宣和画谱

宋徽宗赵佶御制

 

一  原文

（一）《宣和画谱》叙

河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时，后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未凿也。逮至有虞，彰施五色而作绘宗彝，以是制象因之而渐分。至周官教国子以六书，而其三曰“象形”，则书画之所谓同体者，尚或有存焉。于是将以识魑魅，知神奸，则刻之于钟鼎；将以明礼乐，著法度，则揭之于旃常，而绘事之所尚，其由始也。是则画虽艺也，前圣未尝忽焉。自三代而下，其所以夸大勋劳，纪叙名实，谓竹帛不足以形容盛德之举，则云台麟阁之所由作，而后之览观者，亦足以想见其人。是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉!今天子廊庙无事，承累圣之基绪，重熙浃洽，玉关沉柝，边燧不烟，故得玩心图书，庶几见善以戒恶，见恶以思贤，以至多识虫鱼草木之名，与夫传记之所不能书，形容之所不能及者，因得以周览焉。且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今日道者，因以黜之，盖将有激于来者云耳。乃集中秘所藏者，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。宣和庚子岁夏至日，宣和殿御制。

（二）《宣和画谱》叙目

司马迁叙史，先黄老而后《六经》，议者纷然，及观扬雄书，谓：“《六经》济乎道者也。”乃知迁史之论为可传。今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。禀五行之秀，为万物之灵，贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉，故以人物次之。上古之世，营窟橧巢以为居，后世圣人，立以制度，上栋下宇，以待风雨，而宫室台榭之参差，民庐邑屋之众，与夫工拙奢俭，率见风俗，故以宫室次之。天子有道，守在四夷，或闭关而谢质，或贡琛而通好，以《雅》以《南》，则间用其乐，来享来王，则不鄙其人，故以番族次之。升降自如，不见制畜，变化莫测，相忘于江湖，翕然有云雾之从，与夫濠梁之乐，故以龙鱼次之。五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之。牛之任重致远，马之行地无疆，与夫炳然之虎，蔚然之豹，韩卢之犬，东郭之兔，虽书传亦有取焉，故以畜兽次之。草木之华实，禽鸟之飞鸣，动植发生，有不说之成理，行不言之四时，诗人取之，为比兴讽谕，故以花鸟次之。架雪凌霜，如有特操，虚心高节，如有美德，裁之以应律吕，书之以为简册，草木之秀，无以加此，而脱去丹青，澹然可尚，故以墨竹次之。抱瓮灌畦，请学为圃，养生之道，同于日用饮食，而秀实美味，可羞之于笾豆，荐之于神明，故以蔬果终之。凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。

（三）卷第一《道释叙论》

“志于道，据于徳，依于仁，游于艺。”艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削鐻，轮扁之斲轮，昔人亦有所取焉。于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？故道释门因以三教附焉。自晋宋以来，还迄于本朝，其以道释名家者，得四十九人。晋宋则顾、陆，梁、隋则张、展辈，盖一时出乎其类，拔乎其萃者矣。至于有唐，则吴道玄遂称独步，殆将前无古人。五代如曹仲元，亦骎骎度越前辈。至本朝，则绘事之工，凌轹晋宋间，人物如道士李得柔，画神仙得之于气骨，设色之妙，一时名重，如孙知微辈，皆风斯在下。然其余非不善也，求之谱系，当得其详，姑以著者概见于此。若赵裔、髙文进辈，于道释亦籍籍知名者，然裔学朱繇，如婢作夫人，举止羞涩，终不似真。文进蜀人，世俗多以蜀画为名家，是虚得名，此谱所以黜之。

（四）卷第五《人物叙论》

昔人论人物，则曰白晳如瓠，其为张苍；眉目若画，其为马援；神姿髙彻之如王衍；闲雅甚都之如相如；容仪俊爽之如裴楷；体貌闲丽之如宋玉。至于论美女，则蛾眉皓齿如东邻之女；瓌姿艳逸如洛浦之神；至有善为妖态，作愁眉啼籹、堕马髻、折腰步、龋齿笑者，皆是形容见于议论之际而然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，髙逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，虽得其形似，则往往乏韵。故自吴、晋以来，号为名手者，才得三十三人。其卓然可传者，则吴之曹弗兴，晋之卫协，隋之郑法士，唐之郑虔、周昉，五代之赵岩、杜霄，本朝之李公麟。彼虽笔端无口，而尚论古之人，至于品流之髙下，一见而可以得之者也。然有画人物得名，而特不见于谱者，如张昉之雄简，程坦之荒闲，尹质、维真、元霭之形似，非不善也，盖前有曹、卫，而后有李公麟，照映数子，固已奄奄，是知谱之所载，无虚誉焉。

（五）卷第八《宫室叙论》

上古之世，巢居穴处，未有宫室。后世有作，乃为宫室台榭户牖，以待风雨，人不复营巢窟以居。盖尝取《易》之《大壮》。故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容，岂徒为是台榭、户牖之壮观者哉？虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工，故自晋宋迄于梁隋，未闻其工者。粤三百年之唐，历五代以还，仅得卫贤，以画宫室得名。本朝郭忠恕既出，视卫贤辈，其余不足数矣。然忠恕之画髙古，亦未易世俗所能知，其不见而大笑者亦鲜矣。若夫刳木为舟，剡木为楫，与其车舆之制，凡涉于度数而近类夫宫室者，因附诸此。自唐五代而至本朝，画之传者得四人，信夫画之中，规矩准绳者为难工，游规矩凖绳之内，而不为所窘，如忠恕之髙古者，岂复有斯人之徒欤？后之作者，如王瓘、燕文贵、王士元等辈，故可以皂隶处，因不载之谱。

（六）卷第八《番族叙论》

解缦胡之缨，而敛衽魏阙；袖操戈之手，而思禀正朔；梯山航海，稽首称藩，愿受一廛而为氓；至有遣子弟入学，乐率贡职，奔走而来宾者，则虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也，此番族所以见于丹青之传。然画者多取其佩弓刀、挟弧矢、游猎狗马之玩，若所甚贬，然亦所以陋蛮夷之风，而有以尊华夏化原之信厚也。今自唐至本朝，画之有见于世者凡五人。唐有胡瓌、胡虔，至五代有李赞华之流，皆笔法可传者。盖赞华系出北虏，是为东丹王，故所画非中华衣冠，而悉其风土故习，是则五方之民，虽器械异制，衣服异宜，亦可按图而考也。后有髙益、赵光辅、张戡与李成辈，虽驰誉于时，盖光辅以气骨为主而格俗，戡、成全拘形似而乏气骨，皆不兼其所长，故不得入谱云。

（七）卷第九《龙鱼叙论》

《易》之《乾龙》，有所谓在田、在渊、在天，以言其变化超忽，不见制畜，以比夫利见大人；《诗》之《鱼藻》，有所谓颁其首，萃其尾，依其蒲，以言其游深泳广，相忘江湖，以比夫难致之贤者。曰龙，曰鱼，作《易》删《诗》，前圣所不废，则画虽小道，故有可观。其鱼龙之作，亦《诗》、《易》之相为表里者也。龙虽形容所不及，然叶公好之，而真龙乃至，则龙之为画，其传久矣。吴曹弗兴尝于溪中见赤龙出水上，写以献孙皓，世以为神，后失其传。至五代才得传古，其放逸处，未必古人所能到。本朝董羽，遂以龙水得名于时，实近代之绝笔也。鱼虽耳目之所玩，宜工者为多，而画者多作庖中几上物，乏所以为乘风破浪之势，此未免絓乎世议也。五代袁嶬，専以鱼蟹驰誉；本朝士人刘寀，亦以此知名，然后知后之来者，世未乏也，悉以时代系之，自五代至本朝得八人，凡水族之近类者，因附其末。若徐白、徐皋等辈，亦以画鱼得名于时，然所画无涵泳噞喁之态，使人但埀涎耳，不复有临渊之羡，宜不得传之谱也。

（八）卷第十《山水叙论》

岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。且自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法；或得笔法者，多失位置。兼众妙而有之者，亦世难其人。盖昔人以“泉石膏盲，烟霞痼疾”为幽人隐士之诮，是则山水之于画，市之于康衢，世目未必售也。至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚髙，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。其间驰誉后先者凡四十人，悉具于谱，此不复书。若商训、周曾、李茂等，亦以山水得名，然商训失之拙，周曾、李茂失之工，皆不能造古人之兼长，谱之不载，盖自有定论也。
    （九）卷第十三《畜兽叙论》
    乾象天，天行健，故为马；坤象地，地任重而顺，故为牛；马与牛者，畜兽也，而乾坤之大，取之以为象，若夫所以任重致远者，则复见取于《易》之《随》，于是画史所以状马牛而得名者为多。至虎豹鹿豕獐兔，则非驯习之者也。画者因取其原野荒寒，跳梁奔逸，不就羁馽之状，以寄笔间豪迈之气而已。若乃犬羊猫狸，又其近人之物，最为难工，花间竹外，舞裀绣幄，得其不为摇尾乞怜之态，故工至于此者，世难得其人。粤自晋迄于本朝，马则晋有史道硕，唐有曹霸、韩幹之流；牛则唐有戴嵩与其弟戴峄，五代有厉归真，本朝有朱嶬辈；犬则唐有赵博文，五代有张及之，本朝有宗室令松；羊则五代有罗塞翁；虎则唐有李渐，本朝有赵邈龊；猫则五代有李霭之，本朝有王凝、何尊师。凡畜兽自晋、唐、五代、本朝，得二十有七人，其详具诸谱，姑以尤者概举焉。而包鼎之虎，裴文睍之牛，非无时名也，气俗而野，使包鼎之视李渐，裴文睍之望戴嵩，岂不缩手于袖间耶？故非谱之所宜取。

（十）卷第十五《花鸟叙论》

五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晩者，亦莫知其几何。固虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉？故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疎风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。今集自唐以来，迄于本朝，如薛鹤、郭鹞、边鸾之花，至黄荃、徐熙、赵昌、崔白等，其俱以是名家者，班班相望，共得四十六人，其出处之详，皆各见于传，浅深工拙，可按而知耳。若牛戬、李懐衮之徒，亦以画花鸟为时之所知，戬作《百雀图》，其飞鸣俯啄，曲尽其态，然工巧有余，而殊乏髙韵；懐衮设色轻薄，独以柔婉鲜华为有得，若取之于气骨，则有所不足，故不得附名于谱也。

（十一）卷第二十《墨竹叙论》

绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而髙寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺而万里可论，则又岂俗工所能到哉？画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王頵、士人文同辈，故知不以着色而专求形似者，世罕其人。

（十二）卷第二十《蔬果叙论》

灌园学圃，昔人所请，而早韭晚菘，来禽青李，皆入翰林子墨之美谈，是则蔬果宜有见于丹青也。然蔬果于写生最为难工，论者以谓“郊外之蔬而易工于水濵之蔬，而水濵之蔬又易工于园畦之蔬也；盖坠地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林间之果也。”今以是求画者之工拙，信乎其知言也。况夫苹蘩之可羞，含桃之可荐，然则丹青者岂徒事朱铅而取玩哉？诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。且自陈以来至本朝，其名传而画存者，才得六人焉。陈有顾野王，五代有唐垓辈，本朝有郭元方、释居宁之辈。余有画之传世者，详具于谱。至于徐熙辈长于蝉蝶，鉴裁者谓为熙善写花，然熙别门兼有所长，故不复列于此。如侯文庆、僧守贤、谭宏等皆以草虫果蓏名世，文庆者，亦以技进待诏，然前有顾野王，后有僧居宁，故文庆、守贤不得以季孟其间，故此谱所以不载云。

 

二  全译

（一）《宣和画谱》叙

远古时代，黄河里出来一匹背上绘有图案的龙马，洛水里出现一只背上有文字的乌龟，这就是文字、图画的起源，后来才有了像虫鸟形象的书法文字，还大致延续了河图、洛书的意趣。到了虞舜时代，才用五色在天子祭服上绘制日、月、星辰、山龙、华虫等图案，因此绘画才逐渐从绘制形象的活动中分离出来。到周代的典制《周官》里才有了教育贵族子弟书法的“六书”（即指事、象形、形声、会意、转注、假借），其中第三项叫做“象形”，书画同体的现象，这时还可以看出来。于是想要认识鬼怪，知道善恶，就将它们的形象刻在钟鼎上；想要昭明礼乐，阐明法度，就把各种物象画在旗帜上，绘画被推崇就是从这里开始的。因而，绘画虽仅是一门艺术，以前的圣人并没有忽视。自三代以来，欲夸耀功勋劳绩，纪叙名词（概念）与实际存在的事物，写在竹简与帛书上的文字不足以描述出盛大德业，于是云台、麒麟阁上的功臣像就出现了，而后来的观赏者，也可以通过画像想见他们的功勋德业。因而可知绘画的作用，画好人可以表现好时代，画恶人足以劝诫后人，哪里仅是用五色斑斓来取悦世人啊！现在皇帝的朝廷无事，继承我朝开国以来历代皇帝创下的基业，圣明大德天下普遍沾润，玉门关没有警报声，边关烽火台不冒烟，因而有机会把玩图画书法，差不多可以做到见到善举足以诫除恶行，见到恶人足以思慕贤德，甚至多认识虫鱼草木的名称，与那些传记不能书写，描述不能周全的，也因此得以周遍观览。并且画谱著录之外，不是没有其他画家，而是因为他们绘画的气韵格调低俗浅陋，不足以拿到今天来说，因而罢黜，这样做大概也是为了激励后来者。于是集中宣和御府所藏魏晋以来名画，共二百三十一人，计六千三百九十六轴，分为十门，按照时代先后来评论。宣和庚子岁（1120）夏至日，宣和殿预制。

（二）《宣和画谱》叙目

司马迁著《史记》，先写黄老道家思想再写儒家《六经》（即《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》），学者们议论纷纷，到看扬雄的书，说：“《六经》是用来补益道家思想的。”才知道司马迁的写法可以传世。今天记述《画谱》共十门，而道教、佛教绘画放在最前面，大概也是这个意思。人秉受金、木、水、火、土五行的秀气，在万物中最聪明，富贵可至王公，卑贱而为匹夫，与人们戴的冠冕，用的车舆服饰，居处的山林、丘壑的形象状貌，都有可以表现的地方，所以将人物画放在第二。上古时代，营造洞窟、树巢作为居所，后世的圣人，创立房屋制度，上面是栋梁，下面为屋檐，用来躲避风雨，而宫室殿堂亭台屋阁错落，民房村舍众多，以及房屋的工整、拙劣、奢侈、俭朴，都可以见出各个时代的风俗，因而将宫室画放在第三。皇帝英明，驻守边境，或者闭关自守，谢绝外国送子弟来作为人质；或者开关迎客，让外国进献宝物以通好，用《雅》乐（中国之乐）、《南》乐（南夷之乐）迎接，就间杂交替着演奏，设宴招待前来朝拜之王，不鄙视他们，因而将番族画放在第四。飞升下降自如，不受制约，变化莫测，自在随意，安宁和顺而有云雾相从，与《庄子》所谓濠水之中鱼儿出游从容、悠闲自得之乐，因而将龙鱼画放在第五。五岳（即东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山、中岳嵩山）坐镇大地，四渎（即长江、黄河、淮河、济水）发源注海，舒缓生云，突然下雨，怒涛惊湍，咫尺之中可见万里之遥，与云烟的忧戚舒快，早晚的明媚晦暗，画出来好像天造地设的一样，因而将山水画放在第六。牛的任重致远，马的行地无疆，与那文采光明的老虎，文采华美的豹子，韩卢的狗，东郭的兔，即便是（经）书传（记）之中也有所取法，因而将畜兽画放在第七。草木的开花结果，禽鸟的飞翔鸣叫，动植物的生长发育，有特定的自然规律，生死枯荣，依照四时（即春、夏、秋、冬）运行。诗人采撷来作比兴讽谕，因而将花鸟画放在第八。架起冰雪，抵抗霜寒，似有特别的操守；虚怀若谷、品节高尚，如有美好的德行，裁切后可以用来作乐器，做成简册则可以书写，草木之中，没有比他更优秀的了，而画时不用着色，淡泊高尚，因而将墨竹画放在第九。老人抱着水瓮灌溉菜畦，樊迟请孔子教他种地，营养价值与日常饮食相同，而果实秀丽，味道美妙，可以放在笾豆（古代祭祀时盛祭品的两种器具）中进献神明，因而将蔬果画放在最后。凡是画家的顺序，均不以品第风格划分，只以时代先后为次序，差不多可以做到鉴赏的人根据门类而找到画作，根据画作而找到画家，根据画家而探究时代，可知《画谱》所载，不是根据人事亲疏关系来编排的。

（三）卷第一《道释叙论》

《论语》说：“志于道，据于徳，依于仁，游于艺。”艺术是有志于道的人不能忘怀的，然而，也仅是优游而已。绘画也是艺术，达到了神妙的境界后，就不知道究竟艺术是道呢，还是道是艺术了，这就是梓庆削制“鐻”（古代的一种乐器），轮扁砍制车轮的境界，前人也有所取法。于是绘制道教、佛教形象与儒家冠冕的风姿仪态，使人们瞻仰，其中有因为所绘形象而彻悟（大道）的，难道说益处还小吗？因而在道释门附上儒、释、道三教的内容。两晋、刘宋以来，至于我朝，以画道教、佛教题材成为名家的，有四十九人。两晋、刘宋有顾恺之、陆探微，萧梁、隋代有张僧繇、展子虔等，大都是当时出类拔萃的画家。到唐代，则有吴道子独步画坛，几乎是前无古人的。五代如曹仲元，也大大超越了前辈画家。到我朝，则绘画的成就超越两晋刘宋的大画家，人物画家如道士李德柔，画神仙题材在气韵骨法方面既甚有心得，着色也很巧妙，一时名声很大，像孙知微之流，都比不上。然而，其余的道释画家不是画得不好，在后文画谱中，可以知道详情，现在暂且把著名的在这里说个大概。像赵裔、高文进之流，虽在画道教、佛教题材方面名声也很大，但学习朱繇，就像丫头做了夫人，举止羞羞答答，终究不像正牌儿夫人。高文进是四川人，一般人都认为凡属四川画派的都是名家，但文进是浪得虚名，所以本谱不载他。

（四）卷第五《人物叙论》

前人议论人物画，就说皮肤白皙像瓠，好比张苍；眉目清秀如画，好比马援；神情姿态脱俗，好比王衍；闲雅皎美，好比司马相如；体态容貌英俊清朗，好比宋玉。至于谈论美女，则说眉毛修长、牙齿洁白就像宋玉东邻的女子；姿容美好、艳丽飘逸就像曹植笔下的洛水女神；甚至有擅长妖形怪状的，故意作出愁眉哭相，梳堕马髻，走折腰步，露龋齿而笑的，都是形体容貌见于谈论之中的。至于殷仲堪的眼珠，裴楷的（面）颊毛，表现人物的神采须注意刻画眼睛，高尚超逸的人可安置在山水中，便不是谈论所能企及的了，这是画家之所以能达到难以言传妙境的条件。因而人物最难画好，即便得到了形似，也往往缺乏神韵。所以自东吴、两晋以来，号称名家的，只有三十三人。其中成绩卓著，可以传世的，就是东吴的曹不兴，西晋的卫协，隋代的郑法士、唐代的郑虔、周昉，五代的赵岩、杜霄，我朝的李公麟。这些大画家虽然笔头上没长嘴巴，但被喜欢论述古代的人推崇，至于品第的高低，一看作品就知道了。然而也有因画人物获得名声，却唯独不载于本谱的，如张昉的雄肆简略，程坦的荒凉闲淡，尹质、维真的形似毕肖，不是画得不好，大致是因为他们前面有曹不兴、卫协，而后面又有李公麟，与这几位大画家一比，相形见拙，所以本谱所载，都是名至实归，有大本领的。

（五）卷第八《宫室叙论》

上古时代，人们在树巢、山洞里住着，还没有房子。后来才慢慢在台地上修建了木屋门窗，用来避风挡雨，人们不再搭巢打洞居处。大概曾经效法《易经》里的《大壮》卦，因而宫室有大小，台门有尺寸，而天子庙上的斗拱刻成山形，梁上短柱上画有藻纹，按照礼制，即便是臧文仲也不能僭越滥用。画家取法于此而绘制，岂止是描绘亭台、楼阁、门窗的壮观呢？（画宫室）即便是一点一画，也必须依据一定的准绳规矩，而比其他画科更难，所以从两晋、刘宋到萧梁、隋代，没听说过画得好的。经唐代三百年，历五代以来，仅有卫贤以善画宫室出名。我朝郭忠恕一出，足以比肩卫贤，其余就不足挂齿了。然而忠恕的画高雅古朴，也不容易为一般人所理解，很难不使看见的人大笑的。至于剖凿整木制成小船，砍削木头做成船桨，与车辇的规制，凡是涉及规矩测算而接近宫室的，都附录在此。从唐、五代到我朝，以画宫室传世的有四人，绘画之中，讲求规矩准绳的宫室很难画好，确实如此。优游于规矩准绳之内，而不被它牵制，如像郭忠恕那样高古的，哪里还有这样的人呢？后来的画家，如王瓘、燕文贵、王士元等，只能算是工伎贱役，因而不载录于谱内。

（六）卷第八《番族叙论》

脱掉粗糙无纹的武士冠缨来朝拜中国的朝廷，袖起拿兵器的手而尊奉中国的年号和历法；爬山涉水，叩头称臣，而愿意得到一小块地方作老百姓。至于有打发子弟来中国学习，乐于述职进贡，跑来做客的，尽管异域遥远，风俗不同，也是自古以来贤哲圣王没有放弃的，这就是番族作为绘画题材传下来的原因。然而，画家大多采撷番族佩挂弓刀，挟带弧箭，游玩、田猎、狗马之类的玩好加以表现，像是甚为贬抑，然而也是为了鄙夷蛮夷风俗，而尊崇华夏教化本源的深厚。今天从唐代到我朝，以画番族有名于世的共五人。唐有胡瓌、胡虔，到五代有李赞华等人，都是画法可以传世的。大概由于李赞华出身于北方少数名族，后来封为东丹王，因而所画不是中华的衣服冠饰，而全是他以前的风土习俗，所以外族民众，虽然器械、衣服与中华均不一样，但也可以按照图画考察认知。后来有高益、赵光辅、张戟、与李成之流，虽然享誉一时，大致赵光辅画番族以气概骨力为主而格调低俗，张戟、李成均拘泥于形似而缺乏气概骨力，都不能兼二者之长，所以不得载入谱内。

（七）卷第九《龙鱼叙论》

《易经》的《乾龙》卦，有所谓“见龙在田”、“潜龙在渊”、“飞龙在天”等爻象，用来表现乾龙的飞动变化遥远，而不能被控制、驯养，用来比喻适合拜见大人物；《诗经》里的《鱼藻》篇，有所谓“有颁其首”、“有莘其尾”、“依于其蒲”之句，以表现鱼的游深泳广，相忘于江湖，用来比喻那些难以得到的贤才。称龙、称鱼，圣人制作《易经》，删削《诗经》，都不废弃，绘画虽然是小道，但也有可以观览的地方。其中鱼龙题材的作品，也是与《诗经》、《易经》相表里的。龙的形象容貌虽然不可见到，但因为叶公喜欢画它，所以真龙就出现了，可见龙作为绘画题材，相传已久了。东吴曹不兴曾经在溪涧中看见赤龙出现在水面上，就画下来献给孙皓，世代视为神品，后来失传了。到五代才得以传承画龙古法，画龙法的豪放超逸之处，古人也未必能够做到。我朝的董羽，于是就凭画龙水而得名于一时，实在是近代的精绝之笔。鱼虽然是供人们（耳朵眼睛）欣赏的，应该很容易画好，但画家画出来的大多数是厨房几案上的东西，缺乏那种乘风破浪、生动活泼之势，这不免会引来欣赏者的批评。五代的袁嶬，专门以画鱼与螃蟹著名；我朝士大夫刘寀，也以画鱼蟹知名，然后知道后来的画家还会不乏其人，全按照时代排列，从五代到我朝共有八人，凡是画水中生物与鱼相近的，都附录在后面。像徐白、徐皋等人，也以画鱼著名一时，然而，他们所画之鱼没有涵泳噞喁（鱼口开合貌）的自然姿态，除了使人看后只是想吃之外，不再有临渊羡鱼的想法，当然不应载于谱中流传。

（八）卷第十《山水叙论》

山岳作镇，江河荐灵，海洋包涵，大地负载，以至于自然造化的神奇秀美，天气变化的明暗，万里遥远可表现于咫尺之间，如果不是胸中自有山水，而以形象状貌表现出来，未必能做到这一点。并且从唐代到我朝，以画山水出名的，一般不是职业画家，而多是官僚士大夫。然而，有得于山水气韵的，有的缺乏笔法，有得于笔法的，大多会失去经营布置。能将各种长处兼而有之的，世上很难找到。大概由于前代幽人隐士酷爱山水而引来“泉石膏盲，烟霞痼疾”的讥诮，所以如果把山水画拿到大街上去卖，世俗之人未必会买。到唐代有李思训、卢鸿、张藻等人，五代有荆浩、关仝，这些都是不但绘画达到神妙之境，而且人品很高，很难企及的人。到我朝李成一出，虽然师法荆浩，而有青出于蓝而胜于蓝的声誉，李思训、荆浩等人的画法，于是也就名声扫地无余了，像范宽、郭熙、王詵等人，固然已经各自成家，但均学只学到李成的一个方面，不足以窥见他的全部奥妙。李成与郭熙等人之间先后驰名的山水画家共四十人，全部载于谱内，此处就不再重复了。像商训、周曾、李茂等人，也以画山水得名，然而商训有拙劣的缺点，周曾、李茂有太工整的毛病，均不能达到古人兼善的境界，本谱为何不载，后人自有定论。
    （九）卷第十三《畜兽叙论》
   《易经》的《乾》卦以天空为象，天空的运行健朗，因而像马；《坤》卦以大地为象，大地任重而顺随，因而像牛，马和牛都是畜兽，而《乾》、《坤》至大，却取象于它们。至于探求任重致远的原因，则又见于《易经》的《随》卦。于是画家们以画马牛而出名的就多了。至于虎、豹、鹿、猪、獐、兔等野兽，就不是驯顺的了。因而画家只是采撷它们在原野荒寒中跳跃奔逃，不受约束的情状，用来寄寓笔画之间的豪迈之气罢了。如那些犬、羊、猫、狸，又是亲近人类的动物，最难画好，或在花草之间，或在竹丛之外，或在垫子上舞蹈，或在绣幄中睡觉，须要画出它们不作摇尾乞怜的姿态。因而能达到这种水平的画家，世上很难找到，从两晋到我朝，画马晋代有史道硕，唐代有曹霸、韩幹等人；画牛唐代有戴嵩和他弟弟戴峄，五代有厉归真，我朝有朱嶬等；画犬唐代有赵博文，五代有张及之，我朝有皇室赵令松；画羊五代有罗塞翁；画虎唐有李渐，我朝有赵邈龊；画猫五代有李霭之，我朝有王凝、何尊师。凡是画畜兽的，从晋、唐、五代到我朝，有二十七人，详细载于谱内，此处暂且列举优秀的以概括其余的。而包鼎所画的虎、裴文睍所画的牛，不是当时没有名气，而是格调低俗粗野，假如包鼎见了李渐，裴文睍见了戴嵩，岂不是要把手缩到袖子里不敢画了吗？因而他们不是本谱适合选择的。

（十）卷第十五《花鸟叙论》

金、木、水、火、土五行的精气，聚集于天地之间，阴阳（犹天地）一呼气而万物繁荣，一吸气而万物收敛，各种花木生长，花叶秀润繁茂，数不胜数。它们的形状是自己生的，颜色是自己长的，即便是造物主也没有替它们操过心，而装饰宇宙，文采光明天下之外，也用来怡悦人们的双眼，协调阴阳交合之气。而鸟虫有三百六十种，声音颜色、饮水啄食的姿态各不相同。有的远离人群，在野外筑巢居处，在沙上睡觉，水边游泳，广阔处嬉戏，深渊里沉浮；有的与人类亲近，穿过房屋而庆贺大厦落成，知道岁时节令而报晓，春天啼鸣，夜晚聒噪的，又不知有多少了。它们固然不参与人类事物，但是上古之世采撷它们来作为官职的名称，圣人取法它们来匹配比拟，或用它们来装饰礼帽，或将它们画在车舆礼服上，又哪里是对人类事务没有好处呢？因而诗人有“六义”（一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂），《论语》也说：“多知道些鸟兽草木的名字”；乐律、历法与春夏秋冬四季，也记录下了它们繁荣、枯萎、鸣叫和静默时的情状，所以花鸟画的妙处，多寄寓于此，是与诗人互为表里的。因而画花中的牡丹、芍药，禽鸟中的鸾鸟、凤凰、孔雀、翠鸟，必须要表现出富贵气。而画松树、竹子、梅花、菊花，沙鸥、鹭鸶、大雁、鸭子，必须表现出幽静闲适的姿态，至于鹤的轩昂，鹰、雕的搏击，杨柳、梧桐的枝叶繁茂分披，随风飘散，乔松、古柏在岁寒之时的高大伟岸，把它们表现在图画中，有使人兴趣盎然的作用，大都可以巧夺天工，而改变人的精神气质，对画遐想有如身临其境观览万物，恍然有所领悟。今天集中唐代以来到我朝，如薛稷的鹤、郭乾晖的鹞，边鸾的花，至黄筌、徐熙、赵昌、崔白等，他们全是以画花鸟知名，前后相望，络绎不绝，共有四十六人。他们的生平事迹，均详于谱内各自传记，工力是深是浅，画风是工整还是朴拙，可以考察得知。如牛戬、李懐衮之流，也以画花鸟为当时人们所知，牛戬作《百雀图》，其中鸟雀的飞跃、鸣叫、俯仰、饮水啄食，姿态表现得委婉细致而充分，然而工整精巧有余，而高雅气韵十分缺乏；李懐衮着色轻薄，只在柔媚婉丽方面有所得，如以气力骨法来要求，就有所不足了，因而不得附载于本谱。

（十一）卷第二十《墨竹叙论》

绘画如追求形状肖似，不用丹、青、朱、黄、铅粉等颜色就难以表现，这哪里知道绘画的珍贵并不在此？绘画只要有笔法就不在于丹、青、朱、黄、铅粉等颜色的工致了。因而有用淡墨挥扫，工整歪斜，不专注于像不像，而只注意形象之外的东西的，往往不是职业画家所为，而多是词人墨客所作，大致上是胸中所蕴，固然已经对湖北云梦（按：北宋此地以盛产各种竹子著称于世）之竹了解得很清楚了，而文章书法又不足以表达，因而寄情于笔、纸，则凌空拂云而髙寒，亭亭玉立而傲雪，与随风招展而吟月的姿态，虽在大热天也使人想披棉衣。至于构思布白，即便不满咫尺，也足以表现万里广阔，又哪里是庸工俗吏所能达到的呢？画墨竹与小景，从五代到我朝，只有十二人，而五代只有李颇，我朝有魏端献王赵頵、士大夫文同等，因而可知不着色而追求形似的人，世上难找。

（十二）卷第二十《蔬果叙论》

老人抱瓮灌园，樊迟请学为圃，而早春的韭菜，晚冬的白菜，以及林檎（一种水果，亦称沙果、花红或文林果）、青李，都可以成为词人墨客的美谈，因而蔬菜水果也应该是绘画表现的题材。然而蔬菜水果对于写生而言最难画好，谈论绘画的人说“郊野之外的蔬菜比水边的好画，而水边的蔬菜又比园圃菜地里的好画；大致上说，落地果实比折枝果实好画，折枝果实又比林间树上长着的果实好画。”今天若以这个标准来要求蔬果画家的工致拙劣，确实是内行话。何况苹、蘩（两种可供食用的水草，古代常用于祭祀）可羞（祭献）于鬼神，樱桃可荐（进献）于王公；然而画家岂止是拿朱色与铅粉来玩玩而已？诗人多知道草木虫鱼的生性，而画家之所以能笔夺造化，思致深入神妙深微，也与诗人是一致的。至于草虫，每见诗人吟咏抒怀，因而也附录在这里。并且自南朝陈以来至于我朝，名字流传而画迹存世的，只有六人。陈有顾野王，五代有唐垓等人，我朝有郭元方、僧人居宁之流；其余的只要有画传世的，都详载于谱内。至于徐熙等人擅长画蝉蝶，而鉴赏评论的人说他擅于画花，然而由于徐熙别的画科已有善长，所以不重复记录在此。如侯文庆、僧人守贤、谭宏等均以画草虫果瓜出名，文庆也以画技高超位至待诏，然而前面有顾野王，后面有僧居宁等大家，而文庆、守贤的画技与他们相比相差又太远，因而本谱不载。

 

三  解读

《宣和画谱》（以下简称《谱》）二十卷，宋徽宗赵佶御撰。

赵佶（1082—1135），神宗赵顼第十一子，元符三年（1100)即位，次年亲政。在位期间重用蔡京、童贯、王黼、梁师成等“六贼”，推行“守内虚外”政策，沉溺于道教营造的太虚幻境与诗词书画文艺追求中，统治日趋腐败，国力孱弱。宣和七年（1125）宣布让位于儿子赵桓(即宋钦宗)，自称“太上皇”。靖康二年(1127)，金兵攻破都城汴梁，徽、钦二帝及赵氏宗族三千余人被俘北去。八年后，徽宗病死于被囚禁的“五国城”(今黑龙江依兰县境内)，年五十四岁。

赵佶自幼酷嗜绘画，自谓“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”在位期间，不但直接掌控、改革“画院”，提高画院画家待遇，而且创设“画学”，“如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。”所试题目往往为古人诗句，如“竹锁桥边卖酒家”、“野水无人渡，孤舟尽日横”之类。“画学”取士以“意思超拔为上”、“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高洁为工。”此举大大刺激了社会民间学习绘画的热情，以至出现“图画院，四方召试者源源而来”的盛况。大观四年（1110）徽宗下诏将原属国子监的画学并入画院，一同管理，此前的画院（960-1110）主要是美术创作机构，此后的画院基本可以算是中国历史上第一个皇家美术学院，既具美术教育职能，又是美术创作机构，实质上由赵佶自己兼任院长；由“博士”主持“画学”，编制一人；又置“学论”、“学正”、“学录”、“学谕”、“学直”等各一名，协助“博士”组织、管理教学；生员以30为额，按家庭出身分为“士流”与“杂流”，各有不同的待遇。“画学”有道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等专业课，有“说文”、“尔雅”、“方言”、“释名”等公共（或文化）课。

宋徽宗不但是花鸟画的集大成者，也是人物、山水画的高手。“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”（邓椿《画继》），“用意兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长；花竹翎毛专徐熙、黄筌父子之美。”（张徵《画录广遗》）赵佶在绘画上的最大贡献是促成了花鸟画“宣和体”之形成，而他自己又是最具代表性的画家。现存赵佶作品，据当代学者研究，可分御题画、御笔画两类，前者即徽宗授意，画院（或宫廷）画家动笔，画成后徽宗题名，多为精妙细致的工笔重彩，如《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》等；后者即徽宗亲手图画，以写生为主，多为笔墨轻捷、简便没骨的小写意作品，如《写生珍禽图》、《柳鸦图》、《腊梅双禽图》等。“生漆点睛”是赵佶革新花鸟画技法的重要成果，“隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”（邓椿《画继》）让人叹为观止。

《谱》成书于宣和二年(1120)。据研究，宣和三年刻印的韩拙《山水纯全集》“论观画别识”篇首次言及“画谱”二字并引用其中内容；南宋无言及《谱》者；由金至元的李治《敬斋古今黈》首次提到“宣和画谱”四字完整书名。该书据称有宋刊本存世；现存版本较早者有元大德（1294-1307）本，明嘉靖十九年(1540)杨慎序刊本等。常见完整版本有《四库全书》本，于安澜编《画史丛书》本（1963年10月上海人民美术出版社排印），俞剑华校点本（1964年人民美术出版社排印），卢辅圣主编《中国书画全书》本等。

该书二十卷，集宣和御府所藏魏晋以来名画，凡231位画家所作6396轴，分为十门（一、道释，二、人物，三、宫室，四、番族，五、龙鱼，六、山水，七、畜兽，八、花鸟，九、墨竹，十、蔬果），内容分布或一门多卷，或多卷一门不等。每门前有叙论一篇，概论该门画史、画法与画理，末尾说明不收该门某些画家及原因。叙论之后，以时代先后为次列画家小传，传末先说明宣和御府所藏该画家画幅总数，再著录画目（著录之画，后人有指为赝品者）。画家小传部分资料多综合前此画史载记，既有与前人画史所载有出入者，亦有此前画史不载者（如熙宁七年﹝1074，郭若虚《图画见闻志》止笔时间﹞至宣和二年间成名之画家与赵宋宗室画家传记等），甚为珍贵，并可征信。画家小传中，时杂以小诗。《谱》前有《叙》一篇，序论绘画源流、功能及该书体例；接下来有《叙目》一篇，序论十门内容、顺序。

《谱》的作者为谁？明代以来，论者各抒己见，已成学术公案。据张其凤裒辑共有11种说法：1.蔡京说；2.蔡攸说；3.蔡绦说；4.童贯说；5.寺宦说；6.米芾说；7.胡焕说；8.胡(日奂)说；9.宋乔年、米芾说；10.臣下奉诏说（或云敕令说）；11.御撰说。笔者以为，至目前为止，阮璞先生所谓《谱》“为宣和时宋徽宗与其内臣合撰。盖如此言之，始能得其真际，庶可了数百年一场公案也。”较为合理，可从。而实则，就当时的历史文化精神而言，“宋徽宗与其内臣合撰”无异于“御制”（余绍宋主此说）。

《谱》中的绘画理论主要体现在《叙》、《叙目》及每门前面的叙论（共十篇）中，是宋徽宗绘画思想的具体反映与集中体现，大致可从以下诸方面来看：

其一，《谱》在编撰体例上有突破，为分门叙论系传著录体，十门二十卷，或卷中含门，或门分布于卷中，卷与门之包涵关系以每门内容多寡而定，十分灵活，且每门前均有叙论一篇，按时代先后排列的画家小传后皆著录该画家作品，这样编撰的目的是“庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世。”此种体例不见于前此画学文献，体系性强，甚为独特。

其二，前此画学文献分门编撰者多有，如刘道醇《圣朝名画评》分“人物门”、“山水林木门”、“畜兽门”、“花木翎毛门”、“鬼神门”、“屋木门”六门、《五代名画补遗》分“人物门”、“山水门”、“走兽门”、“花鸟翎毛门”、“屋木门”、“塑作门”、“雕木门”七门，郭若虚《图画见闻志》卷第四《纪艺下》分“山水门”、“花鸟门”、“杂画门”三门，《谱》分十门，其中“番族门”、“龙鱼门”、“墨竹门”、“蔬果门”为新增者，在表明《谱》体例创新、内容增多之同时，也说明当时画苑更加繁荣，分科更加细密，绘画题材更加丰富多样。

其三，《谱》的总体思想倾向归宗儒家，强调绘画的成教化、助人伦、劝善戒恶与经世致用功能，此为《谱》叙全篇主旨；另如《道释叙论》引《论语》“志于道，据于徳，依于仁，游于艺。”并阐述说“艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。”等等，皆可为证，这是由《谱》乃宋徽宗主持编撰的官修性质决定的。此外，由于宋徽宗崇尚道教，曾自封为“教主道君皇帝”，自然会在《谱》中掺入浓郁的推崇道教观念，如《叙目》谓：“司马迁叙史，先黄老而后《六经》，议者纷然；及观扬雄书，谓：‘《六经》济乎道者也。’乃知迁史之论为可传”；又特地将“道释门”冠于十门之首等。

其四，《谱》承接了郭若虚《图画见闻志》“不复定品”的做法，对所记述、著录的画家、画作也“不以品格分。”由于《谱》为御制著作，影响很大，从此以后，在画学著述中对画家不加品第成为风尚，中晚唐以来流行的“神”、“妙”、“能”，“逸”，“自然”等品第思想失去了现实意义，而只有学术史的意义了。此举导致了中国画学褒贬、批评精神的大幅度缺席。

其五，《谱》在“不以品格分”之同时，又有与《图画见闻志》不同之处，即以另一种方式保存了部分褒贬、批评精神：在《叙目》与九门《叙论》（墨竹门除外）中明确强调罢黜某些画家甚至名家及何以如此，在《谱》中被罢黜的画家主要有：赵裔、髙文进（以上道释门），张昉、程坦、尹质、维真、元霭（人物门），王瓘、燕文贵、王士元（宫室门），髙益、赵光辅、张戡、李成（番族），徐白、徐皋（龙鱼门），商训、周曾、李茂（山水门），包鼎、裴文睍（畜兽门），牛戬、李懐衮（花鸟门），侯文庆、僧守贤、谭宏（蔬果门）等。

其六，《谱》在保存部分褒贬、批评精神的过程中，一方面表现出了相当的客观公正性与不因人废言，如山水画成就北宋第一的士大夫画家李成虽然也画番族，但《谱》并不因人是李成就不在番族门中批评与罢黜他；另一方面也表现出对某些画家罢黜的理由牵强而不能服人，如在人物门中罢黜张昉、程坦、尹质、维真、元霭的理由是“非不善也，盖前有曹、卫，而后有李公麟，照映数子，固已奄奄。”诚然，张昉、元霭等前比不上曹不兴、卫协，后比不上李公麟，但本门入《谱》的三十三位人物画家中绝大多数都比不上曹、卫、李，为何偏偏要贬黜张昉、元霭等五人，而不是其他人？同样的论调也表现在蔬果门中。因而《叙目》虽标榜“知夫画谱之所传，非私淑诸人也”，却未完全、彻底贯彻，不能不让人扼腕为之三叹。

其七，《谱》在编撰时有严重的政治倾向性，借选择入谱画家之机打击政敌是其编撰污点，最重要的证据是没有收入元祐诸臣中善画且驰名北宋画苑者，如苏轼、苏过父子等均擅长墨竹，驰名当时，且为“湖州竹派”中坚，却无缘入谱，南宋方回《桐江续集》所云：“大坡小坡俱写竹，黜不登载无一枝。”即道出了个中隐情。而北宋中后期著名画家米芾之所以也未被收入，则主要因为他是苏轼的好友，而收到了牵连。即便如此，由于苏轼在当时历史文化中贡献、影响太大，编《谱》时如果完全摒弃苏氏论艺观点，在某种程度上又会让《谱》黯然失色，于是采取了“暗度陈仓”的办法，即将苏轼论画思想换一种说法纳入《谱》中而不注明系何人观点。关乎此，阮璞先生所撰《<宣和书画谱>谈艺多暗剽苏轼语意》一文足资参考。由此等处，恰可见《叙目》所标榜的“知夫画谱之所传，非私淑诸人也。”是欲盖弥彰。

其八，《谱》的褒贬、批评标准主要表现在各门叙论中：一是在绘画主体上推崇魏晋以来历代普遍认可的各门类大家之同时，在山水门、墨竹门推崇“缙绅士大夫”、“词人墨卿”；二是强调在绘画表现上应“兼众妙而有之”，气韵、形似、笔法、位置等缺一不可，应“游规矩凖绳之内，而不为所窘”；三是在审美意趣上强调“气骨”与格调“高古”、有“高韵”等。凡不满足以上标准者，多黜之，如《谱》叙云：“且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今日道者，因以黜之”；《番族叙论》云：“盖（赵）光辅以气骨为主而格俗，（张）戡、（李）成全拘形似而乏气骨，皆不兼其所长，故不得入谱云”；《畜兽叙论》云：“而包鼎之虎，裴文睍之牛，非无时名也，气俗而野……故非谱之所宜取。”等等。

其九，《谱》在画史上首次将“墨竹”作为一种绘画门类论述，使之取得与人物、山水、花鸟画门类相当的地位，且强调墨竹画的主体“往往不出于画史，而多出于词人墨卿”，在作墨竹的过程中应先“胸中所得，固已吞云梦之八九”（实则为文同、苏轼“必先得成竹于胸中”观点的变相表达），在技法上强调“以淡墨挥扫，整整斜斜”，在审美追求上应“脱去丹青，澹然可尚”，“不专于形似，而独得于象外。”这种对墨竹实践与理论的系统整理与论述，不仅有助于推动墨竹成为中国画重要流派，而且大大推进了后此士大夫、文人（或“词人墨卿”）崇尚与表现墨竹绘画题材之风气，从专业画史、画论的层面，意义还在于它首次为此后以墨竹为重要表现题材的文人画派准备了理论条件。

虽然由于种种原因，《谱》在选择入谱画家与绘画褒贬、批评中有如此这般的不足，但金无足赤，其在画学上的创新性、系统性与资料保存等方面的巨大贡献是不容抹杀的，不失为宋代画学精品。

（该文发表于《中国书画报》2013年10月下旬至12月下旬）