面又多少感觉到了摆脱这种病态的无力感。在个人与社会存在的紧张关系中，主人公“我”清醒地感受到自我意识的反噬，同时又深陷其中无力自拔，这不仅是志贺直哉大部分作品的主题，也是现代文学中最常见的主题。

《流行性感冒》中的主人公“我”与陀思妥耶夫斯基笔下的“地下室人”形象也有着很大的不同。“地下室人”与生活、现实的割裂，造成了他病态思想和意识的过度发达，他虽清楚地知道自己的软弱、卑劣或病态，但他根本无力使自己从不断繁殖“自我意识”的宰制中挣脱出来，只能越陷越深、自暴自弃。志贺直哉笔下的主人公“我”(左枝子的父)仍有一定力量对自己的“疯狂”“病态”意识进行自我纠正，仍希望在个人与社会、意识与行为之间重新找到平衡点，试图摆脱这种“自我意识过剩”所带来的困境，从而治愈这种病态心理。

志贺直哉通过《流行性感冒》这篇小说，既写出了自我意识的泛滥和不受控制所造成的病态心理，也写出了这种心理得到矫正、达成和解的圆满。从某种意义上说，这个小说与《和解》中父子由严重对立、失和终至达成全面和解的结构，具有高度一致性。如果我们做进一步分析，便可以发现：《流行性感冒》的上半篇描述的是典型的现代意识，下半篇则显示出这种现代意识与“传统”的千丝万缕的关系。如前所述，志贺直哉在方法论上接受的欧洲思想是以梅特林克、歌德等人为代表的现代前期“个人引导”的世界观，在观念接受上有一种“滞后性”。另外，日本社会在新旧交替时复杂的精神和现实状况，也为他着意寻求“和解”提供了可能。至少，当主人公“我”(左枝子的父)面临自我分裂的痛苦时，像阿石一样来自乡间的农人的淳朴和善良，仍然作为一种坚实的“传统价值”，为志贺直哉带来了重要的精神支撑和慰藉。

这有些类似于霍桑与卡夫卡的区别：至少在博尔赫斯看来，卡夫卡与霍桑的主题是完全一样的；所不同的是卡夫卡所处的世界远比霍桑时代更为严酷、更为非理性。霍桑笔下的威克菲尔德心血来潮离家出走，尽管时间长达二十年之久，但他仍有返家的希望；卡夫卡笔下的主人公K或卡尔，只要一跨出家门，就再也回不去了。

《流行性感冒》中的“我”(左枝子的父)意识过剩或情绪失控只不过由日常生活中的微末的小事引发。如果遭遇到更为严重的状况(比如当个人面对自主性的丧失、死亡意识对于生命意义的否定，存在的虚无感等重大威胁时)，在志贺直哉那里，这种“和解”还可能吗?

砾漠先生联想：《流行性感冒》这篇小说好像是对于当今21世纪的人们面对新型冠状病毒恶魔对生命群体带来巨大威胁的严酷现实的预言和警告：当今不是有好些人也产生了类似甚至比“我”(左枝子的父)更为严重的病态心理、自我意识过剩状态么?以史为鉴，可以知世事的兴废；以人为鉴，可以知自我的得失!

 

6．死亡与虚无

日本大正天皇在位的时期(1912年-1926年)通常被史学家称作日本大正时代。明治天皇于明治45年(公元1912年)7月30日驾崩；皇太子嘉仁亲王践祚，改元大正，即为大正天皇，自此，日本进入大正时代。

大正六年(公元1917年)，是志贺直哉创作成果较为丰硕的一年。这一年，他一共发表了6篇小说，其中《在城崎》、《佐佐木的遭遇》、《赤西蛎太》、《和解》均为杰作。而且，《在城崎》则更是体现志贺直哉文学根本特色的标志性作品，不仅受到芥川龙之介、谷崎润一郎等人的推崇，也是志贺直哉研究者无法绕过的重要文本之一。在今天，它甚至成为读者们进入志贺直哉文学世界的首选之作。

《在城崎》的故事极为简单。因为作品中的人物又只有叙事者一人，因此，这篇小说也可以被视为用朴素语言所记录的一则日记。

《在城崎》和志贺直哉问世于1911年的短篇小说《老人》的故事梗概，格非老师作了详述，我(砾漠先生)在此笔记中从略。(有兴取的读者还可以读楼适夷译本)

在志贺直哉的文学世界中，死亡并不是一般意义上的肉体消失，也不是对传统社会中形形色色的死亡的续写，而是新的现实体验的一部分。它源于某种发现或直觉，受到过剩的自我意识的饲养。正因为如此，这种直觉，有时候不需要像观察“河中之鼠”那样，在刹那间获得震惊的体验，甚至在每晚临睡前的“恍惚”中，在人的理智虚弱的间隙中，它也能为我们的绮思玄想所捕获：“我仿佛向无限的黑暗中落下去，在正要睡着的时候，往往有这样的心情感到与死相似的恐怖，至于飞鸟的啼声，昆虫的飞跃，太阳的照临；风吹、花开、犬跑，还有儿童的叫嚣，这些明日的事，无论怎样想不起来。我以为如果死是永远的黑暗，那么，人生就是高原的寒冷天气的黄昏。”(志贺直哉：《一个人》，第223页)

在志贺直哉思想里，人生成为了坠入永恒黑暗前的一个小小的停顿，包围着他的强烈的虚无感，既构成了他生命存在的基本氛围，同时，也成为他思考、反省、探寻生命意义的真正开端。

 

7．婚姻与性爱

《暗夜行路》是志贺直哉唯一的长篇小说。这部作品采取了第三人称视角，以主人公时任谦作的视野和内心活动为主轴展开情节，文体近乎随笔和日记。只要读过《暗夜行路》的人都会明了一个事实：这部作品似乎只能采用第三人称叙事。若以志贺直哉擅长的第一人称来讲述，作品中那么多性意识的幽暗面以及乱伦内容，很难“自然”地呈现出来。正因为小说采用随笔式文体和松散的日记体结构，它所涉及的内容(包括叙事者随时介入的议论)极其庞杂，几乎难以概括。但从情节线索的设定和推进来看，这个作品的中心故事却又显得极其单纯和明晰，甚至可以将它简化为主人公时任谦作的两段性爱或情感经历。

《暗夜行路》(小说)除了序词(只有短短两千字)外，分成前篇(第一、第二章)和后篇(第三、第四章)两个部分。

前篇的主要故事发生在东京。时任谦作是祖父与母亲所生的孩子：在父亲出国期间，母亲与祖父乱伦而生下了他。时任谦作的这个特殊的身份是家族给他的“礼物”，同时也是命运向他发出的某种恶毒的诅咒。但时任谦作本人在很长一段时间中都被蒙在鼓里，对这一事件并不知晓。这或许是书名(小说名字)“暗夜行路”所暗示的题旨之一。

在时任谦作步入青春期时，母亲已经亡故多年。母亲有一个老友，多年来一直对他充满善意，让他感到亲近和依赖。时任谦作甚至时常从她身上看到母亲的形影。母亲的这个老友(姐妹)有一个女儿，名为爱子。当时任谦作发现自己对爱子很有好感时，便亲自前往爱子的家里向爱子的母亲提亲。在日本的婚姻礼俗中，本人亲自出面向未来的岳母提亲是极不适宜的，甚至是有悖常理的。这固然反映了时任谦作性格中某种乖戾和任性的缺陷，但更重要的是，对于时任谦作来说，他对爱子的母亲的亲近感、依赖感或许让他对“提亲”的成功抱有相当大的幻想。时任谦作本人有点卡夫卡笔下那位把一切都想得过于简单的急性子的K。爱子的母亲虽然未当面拒绝他，但是也让他产生了不祥的预感。小说在描写提亲过程时，有这样一句话很值得细细玩味：“他说话的时候，爱子母亲慌乱的样子甚至含有些悲凄感。”(【日本】志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第90页)

紧接着，时任谦作从哥哥信行的一封来信中得知了自己的身世，当然他也获悉了爱子一家人拒绝自己的真正理由，从而陷入羞愤交加的痛苦之中。

在时任谦作追求的那些女性之中，有一个人稍显特别，这个人就是在小说的前篇里处于核心地位的女性荣娘。

荣娘原本是时任谦作的祖父的小妾。祖父过世之后，因为与父亲的关系紧张，时任谦作和荣娘一直在东京的根岸一带赁屋而居。【砾漠先生联想：1908年夏天，在东京“伍舍”居住的周树人、许寿裳、周作人等人每星期日早晨前往牛込区二丁目八番地《民报》社，与钱钧甫、袭未生、钱玄同、朱蓬仙、朱希祖席地而坐，听章太炎讲解汉文字学《说文解字》。】

荣娘比时任谦作年长20余岁，在祖父还活着的时候，荣娘时常在酒醉之后“粗鲁地”用她有力的臂膀(和手臂)紧紧抱着时任谦作；时任谦作则“痛苦地感觉到一种气息悠远的快感”。等到后来两人在根岸朝夕相处时，时任谦作对荣娘的“卑下的肉欲”死灰复燃。在对伦理禁忌的恐惧中，他时常深夜徘徊在荣娘的卧室门口，幻想并祈祷着：冥冥之中能有一只手将他推入荣娘的房间。

时任谦作在尾道独居时，一度委托自己的兄长信行向荣娘正式求婚。尽管信行觉得弟弟向祖父的小妾求婚的念头太过荒唐，信行还是忠实地完成了弟弟的嘱托，但是遭到了荣娘“无隙可乘”的拒绝。这件事后来传到了本乡家人耳朵里，时任谦作的父亲勃然震怒，不仅严词斥责小儿子，甚至要求家人立即驱逐荣娘。

接着，在荣娘启程离开日本、即将前往中国天津的前夜，时任谦作与荣娘在京都的一家旅馆里过夜。这是时任谦作成年后第一次与荣娘同住一室。小说中有一段既隐晦又露骨的描写：“他躺在黑暗中，耳边传来荣娘安稳的呼吸声，无论如何无法入睡。在闷热的空气中，他痛苦得把自己的手伸向荣娘那边……”(李永炽译《暗夜行路》第266页-第267页)

时任谦作的手伸向荣娘那边后，究竟发生了什么，“熟睡中”的荣娘是否醒来及其态度，小说中只字未提，只是这样给读者作了交待：“次晨起来，荣娘已梳洗完毕，坐在走廊边，望着户外的景色，独自喝茶。”(《暗夜行路》第267页)

读者需要特别留意的是，在时任谦作“卑下的肉欲”中，还混杂着对于“乱伦之罪”的强烈意识和记忆……

对于时任谦作而言，荣娘绝非一个简单的爱慕的对象，她的形象具有明显的象征性。原始的欲念中，夹杂着家族伦理的畸形(包括俄狄浦斯情结)所造成的罪恶感。从《暗夜行路》前篇的情节安排来看，时任谦作由于受到命运的作弄和诅咒，生活在不正常的家庭关系中，其欲念和情爱均具有“罪”的性质。他既沉溺于罪恶之中，同时也受到它的折磨，当然也具有某种强烈的摆脱罪恶洗刷罪恶、从而过上一种“正常”或“六根清净”生活的冲动。

与志贺直哉一样，陀思妥耶夫斯基笔下的主人公“地下室人”对“忏悔”的有效性也表示怀疑。陀思妥耶夫斯基引用海涅的话说，一个人要通过忏悔录或自传来进行“自我鉴定”，几乎是不可能的。卢梭的《忏悔录》所要披露的，不仅不是“实情”，反而是一个虚荣的自白，其目的恰恰是为了掩盖自己的所作所为。(参见【俄】陀思妥耶夫斯基：《地下室手记》，臧仲伦译，漓江出版社2012年版，第35-36页)

砾漠先生联想：臧仲伦(1913.2.17-2014.12.17)，江苏武进人，民革党员，北京大学原来的教授，文学翻译家，与巴金合译俄国赫尔岑《往事与随想》……

时任谦作如何才能摆脱或洗刷自己过去的罪恶感，从而走上一条他孜孜以求的“洁净”的生活道路呢?《暗夜行路》中，读者可以清晰地看到两个基本的思路：

第一，要想真正摆脱“罪恶感”，首先必须对“罪恶”本身进行认真思索，并对其加以深刻的认识和充分的解释。与以往仅仅从传统伦理和道德的层面对“罪”加以界定不同，志贺直哉希望从“现代意识”中寻求解释的途径。他所寻找到的一个万灵药正是所谓的“自然”，将“伦理的人”降格为“自然的人”，将“社会的人”抽象为“孤绝的人”，从社会向着宇宙和自然（界）远遁，才能恢复心境并重新获得心境平衡。关于这一点，格非在下一节(课，文本)做详细的讨论。

第二，与过去的生活做彻底的诀别，同时也需要一种行为上的意志决断。具体到性爱问题上来说，如果要摆脱卑下的情欲和不正常的欲望记忆，必须找到一个异质的(同时也是贞淑的)女性，与她重新开始一个全新的人生。从某种意义上说，小说中的直子正是这样的一个女性。

伴随着直子的出现，《暗夜行路》的小说情节翻开了新的一页，过渡到了“后篇”的叙事之中，故事地点也由东京换到了京都。

直子的形象，在很大程度上符合时任谦作心目中对理想女性的一切想象，她来自敦贺，家境富裕，很有教养，性情温柔、贤淑，既有小地方人的谦逊和淳朴，行动举止又显得落落大方。更为重要的是，时任谦作从原住地到京都来的目的是为了在古老的土地、寺院和古老美术(绘画艺术)的氛围中安顿自己的身心，过一种全新的生活，从某种意义上说，直子就是一个全新的人。她远离时任谦作的家庭关系，远离东京的熟人圈子，远离他既沉迷其中又深感厌恶的酒馆、妓家，显得美丽而陌生。

实际上，时任谦作是在寻找住所的途中，在风光秀美的山谷偶然遇见了直子……

随着交往的深入，时任谦作隐隐感觉到直子的身世与性格中也有某种令他担忧的东西。其中之一是直子并不像自己想象的那么“淳朴”……

在志贺直哉所设定的《暗夜行路》的整体故事框架中，主人公时任谦作受到了两次命运的诅咒(或者说捉弄)：

第一次诅咒，从根本上来说是由传统和家庭带来的。时任谦作的命运和遭遇，带有海德格尔所谓的“被抛性”，他所受到的诅咒在相当程度上是由外在因素导致，他本人是被动的，要摆脱这种诅咒，与家庭的远离是必然前提。

第二次诅咒则更具有强烈的现代色彩。妻子的背叛而造成的婚姻危机，则需要通过全然接受直子与“要兄”(表兄)通奸这个事实，从而在根本上原谅妻子的不忠，才有可能得到挽救。时任谦作正是这么做的。他决定原谅妻子(直子)。但这种原谅，仅仅体现在意志和理性层面。在肉体和情感层面，时任谦作仍是一个“暴君”……时任谦作陷入了理智与情感的剧烈的争斗之中。

在《暗夜行路》中，尽管对性爱与婚姻的描述占据了情节发展的中心位置，但这个作品仍然不能被视为一部简单意义上的“性爱”或“情爱”小说，正如我们不能将《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》看成是情爱小说一样。

志贺直哉似乎对性爱行为本身的呈现或展示没有什么兴趣。作品中与性爱行为相关的场景，作者或加以省略，或由曲笔委婉地加以暗示。对具体性行为的叙事方面，志贺直哉甚至带有某种洁癖。这不仅与那些热衷于展示赤裸裸的性变态、性错乱的私小说或自然主义小说拉开了距离，就是与同时代的川端康成、谷崎润一郎以及稍后的三岛由纪夫等作家相比，志贺直哉在性行为及性意识的书写方面也呈现出少有的节制和审慎。

在《暗夜行路》中，时任谦作的爱欲对象，不论是荣娘、爱子，还是加代、登喜子、千代子等艺伎，都有一个共同的特点：她们都是主人公的“身边人”。荣娘是祖父留下来的小妾，爱子是母亲密友的女儿，而登喜子、加代等人都是时任谦作经常饮酒取乐的酒馆的艺伎。直子虽说是从敦贺(地名)来的陌生女人，但时任谦作与她的婚烟也是由“身边人”促成的。

时任谦作的恋爱环境有一种惊人的封闭性。由于他没有固定职业，依赖家庭的经济支持悠游度日，他对开放的外部社会性环境既有畏惧，又怀着强烈的不信任感。因此，在与社会的日渐远离中，一旦离开身边的人，离开家庭及朋友的帮助，他几乎没有任何能力在社会性的交往中选择情侣和恋人。这就构成了一个封闭、自足的内循环。他的肉体的放纵和对爱情的追求，实际上，都可以被理解为试图建立稳定的“私人空间”的避世行为。比如说，他与直子结婚后，夫妇二人也是蛰居在山中的小院里，与整个社会隔离。因此，《暗夜行路》中的性和情爱的封闭内循环，既是主人公与社会疏离的原因，同时又是它的结果。

在世界现代文学史上，描述这种“内循环”的作品不胜枚举。最著名的例子也许是威廉·福克纳的小说《喧哗与骚动》。班吉、杰生和昆汀生活的世界都具有令人难忘的封闭性。由于资本主义的兴起，特别是贵族庄园主经济的崩解，在新旧交替的现实中，他们作为旧时代的遗存，完全无法承受“社会性”阳光的照射，遂退缩至家族内部，沉沦，趋于病态和静静腐烂是他们的必然结局。他们像蠕虫一样，被封闭在自己个人狭小的、阴暗发霉的住宅之中，对外面的世界既恐惧，又排斥。

这种与社会绝缘的封闭性或内循环，在福克纳小说《献给艾米丽的玫瑰》中得到了更为形象的说明。不论是艾米丽，还是昆汀、杰生、班吉三兄弟，他们的性爱行为无一例外地带有“乱伦”的性质，并不是偶然的。

不过，与威廉·福克纳不同的是，志贺直哉笔下的时任谦作生存的封闭性和内循环，虽说受到了时代变迁、身世、家庭、成长环境等因素的限制和影响，但是时任谦作与社会的疏隔与远离并非没有主动性。也就是说，时任谦作的避世独处，在某种意义上也意味着一种孤傲的文化选择。他试图在黑暗的漫漫长夜中为自己寻找出路，尝试通过顿悟和自我肯定，消除自我与社会、时代的紧张关系。与此同时，他将自己视为人类的唯一代表，从整体上来思考并探寻人类的命运和未来。

那么，时任谦作所谓的“自我肯定”之路所依据的又是怎样一种认识论的逻辑呢?

 

8．唯一者及其自然

在《暗夜行路》的前篇和后篇中，主人公时任谦作各有一次离家远游。两欢远游遥相呼应，体现了《暗夜行路》结构上的整饬和对称性。

加藤周一在评价志贺直哉的文学成就时曾经说，除了某些技巧之外，志贺直哉所受到的西方影响，并不是直接的，而是间接的。也就是说，它主要来自以西方为楷模逐渐实行工业化的日本社会的变化。这一看法固然有其合理的地方：日本社会的工业化进程所引发的巨大社会变革，确实是志贺直哉文学的根本动力。与这种社会变革形成的直接刺激相比，所谓西方思想观念的影响也确实可以说是第二义的东西，从这个意义上来说，加藤周一的上述判断还没有太大的问题。但他进而认为，志贺直哉是一个纯日本作家，体现了《伊势物语》以来的日本土著世界观，则是完全错误的。

按照亚里士多德的看法，文学从根本上来说，是对现实世界的摹仿或反映。在这里，加滕周一恰好把问题搞反了。那种认为只有像夏目漱石或森鸥外那样出国留学，才算是真正有可能接受西方影响的观念，代表着一种陈旧的思想意识。这种意识对于重要得多的政治、社会、法律及种种“物质性”实体的侵入所造成的影响，故意视而不见。从这个角度来说，志贺直哉建立在这种社会变革基础上的文学叙事，似乎也不太可能成为什么“纯日本”的东西，而所谓的日本“土著世界观”更是无从谈起。

尽管志贺直哉有着重返自然的直觉性冲动，但他对于“自然”在日本工业化过程中的日益退化并不是没有意识到.....

就志贺直哉对自然的思考而言，其中确实含有马克思、弗洛伊德在对现实和社会展开批判时的那种强烈的怀旧情绪，或者说，带有一种哲学上的“乡愁”。这种“乡愁”，并不是简单意义上的“过去的世界要比今天更好”一类的想象和愁绪，而是要将人的理智与情感、内部与外部、问题与答案重新合二为一的那种深邃的情感。

因此，对于携带着罪恶感与现实焦虑的时任谦作来说，遥远的乡间或大自然，绝非仅仅提供了一个风景如画、远离人群的清静之地，或者说，仅仅提供了一个与此前生活隔开的屏障。这是因为，不管时任谦作走到哪儿，那种焦虑感和罪恶感伴随着不绝如缕的自我意识，仍然寸步不离地跟着他。对于时任谦作来说，恢复心境的首要前提，其实并不是远离尘嚣，而是成为“一个人”，成为尼采意义上的超人。至此，我们读者终于可以洞悉志贺直哉笔下的主人公一次又一次恢复心境的秘密。

“一个人”的含义，在志贺直哉的逻辑思想中是极复杂的。它首先意味着同时斩断过去与未来，让“现时”得以诞生。不用说，这正是志贺直哉苦苦寻找的那种“存在感”。其次，“一个人”也同时意味着所有的人。在大自然面前，“我”是人类的唯一代表。这时，“我”已成为某个“假上帝”，在这个暂时性的上帝面前，世界加速远遁，辽阔的生活世界逐渐向地球、星辰、宇宙一层层推开去。在广袤的宇宙空间中，那些焦虑和罪恶构成的世界，忽然变得像芥子一般大小，而显得无足轻重。

“我”终于成了唯一者。最后，当代表着全人类的这个唯一者，屹立于带有蛮荒之气的大自然中，同时也在迅速降格、变小，变得比原子还小，然后融入到自然的无限之中，从而获得某种永恒的宁静感。

严格地说来，志贺直哉的作品中存在着三种不同的人，其一是“我”(唯一者)，其二是“社会的人”(这类人是令“我”厌恶并想逃离的)，其三则是如风景存在着的大自然周边的“淳朴的人”。

在简·奥斯汀的小说中，恋爱戏剧舞台上的主角，照例是乡间地主、贵族、资产阶级的暴发户。名媛、贵胄或公子哥们，如果需要一场宴席来缔结婚约，松鸡和各色美味佳肴就会随时端上餐桌。但这些东西是从哪里来的呢?雷蒙·威廉斯曾经这样追问道。难道这些饭食和佳肴不是乡村数不清的农民在极其艰苦的环境中通过劳动和狩猎生产出来的吗?这本来应该出现在戏剧场景中的农民，遭到了奥斯汀直接的滤除和无视，仿佛他们从未存在过。

志贺直哉的小说中，这些乡间的有血有肉、有焦虑和苦恼，时刻面对生活压力的农人，倒是没有被屏蔽掉，只不过他们在很大程度上被概念化了，变成了一种抽象的、观念的存在，变成了风景的有机部分，变成了“自然”最好的装饰物。

志贺直哉所要构建的自然世界，绝非陶渊明意义上的桃花源或乌托邦。这个世界并非没有死亡、疾病、残杀和不幸。相反，在志贺直哉的自然世界中，尤其是他晚年热衷于描述的动物和植物世界中，自然界的杀戮、死亡，乃是随时发生的事。志贺直哉一贯认为，在文化高度发达的社会性的世界中，人与人之间的文化关系，其实也包含着残酷的动物性本能。在1924年问世的小说《转生》中，作为狐狸的妻子一口吃掉转生为鸳鸯的丈夫，就是一个寓言或象征。

因此，志贺直哉萃取的自然世界，有些类似于马克思、本雅明以及早期的卢卡奇所向往的希腊史诗的世界。那是一个荷马笔下的半人半神的世界。在那个世界中，哲学远未产生，反省几无必要。心灵的内部就是它的外部，既不会迷失，也无须寻找。在那个世界中，存在就是命运，冒险就是成功，生活就是其本质。那个世界的生命，只知回答而不知提问，只知谜底而不知谜面，只知形式而不知混乱，只有死亡和毁灭，而没有现代意义上对死亡和毁灭的焦虑与恐惧。(参见)【匈牙利】卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年北京版，第20页-第21页)

但是，不管怎么说，那个被卡尔·马克思称为人类伟大童年的时代毕竟已经远去了。志贺直哉本人早已经认识到了这样的事实。因而从根本上来说，置身于现代社会中的个人，要想重新回到自然的怀抱中，并与之完全融为一体，是不可能的。

尽管志贺直哉和他笔下的主人公厌倦现代人类和现代文化，在人与自然(大象)的生死搏斗中，选择站在“大象”一方，但处于文化社会与自然世界之中的这个“居间者”，本身即是现代社会的一部分。他的身上已经被打上了太多的难以去除的文化的印记。甚至他在打量“自然世界”时的目光，无疑已经是文化的目光，因此注定了要像钟摆一样，在两者之间来回摆动。这个“居间者”是一个饱受过剩的自我意识之苦、内心分裂的现代个体，具有难以调和的双重人格。它内心紧张感和深刻的焦虑及种种矛盾，最终是无法消除的。

举例来说，时任谦作一方面将文化和文学视为一种“不良嗜好”；另一方面，又踌躇满志地试图通过文学艺术这一唯一正当的工作，为人类的福祉，为人类的发展预示目标。他固然对文化社会的“趣味”“风雅”深恶痛绝，但他在为自己挑选风景如画的自然和名胜之地时，无时无刻不受到这种“趣味”和“风雅”的哺育和支撑。再比如说，志贺直哉笔下的矢岛柳堂，对自然被破坏、秀美的山川为房地产公司的别墅区侵占而心惊，可他自己在住址的外面一看到漂亮的树木，立即要不惜代价将它移至自已住的花园中。类似的矛盾或悖谬，在志贺直哉的作品中可谓不胜枚举。

正因为如此，在《暗夜行路》的结尾处，志贺直哉让时任谦作的命运悬置在生死未卜的状态，对时任谦作是否因融入自然而真正获得拯救，意味深长地有所保留。这恰恰体现了志贺直哉的谦逊、谨慎和真诚。

总体而言，志贺直哉由城市社会向着自然世界的出发，也可以视为向着基础性存在或事物的根部趋近的旅程。他希望从自然世界中汲取原始之力，领悟生存的奥秘，为自己寻找一个更为扎实、稳定的立身之基，从而通过对文化、社会的反思，调适心境，平衡身心。

志贺直哉无疑是幸运的，与华兹华斯和歌德一样，他处于传统社会向现代社会迈进的转瞬即逝的转折点上。在那时的社会与自然(界)之间，尚能容纳这样一个“居间者”。换句话说，那时的自然世界，仍然可以向人类呈现它伟大的智慧，从而给遭受意识分裂的个体提供护佑，并带来慰藉；那时的星空，仍然可以为孤独的旅人照亮依稀可辨的道路。

 

9．志贺笔下的事物

在弗洛伊德看来，自我意识与它感知的外部世界，并非一种简单意义上的主客体关系。事实上，自我最初包含了一切事物。在遥远的过去，自我与周围世界的关系极为紧密,难分彼此。只是到了后来(尤其是现代社会)，自我才从自身内部分离出了一个外部世界。(参见【奥地利】西格蒙德·弗洛伊德：《文明及其不满》)

用海德格尔的著名比喻来说，当你在用榔头得心应手地敲打钉子的时候，一般来说，你是意识不到榔头的存在的。这时，人与事物(榔头)的关系处于“应手状态”。但是如果你不小心将钉子敲弯了、榔头就会以“现成对象”的状态呈现在你面前。这时，人与事物的关系就从“应手状态”转变成“在手状态”。换句话说，在今天，我们之所以强烈地感受到自我与外部世界的对立与冲突，是因为外部世界从自我中分离出来，成为了现成“在手状态”的对象，而原先那种自我与周遭世界彼此包孕的圆融关系从根本上来说已经解体。理解这一点，对于我们讨论志贺直哉笔下林林总总的“事物”十分重要。

通常来说，喜欢志贺直哉文字的读者，往往会对他笔下事物描述的“精准”、“神韵”以及静物般的“绘画美”赞不绝口，对他刻画细节时的精深和幽微难以忘怀。尤其为人称道者，则是他的风景描写……

日本批评家小林秀雄在分析志贺直哉叙事不可取代(替代)的特色时，准确地揭示出志贺笔下风景或风物的特殊的观照方式，它不是观察，也不是观看和审视，而是一种将自然的整体纳入内在生命意识的眺望:“(自然)面前挂着一层帘幕，而当诗人迅速地把帘幕掀开，背后的事物清晰地露出来，无论是山也好，鸟也好，怀表也好，把它们抓来，这便是诗了。”(【日本】小林秀雄：《志贺直哉论》，高华鑫译，原载日本《改造》杂志，1938年2月；该文的汉文译文尚未发表，格非不注页码。)“如果自然向我们微笑，这种微笑就是自然作为活物的笑，或者说就是世界的笑、静物的笑，而非契诃夫所烘托的那种讽刺性的，包含主客关系的，具有氛围效果的笑。”(【日本】小林秀雄：《志贺直哉：写给世上年轻的新人们》，高华鑫译，原载日本《思想》杂志，1929年12月；译文尚未发表，格非不注页码。)

在小林秀雄看来，志贺直哉笔下的自然之所以会呈现出特异的美感，最重要的原因在于志贺在面对自然或风景时的那种单纯和澄明：他屏蔽掉了附着于事物之上太多的观念，过剩的观念破坏了我们的神经组织。正因为志贺直哉的这种单纯与自然的谐振，他甚至可以做到“不视而见”。如果我们一定要将志贺直哉视为一个观察者，这个观察者与那种将外部世界客观化的观察者是完全不同的。志贺直哉的观察与感动是同时出现的，或者不如说，在志贺直哉那里，观察与感动乃是同一种活动。小林秀雄指出，“如果要获得不可撼动的独一无二的现实性，必须用观察者的一次性感动来染色……世界上没有同样的树和石头(福楼拜)，要铭记这一金玉良言，需要坚强的意志。”(【日本】小林秀雄：《志贺直哉论》)

按照柄谷行人的著名说法，一个事物到了终结之时【砾漠先生联想到苏联的解体】，我们才有机会来追朔它的起源。【砾漠先生联想起俄罗斯总统普京2022年2月21日在莫斯科发表的长篇电视讲话中对“苏联”的历史的简要回顾……】言下之意，柄谷行人当年写下《风景之发现》这篇重要的文章时，或许已经意识到了当今文学世界某种趋向性的危机，其症候之一，便是风景的消失。无论是在实际生活中，还是在文学表现中，风景的消失，作为一个无可争辩的事实，早已不是一个新鲜的话题。当然，风景的消失，在相当程度上是由于自然条件的改变，特别是因人类的活动对自然(界)过多的索取以及过分的破坏导致的。就如同法国学者德波描述的那样：我们现在习以为常、随处繁殖的“景物”已经不能称为“风景”，它至多只能称作“景观”。不过，在格非老师看来，风景在文学中的渐趋消失，在一定程度上，是源于当今写作者在描述包括“风景”在内的外部世界时，已经失去了洋溢在自我与对象之间彼此交融的情感和感知力，从而加速了风景的景观化。用小林秀雄的话来说：“今天的写实主义已经失去了让固有名词跃动起来的根本性力量。”(【日本】小林秀雄:《志贺直哉论》高华鑫译文)

小林秀雄《志贺直战论》原来发表在1938年2月在日本出版的《改造》杂志。到了新闻传媒和科技手段日益发达的今天，由于人们对科学的误用以及对新闻报道不知不觉的依赖，作家们产生了一种无所不能的自大。由于互联网时代的信息爆炸，作家们获取写作材料的途径已经变得十分便捷。这为写作者完全无视自己内心的声音和深邃的情感，排除内心深处的挣扎、不安和痛苦，致力于描写对象的“客观化”提供了可能。我们似乎忘记了，读者在假想中成为作品里活生生的人，并与作品的情节和故事发生血肉联系的那种错觉【砾漠先生：此种错觉即旧时代的一种说法：观众在戏场里看舞台上演员演出的“老戏”为戏中的“古人”担忧……】，才是现代小说形式最为重要的内在奥秘。我们今天所写的人物，不过是作者手中的牵线木偶，不过是一个个观念化的人投射在幽暗洞穴墙壁上的影子；我们津津乐道的所谓细节，不过是人物琐屑行为举止的铺陈；我们描写的场景，不过是繁杂器具、物件的堆积物；小说中人物间仿佛无穷无尽的机械关系的排列组合，不过是我们在实际生活中情感面临枯竭的直接反映。

从这个意义上来说，重读志贺直哉的小说，将为我们重新思考小说与世界的关系，提供有益的启示。