武氏祠研究的一些问题

        一一巫著《武梁祠一一中国古代画像艺术的思想性》和蒋、吴著《汉代武氏墓群石刻研究》读记

邢义田

 

作者：巫鸿(wu Hung)

书名：The wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art

出版：Stanford University Press,1989

页数：412页

 

作者：蒋英炬、吴文祺

书名：汉代武氏墓群石刻研究

出版：山东美术出版社，1995

页数：170页

 

有关汉代画像石、画像砖的出土、出版和研究，近十几年都有十分明显的增加。1995年深圳博物馆编了一本《中国汉代画像石画像砖文献目录》(文物出版社)。该目录搜罗的文献以中国大陆地区为主，至1993年为止，其中有七成左右发表于1980年以后。近代欧美和日本学者研究汉代画像有长远的历史，近十年成绩尤其斐然。日本的林巳奈夫、曾布川宽、土居淑子，佐原康夫；欧美地区的巫鸿、Michael I,oewe，Jean James，Patricia Berger，Martin Powers，Audrey Spiro等在这十年里，都有重要的专书或论文出版。众多的研究中，武氏祠画像始终是一个重要的焦点。叶昌炽曾称许武梁祠画像为第一（《语石》卷二)，几十年来汉画出土倍增，其地位仍不可动摇。

武氏祠石刻在宋代即曾著录，到清代受到中外学者普遍的注意和研究。由于祠堂已毁，残石散乱，造成不少认识上的错误。乾隆年间，黄易首先将残石归为武梁祠、前石室、左石室和后石室四组并加编号。其后瞿中溶、容庚、关野贞和沙畹都有重要的考察、著录或考释。1941年，美国的费尉梅女士(Wilma Fairbank)依据残余的画像石和实地调查，复原三座祠堂，使散乱的画像归位。[1]她的复原因不克查考画像石的背面和测量残石的外缘，不免仍有若干配置上的错误，但三座祠堂的大体面目在她手上重建出来，为进一步研究奠定了基础。

1989年巫鸿出版《武梁祠一一中国古代画像艺术的思想性》(以下简称《武梁祠》[2]；1995年蒋英炬与吴文祺出版《汉代武氏墓群石刻研究》(以下简称《石刻研究》)。蒋、吴一书出版在后，成稿在先。二人自1979年年底至1981年6月进行武氏祠的实地考察，1981年发表《武氏祠画像建筑配置考》[3]，1985、1986年左右完成书稿，却因出版环境的限制，蹉跎至1995年才得问世。[4]

一、内容简介

《武梁祠》一书是由作者的博士学位论文扩充而成，可以说是迄今讨论武氏祠画像较全面、较彻底的一本著作。全书共分两部分：第一部分“上千年的武氏祠研究”，主要是检讨武氏祠残存的材料、年代、复原以及中外学者过去相关的研究。这一部分共近七十页。在七十页中，作者相当细致且有系统地交代了既有的成果，也提出了方法和观念上的己见和对他人的评论。

在这一部分里，作者结合文献和考古的材料，彻底检讨汉代墓葬和祠堂的关系，并从汉代家族型态的转变，重新考虑武氏家族墓和祠堂的结构性关系。他最主要的一个观察是东汉以降，家族成员合葬于多室墓，墓中共有一享堂的情形似乎渐增。他以徐州白集东汉墓、安徽亳县曹操宗族墓(巫书误为山东，页33、35)等为例，辅以《水经注》的记载，说明同一家族的成员共有大片的墓园，墓园分若干的区域，其中同一房支的几代成员，或葬在同一座大型多室墓的若干侧室中，或葬在由若干小墓构成的茔域内。同一房支的成员共享一个祠堂，不同房支的则有不同的祠堂。虽然武氏家族墓未曾发掘，作者“不排除这些墓的一部分或全部是容纳一代人以上的多室墓”。[5]他推测现存的左石室、前石室、武梁祠和第四室可能是由武始公、武景兴、武梁和武开明代表的武氏四房的祠堂(页32-37)，并绘制了一幅武氏墓园由双阙、神道、碑、四座墓和四座祠堂构成的结构假想图。这是作者在第一部分中富于新意的一个重要看法。

本书另一个重心在于对画像内容的解释，也就是第二部分“武梁祠画像：图像的宇宙”。这一部分长达一百三十余页，以构成祠堂的三部分一一屋顶、山墙和祠壁，分为三章，分别讨论各部分画像的意义。在这一部分，作者将一位艺术史家的能耐发挥到了极致，不仅解析个别的画像，更提出了一套自成系统，整体全面性的看法。这套看法将于下文再作评介。除了上述两部分，本书还有四个附录：“榜题、画像和相关文献资料”、“武氏祠相关研究年表(1061-1985)”、“武氏祠画像著录表”、“汉代年表”。

依照巫鸿的分类，蒋、吴合写的《汉代武氏墓群石刻研究》，应该算是一本偏于考古学取向的论著。蒋、吴二氏都是经验丰富的考古学者。最近蒋氏还担任山东长清双乳山一号汉墓发掘工作的领队。两人过去对山东汉画石刻艺术曾长期投入心力，作过普查，编辑出版过《山东汉画像石选集》(齐鲁书社，1982)。他们的工作中具有深远意义的莫过于对山东现存的汉代祠堂(武氏祠、孝堂山石祠、宋山小祠堂)所作的调查和复原工作。《石刻研究》可以说是他们调查和研究的总结报告之一。

《石刻研究》除绪言，共分九章：第一章“武氏墓群石刻的历史概况”简单介绍武氏墓群的地理环境、武氏祠的修建过程和年代以及石刻的发现和现况。第二章“石阙与石狮”、第三章“武氏诸碑”、第五章“祠堂画像内容”基本上是对石阙、石狮、碑和各祠画像内容作个别描述性的介绍，相关的考证则多见于附注之中。第六章“对武氏祠画像的几点认识”提出对祠堂画像布局、画像题材、祠堂主人以及若干题材如车骑出行、水陆攻战的新看法。又举出“楚昭贞姜”故事画像为例，指出过去由于不注意祠堂结构，所造成对画像内容理解的错误。第七章“略说武氏墓群石刻艺术”简单介绍了武氏墓群石刻的制作过程、雕刻技法和艺术风格。第八章“武氏墓地的两座石室墓”简略报导了1981年在武氏墓群保管所内东南发掘的一、二号墓的情况。从墓葬的时间、方向，可以证明这里确实是东汉晚期武氏家族的墓园。最后“附录”收录武氏祠的其它汉画像石以及清代为武氏祠所立的碑刻题记。

全书份量最重的是第四章“祠堂画像石建筑复原”和第五章“祠堂画像内容”两章，约占全书之半。建筑复原尤其是全书的重心，也是全书贡献最大之处。没有他们精细的实地考察，过去黄易、容庚和费尉梅等人在建筑和画像上理解的错误即无法纠正；没有正确的祠堂复原，后来的学者即无法真正展开进一步全面性的探讨。关于祠堂复原也将于下节专论。基本上。本书是将武氏墓群和祠堂当作一个整体看待，而不是偏重某一座祠堂的分析。其次，在方法上，这是一本典型的考古学报告和著作。两位作者远较前人细致地报告了墓地和祠堂的现况，以图或文字详细交代了考古报告中应有的各种数据以及对材料应有的描述。

《武梁祠》和《石刻研究》两书在材料整理和对材料的理解上有相近处，也有不少关键性的差异。作为汉画研究的新手，读毕两书，除了衷心佩服，仍然有不少疑惑，期待更进一步的讨论和厘清。

二、石祠的复原与祠主

两书作者都指出，要正确理解画像的内容，不能不从对祠堂的整体认识出发。如此，复原石祠，掌握画像在石祠中原本的位置，就成为理解画像结构和内容的必要基础。以下将从评介两书对石祠复原的见解异同开始，再讨论他们对画像内容的解释。

1980年，蒋英炬和吴文祺受山东省博物馆之命，对残石的数目、形制特点和尺寸，以及武氏家族墓地、祠堂的现况作了全面清查和记录。《武氏祠画像石建筑配置考》一文和《石刻研究》一书即在这样的基础上写成。巫鸿一书有关石祠重建的部分曾参酌《配置考》，对石祠复原的意见大致和蒋、吴一致，但也有些补充和重要的保留。

蒋、吴和巫鸿都认为除了石阙，武氏祠目前最少可复原三座。两书作者又都一致否认过去学者所说“后石室”的存在。他们认为一些无法纳入以上三祠的残石，应该属于武氏诸祠的另一祠堂，但不是所谓的后石室。巫鸿称之为“第四祠”(<武梁祠》，页23；以下仅注页码)，蒋、吴则不排除其属“武斑祠”的可能((石刻研究)，页109；以下仅注页码)。

蒋、吴在进行实地考察和测量时，发现不少为过去著录所忽略的资料，例如东西两阙之间一条横铺长5．7米，中央嵌竖另一石，用于止门的阈石。又发现未见著录的残脊石、供案石、花纹残石、舞蹈花纹残石、耳杯盛鱼画像石。除了增补材料，蒋、吴在复原工作上最大的优势是他们有机会仔细观察残石的各面，从残石的石质、色泽、刻石的技法特色、边缘的榫卯和背面的构件特征等，恢复其原本在建筑中应有的位置。因此，两人能够对前人的复原作出以下重要的修正和补充：

   1．石阙部分

费氏复原仅及祠堂，未及石阙。蒋、吴确立了石阙的位置、方向以及和祠堂的关系，补充了石阙间原有的止门装置一一阈。

 2．前石室部分

费氏将东西两壁的画像石安置颠倒。蒋、吴将“前石室六”攻战图安置在西壁下部，将“前石室七”宴饮庖厨图安置在东壁下部，重建其应有的位置。其次，刻有车马出行的长条“前石室四”石，应放在东西山墙之后，而不是如费氏所说夹于两山墙之间。再者，费氏受关野贞误导，将“前石室九”、“前石室十二”两石推断为阶步石，放置在后壁小龛之下作基石。其实这两石应是石祠的挑檐枋石，应配置在前檐下，一在东，一在西，承托屋檐。在补充部分，蒋、吴将一方过去为人忽略的供案石，配置在小龛后壁下。更重要的补充是重建了前石室的屋顶。蒋、吴发现过去认为的“后石室四”、“后石室五”两石，正是前石室的屋顶前坡。

3．左石室部分

费氏因为不能掌握各石边缘、背面以及各石在建构衔接上而有的榫卯等构件特征，造成配置上的错误，左石室的错误尤其严重。和前石室一样，东西壁下段两石应互调。后壁小龛两侧画像石以及小龛内东西两壁之石，蒋、吴都根据石材背面及边缘的构件特征、画像花纹及内容的连续性，指出费氏配置的不可能，十分适切地将各石调整到它们原本应属的位置上去。各石如何调整，两书有图文可以覆按，为省篇幅，不细说。

最主要的补充也是屋顶。费氏没有复原屋顶。蒋、吴认为“后石室二”、“后石室三”两石是左石室屋顶的前坡，“后石室一”石是屋顶后坡的东段。前文提到未曾著录过的残脊石则是左石室的脊顶石。

不过，巫鸿对这一屋顶的复原表示怀疑(页17-18)。[6]他怀疑的理由有三：

(1)“后石室一、二、三”石太短，组成前坡的二、三石长336．5厘米，但左石室的长度，依他的计算却有426厘米。长度相差甚多，二、三石之长不足以覆盖屋顶。构成屋顶前坡的二、三石宽度也不一致。蒋、吴虽曾说明因这三石的“无画糙边被后人打去”(页46；或《配置考》，页l78-179)，变得较短，但巫鸿质疑为何会破坏得如此整齐，其中一、二石刚好都是167．5厘米，三石为工69厘米?

(2)这三石画像的内容不连续，也不协调。第一、二石的内容以人物、飞禽、走兽、浮云等为主体，和第三石刻画为四层在内容和结构上不连续，也不相干。第三石的四层结构却和蒋、吴认定为前石室屋顶的“后石室四、五”石相似。

就第一点来说，蒋、吴在书、文中一再表明，现在所见的残石有很多都遭到后人的切削凿打，不是原来应有的长度或宽度。尤其许多没有画面的边缘多遭损毁。作为屋顶的R2、R3即非完整。蒋、吴在左石室的建筑配置图上，清楚以虚线表示R2+R3并非屋顶的全长(详见下引《配置考》原文)，在《配置考》的画像石一览表于R2、R3的备注中，分别注明“右边残，可见到一卯的痕迹”、“左、下两边残”(页181)，因此其长度自然无法覆盖全屋顶，宽度也不一致。

关于为何会遭破坏和破坏得如此整齐的问题，巫氏书中的原文是：

Jiang and Wu recognized these problems，postulating that the blank edges of these．two stones，as well as that of the third stone(R.l,which had formed half of the back slope of the roof)，had been“cut off by later people．”

Why，however，did these“later people”cut，these stones and why did they cut them into such a uniform shape?The length of R.1，R．2，and R.3 are 167．5，167．5，and 169 cm，respectively．(p．17)

《武梁祠》中译本页24—26的译文如下：

蒋英炬和吴文祺认识到这些问题，因而假设这两石以及组成屋顶后坡之一的“后石室工”的无画部分都被“后人打去”。但问题是“后人”为何要打去无画部分?又为何将三石打成如此统一的形状——后1、后2及后3的长度分别是167．5、167．5厘米和工69厘米?

我们看看《配置考》原来是怎么说的：

“后石室二”、“后石室三”二石相接又组成一面屋顶。这两块石头形制一样，皆刻有神怪灵异的画像，背面刻瓦垄。“后石室二”左边上有半个卯孔，左侧面有凸凹接槽，右上部糙面上的卯被后人打掉，仍留痕迹；“后石室三”右边上有半个卯孔，右侧面有凸凹接槽，左上部糙面上的卯被后人打掉，此石的下边也有残缺。二石左右扣接后，正覆盖在左石室屋顶前坡上，其画面总宽等于后壁长，画面高度等于山墙的前坡长，卯榫无不相合。“后石室一”也刻神怪灵异画像，右边（《石刻研究》此处增一“上”字)有半个卯孔，左边无画糙边被后人打去，上面(《石刻研究》改“面”字为“有”字)一卯尚留痕迹，正合覆盖在后坡的东段……(页178—179)

巫氏的叙述一方面将蒋、吴的原文简单化，一方面似也误解了蒋、吴的原意。巫氏在叙述中说“两石以及组成屋顶后坡之一的‘后石室工’的无画部分都被‘后人打去”’(the blank edges of these two stones，as well as that of the third stone，had been“cut off by later people”)，和蒋、吴原文所说“右上部糙面上的卯被后人打掉，仍留痕迹”，“左上部糙面上的卯被后人打掉，此石的下边也有残缺”的原意颇有差距。从上引蒋、吴的叙述中，可以清楚知道他们之所以推定二、三石为屋顶，理由在依据构件上的特征：(1)背面所刻瓦垄；(2)石侧的凸凹接槽；(3)石侧不同部位的卯孔，以及二、三石的画面“总宽等于后壁长，画面高度等于山墙的前坡长”。巫氏不提这些构件上“卯榫无不相合”和画面与后壁、山墙相合的证据，而质疑后人为何破坏此两石，又破坏得如此“划一”，其实并不相干。蒋、吴在《配置考》页175的注1中(《石刻研究》页5l的注14同)曾提到一段武氏祠的石材，其无画糙边遭后人凿打失去的情形：“这些打掉无画糙边的新凿印，是清代修画像石祠堂时留下的。当时是为了便于砌于墙内而又能多容纳画像石。……‘后石室一’、‘后石室二’、‘后石室三’[按：也就是巫氏所说的R1、R2、R3]等石头上，也留下了打去无画糙边的新凿印，有些把安置屋顶的卯孔也打掉了。”R1、R2长度“划一”，R3不同，都是清人凿打的结果。为何凿打成这样的长度?显然和清人进行保存，便于砌在墙上有关。我想这足以回答巫氏提出的质疑。

关于第二点，巫鸿指出蒋、吴复原的左石室前坡东段画像内容和形式，反与前石室的前坡两石较类似。这是事实。而依蒋、吴复原的前石室屋顶前坡两石，无论画像的内容或形式，确实也是一致的。不过，第一，我们要注意前石室和左石室在石刻凿纹上的不同。蒋、吴在《石刻研究》里指出：前、左二室的石头虽都有混杂在“后石室画像”一组中，但经过配置以后仔细观察，两室的画像石在减去画像轮廓外地留下的凿纹，前石室石细而密，左石室石粗而疏，每石如此，毫不混淆。(《石刻研究》，页49；《配置考》页18l同)如果确乎每石如此，毫不混淆，屋顶石当不例外，则我们应可将前石室和左石室的石材清楚地分别开来。如果蒋、吴曾将屋顶石的石质和左、前石室其他各石作一比较，并作说明，当可减少不必要的误解。

其次，画像内容的异同和整体性问题应注意建筑的格局。我们不要忘了左石室和武梁祠在建筑格局上有所不同。武梁祠为单开间建筑，屋顶前后坡是单一的一个整体，画像内容在设计上因此也是整体一贯的。左石室是两开间建筑，屋前中央有石柱，屋内中央有山墙，山墙从屋顶将建筑隔为两间。这种情形和前石室或孝堂山祠堂一样。因为山墙的存在，屋顶左右分隔，各自独立，左右两部分画像的内容理论上可以作连续，也可以作不连续的设计。可惜汉代祠堂留存太少，而孝堂山和宋山祠堂的屋顶又无画像，我们缺少更多的材料去了解多开间建筑在屋顶设计上的一般规律。如果我们以东汉山东地区石室墓的室顶装饰作类比的考虑，以安丘董家庄东汉画像石墓为例，其前、中、后室的室顶或坡壁画像都是各室自成单元，并没有连续性。在这种情形下，以武梁祠单开间屋顶设计的特色去质疑多开间的其他祠堂屋顶，是须要更审慎的。

不过，巫鸿的问题也迫使我们要更小心地考虑以下几点：

(1)大家都同意武氏诸祠不止三祠，还有些残石属第四祠；

(2)左石室和前石室的大小和结构类似，因此不能排除第四祠的大小和结构也相类似；

(3)如果三祠(左、前、第四)的大小和结构类似，它们的构件如榫卯也可能相似，如此构件是否可以互用互通呢?换言之，合于左石室榫卯的屋顶构件，也有可能合于另两祠的屋顶。蒋英炬在复原宋山小祠堂的报告中特别提到宋山四座小祠堂的屋顶石“作为建筑构件都是一样的，而且四座小祠堂的大小又相近，叠盖在哪座祠堂顶上都可以用”。[7]

(4)在这种情况下，如果又不排除屋顶的画像内容应有某种关联和整体性，那么我们就得考虑蒋、吴复原的左石室屋顶三石，有可能其中某块或某两块属左石室，其余属前石祠或另一祠。

由于我只能看到复原的平面图，不曾实际考察，两书都没有屋顶石背面和表示结构细部的照片，以上所说不过是一种揣测。真正解决问题，须要更彻底考察原石。如能彻底了解各榫卯的外形、大小和结合的情形，证明各祠石材上的榫卯不能互通互用，而“后一、二、三石”只合于左石室，则可更有力地证明此祠屋顶重建的可靠性。

此外，巫鸿提到左石室和前石室正面中央前檐下有一立柱，蒋、吴未加复原。巫氏根据沙畹书所刊两石柱四方形柱头的照片，认为应分为左、前石室立柱的柱头(页19)。这两块所谓的“柱头”，蒋、吴在《石刻研究》中曾仔细搜集相关的资料，得出和巫氏迥然不同的看法：“经仔细察看核对，这两个所谓四边形柱头，是双阙子阙上的两个栌斗，脱落后放置存放画像石屋内。现在这两个栌斗都复原配置到子阙上。”(页50，注6)1992年我到武氏祠参观时，曾摄下石阙的照片，两个栌斗现在的确复原在子阙上。依栌斗和子阙吻合的情形看，蒋、吴的复原应无问题。沙畹书所刊“柱头”照片中，叠在上面的一块应属东阙子阙，下面的一块应属西阙子阙(见图l：照片右侧为西阙，左侧为东阙)。

总结而言，蒋、吴二氏对祠堂和石阙的复原，截至目前还是比较可以信赖的。我曾偷闲将蒋、吴书中的附图放大影印，再利用保利龙为材料，试作两座石阙和三座祠堂的小尺寸立体模型，结果可以复原出这些建筑原本可能的模样。

几座祠堂的祠主为何人?一直众说纷纭。蒋、吴二氏参酌成说，断以己意，认为武梁祠属武梁不成问题，前石室属武荣也大概无疑。左石室因无榜题，较不易确定，不过可能属武开明；另一座祠堂则可能属武斑(页106-109)。巫鸿以为祠堂虽因某人而修建，却不完全属于他个人，而是属于这一支或这一房几代人所共享。[8]例如，武梁祠因武梁而修建，他的子孙死后，即在同一座祠堂内分享血食。

巫鸿的这个说法可以说为祠主问题的讨论带入了新的思考。他提出这个推测时，来不及见到蒋、吴在武氏祠东南所作一、二号墓的发掘。这两座墓的形制，依《石刻研究》的记述和所附的平面图，很显然并不能证实其说，甚至排除了一代以上合葬于多室墓的推测。不过，武家林一带还有很多墓未曾发掘。我在武氏祠参观时，听墓群石刻保护单位负责人朱锡禄先生说，不仅在保护单位的院墙内，在院墙外老乡住屋的下面都有不少墓。形制如何，尚不得而知。巫氏之说因此仍值得注意。基本问题是我们至今不了解东汉家族墓园建立祠堂，到底依据什么原则?是曾任官的才有祠堂?是一房(支、系)一座祠堂?是依财力而定?还是依死者在家族中的地位和势力?要真正解决武氏祠堂祠主的问题，恐怕还需要下更多的功夫。

三、画像的布局与意义

在对石祠复原大致相同的基础上，虽然巫鸿讨论的重点集中在三祠中的武梁祠，而蒋、吴是对武氏墓群作总体性的讨论，他们对祠堂画像布局的意见，颇有类似之处。基本上，他们都认为祠堂画像的布局是经过整体性的规划，有一定的规律。

两书都同意的一个规律是：屋顶的画像基本上象征着天上世界；其次一层的东西山墙上，则有东王公和西王母代表的神仙世界或天堂；神仙世界或天堂之下，以分层的形式，描述人间的事，是属于人的世界。巫鸿开宗明义即认为武梁祠的屋顶、山墙和四壁代表着汉人思想中宇宙构成的三个部分：天(heaven)、天堂(paradise)和人间世界(human world)(页74)。蒋、吴《石刻研究》第六章表达了几乎完全相同的意见(页96)。其次，两书在个别画像内容的考订上，以武梁祠而言，大多一致。例如他们都认为武梁祠画像中乘坐牛车的处士即是武梁本人。

然而两书对画像内容的认识，也有一个关键性的不同。这个不同造成对整座祠堂画像解释的差异。这个关键即在三座祠堂后壁下层中央的画像。蒋、吴认为这个画像中央的人物是受祭祀的祠主；巫氏不同意此说，认为这个画像渊源于汉代皇帝的画像，代表着君主或君权(sovereignty)。

其次，蒋、吴认为三座祠堂在画像内容和布局上虽有若干变化，却“显示出一定的规范化和固定化的特点，具有一定的规律性”(页94)。换言之，蒋、吴并不认为武梁祠的画像有何不同于其他两祠的特殊内涵或用意。他们讨论武氏祠画像的意义时，是将三祠一体看待的。巫鸿则明显强调武梁祠画像的独特个性。他以十分繁复的论证，力辩武梁祠是基于武梁本人精心的设计，以刻意精选的画像内容，表露自己对现实政治的批判，以及一套承自司马迁的历史观。

展读两书，面对如此不同的画像解释，迫使我不得不仔细地将两书一读再读，并对如何运用画像资料，作更深一层的思考。在谈论这些以前，先将巫氏对武梁祠画像解释的几个基本要点，作些介绍：

1．武梁祠作为东汉普遍存在的祠堂之一，它和当时其它的墓葬和祠堂有共通之处，也存在着特殊性。

2．武梁祠东壁乘牛车的处士即武梁。他是一位今文经学派的学者，深通谶纬吉凶之学；他像许多东汉的儒生一样，懂得如何利用祥瑞批判时政，表达抗议。祠堂屋顶绘制祥瑞，用以反讽时主之不德。这是其他汉代祠堂所不曾出现过的。

3．山墙上的东王公和西王母反映汉代阴阳相对的观念。二世纪中叶以前，代表阴阳的由较早的伏羲、女娲，转变为风伯、女娲和西王母(如孝堂山祠堂所见)，到武梁祠则再转成东王公和西王母。西王母正面朝前的构图法在公元一世纪出现，这是受到佛教艺术的影响，西王母已被看成是和释迦一样的神圣性人物(sacred figure)(页134)。[9]

4．武梁受司马迁启发，以图画写史，一方面表现自己对以三纲五常为核心的儒家伦常的服膺，另一方面利用图像，像《史记》一样，叙述一部自人类之初(伏羲、女娲)开始到当代的历史。东、西、后壁分层所刻的画像是石祠装饰最主要的部分；自右至左，由上而下，有一定的次序；顺序观画，犹如展读一件历史的图卷。自西墙上层开始的十一位古帝王，东墙上层的七位贤妇、十七位孝子，都是经过精心挑选安排，代表儒家三纲五常的不同典型(页142-144)。

由于受到图像媒材的空间限制，武梁只能抽选若干类型人物的故事来贯串一部历史。古帝王的部分相当于《史记》的本纪；列女、孝子、忠臣、刺客等故事画像相当于《史记》的列传；武梁本人出现在历史图卷的最后，正像司马迁在《史记》的末尾作序，代表了一位历史家对古今历史的论赞。

5．作者认为祠堂后壁中央画像里，楼阙中的那位主人翁相当于皇帝，围绕在皇帝四周的人物则犹如《史记》世家中的诸侯，也好像二十八宿环北斗而运转。整体画像是以皇帝为中心，各种具有典型意义的忠臣、孝子、节妇围绕在旁，这些应是在表现武梁心目中理想的君王政治(ideal of sovereignty)和正确的君臣关系(correct relation between ruler and subject)(页187)。

这一套解释还有很多细节，不及一一介绍。总之毫无疑问，这是汉画研究史上，第一次有人以一整本书的形式，对武梁祠画像提出庞大、细密、雄辩、动听的新解。出版以后，在欧美艺术史及史学界造成轰动，赞美之声不绝于耳。[10]1990年更获得美国亚洲研究学会约瑟夫·列文生奖(Joseph Levenson Prize)。

将《武梁祠》与《石刻研究》两书对读之后，不禁仍要问画像研究上的一个老问题：到底要怎样才能掌握这些画像真正的内涵和意图?两书都曾检讨过去的说法，提出种种论证，最后却有迥然不同的解读。到底哪种解读可以采信呢?几次细读两书，再参酌自己的体会，觉得祠主说仍然比较可信。巫氏强调武梁受司马迁影响，亲自设计安排画像内容，展现一部特殊的“图画《史记》”，以及以祥瑞吉凶批判时政诸说，新鲜有趣，却因缺乏积极证据，无法令我心安。以下分成几部分，分别作进一步讨论。

(1)武梁和武梁祠修建的关系

武梁祠是武氏墓园中武氏诸祠之一。由于有石阙题铭、武梁碑、武开明碑、武荣碑和武斑碑的著录或残碑存世，我们得以知道武氏祠堂修建的大致经过。对于这个修建过程，巫氏和蒋、吴的意见几乎一致。讨论武梁和武梁祠修建的关系，最主要的依据不外乎石阙题铭和武梁碑。在诸祠和石阙中，石阙最早修建，在建和元年(公元147年)。从题铭可以知道，武梁(即题铭中的绥宗)是和兄始公，弟景兴、开明一起参加建阙的工作。又据诸碑，知道武开明死于建和二年(148年)，武梁死于元嘉元年(151年)，武荣死于桓、灵之际，蒋、吴推测约在建宁元年(168年)。其余武家人如兄始公的死年就不清楚了。

要证明武梁祠的修建是基于武梁本人的设计，愚意以为须要满足以下两个条件中的任何一个：一是能证明武梁生前曾预修墓葬和祠堂，汉代有生前修墓的习惯。像大儒赵岐预修墓圹，就能按照己意安排画像的内容；二是曾有遗令，指示子孙如何处理墓地、丧葬。

然而，没有任何证据可以证明武梁曾于生前修墓或曾有遗令。从开始建阙到武梁死不过四年，我们在石阙题铭中看不出武梁对建阙或修祠堂曾有何种意见。元嘉元年夏，武梁遭疾病死，年七十四岁。武梁碑云：“孝子仲章、季章、季立，孝孙子侨，躬修子道，竭家所有，选择名石……前设坛蝉，后建祠堂。”仲章、季章、季立、子侨都是武梁的子孙，碑中明白说祠堂由他们修建，没说是否系遵奉遗令而行事。我们虽然不能因此否定遗令的存在，但是也不能证明子孙修祠时，对画像的选择和安排即是完全依照武梁的心意。

以前我曾提出一个粗浅的观察，认为汉代画像的完成可能受到墓主本人、墓主家属、时代流行风尚和实际制作者即石工四方面的影响。[11]以武梁祠的例子来说，除了上述子孙扮演的角色，石工的角色似乎也应受到特别的注意。武梁碑里一字未提武梁本人对修祠的意见或指示，却花了不少文字形容“良匠卫改”如何发挥技巧，雕文刻画。卫改恐怕不是一位仅仅听命行事的工匠，而是曾对武梁祠的整个画像规划、布局起过相当作用的一个人。[12]

(2)武梁祠画像的独特性

那么，巫氏怎样证明武梁祠是基于武梁本人的心意呢?如果我的理解无误，基本上是从武梁祠画像的独特性立论。他从画像内容选择和组合上的特色，认为画像有特定的意图，而这个意图只可能是以武梁的心意为依据。例如，巫鸿认为武梁祠屋顶的祥瑞图在三方面有其特殊性：

(1)武氏三祠和附近宋山祠堂都出于嘉祥同一个石工作坊，可是只有武梁祠的屋顶上有大规模的祥瑞图(页96)；

(2)汉画中虽多祥瑞图，但在墓葬中像武梁祠这样以目录的形式(cataloguing manner)出现的，为东汉祠堂中所仅见(页97)；

(3)汉画中并不流行描绘不吉之兆，祥瑞第三石上的不吉之兆为上千汉壁画和石刻中所仅见(页97)。

作者接着说：“武梁祠祥瑞图这些不寻常、不合常态的特点一定是有特殊的意义，而且是为表现某种意念而刻意设计出来的。”[13]接着作者又引武梁碑为证，认为武梁就是设计者。他以一今文经学者的身份，有意借由吉凶兆应，讽刺抗议时主之不德，如同孔子之感叹风鸟不至，河不出图(页106-107)。作者在作以上这些论证时，不知是有意还是无意，将他认为是凶兆的“有鸟如鹤”一石(或称祥瑞第三石)当作是武梁祠祥瑞图的一部分。[14]实际上这是严重的误导!因为作者在其书页20-2l(中译本页27-28)明白提到，他和蒋、吴的看法一样，也就是认为“王陵母”一石、李克正发现的所谓的“左石室一”石、“何馈”一石和“有鸟如鹤”一石，应属于可复原的三祠以外的另一祠。[15]此另一祠，巫氏命名为“第四祠”，其祥瑞画像和武梁祠十分类似(页23-34)，但毕竟不属于武梁祠。如果将这一石剔除，其他属于武梁祠的两块祥瑞石上就完全都是代表吉祥的吉兆!用几十种吉兆来抗议时政，诚难令人理解。巫氏更曾以为武梁祠的那些吉兆要当成灾异之兆来“反读”，才是它们真正的意思。我们不禁要问：武梁如果真要批评时政，何不干脆只刻灾异之兆，不刻吉兆，岂不更直截了当?如果武梁祠的祥瑞画像应反读，内蒙古和林格尔、河北望都和江苏彭城相缪宇墓里的祥瑞画像是不是也都要反着读?这岂不是太不可思议?武梁用灾异之兆批评时政的推论，可以说完全没有根据。

武梁祠的祥瑞图据巫鸿自己指出，是根据汉代流行的祥瑞图谱(omen catalogues)(页84)，并不是武梁的自创。这些祥瑞画像在汉墓或祠堂中经常见到，有些规模较大，有些择取若干，情形很不一律。规模较大的如和林格尔壁画墓，小的如河北望都汉壁画墓、江苏邳县彭城相缪宇墓。[16]至于择取哪些，择取多少，放置在什么位置上，背后的因素很多。例如墓主或家人子孙的要求、流行的风气、石工的建议和墓、祠可供利用的空间等因素都会左右祥瑞图的内容、规模和位置。如果投有明确的文字证据，今天我们几乎无法确知其中哪一个或哪些因素才是关键。

汉墓或祠堂中以祥瑞为饰，最少有一部分的用意应该是借以彰显或歌颂墓主的治绩。如果稍微注意一下东汉的文献和碑刻，就可以发现，不只是天子的德政带来瑞应，郡县守长如有所谓的德政，也会有甘露、芝草等见于辖境之内的事。[17]东汉碑刻中最为人知的例子莫过于灵帝时武都太守李翕五瑞摩崖，有图画的黄龙、白鹿、木连理、嘉禾和甘露五瑞，图画旁题记谓：“君昔在黾池，修崤嶔之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像。”(《隶释》卷四)和林格尔壁画墓、望都汉墓、彭城相缪宇墓和武梁祠的祥瑞图，虽然有些刻绘在壁上，有的在屋顶上，作用和意义其实并无不同。尤其值得注意的是望都汉墓和彭城相缪宇墓的祥瑞图都是画在成列的郡县属吏之下，而和林格尔墓更将数十种成列的祥瑞(和武梁祠一样也是“目录式”的)画在中室墓主夫妇画像的下方，这明显是要突显祥瑞和墓主的关系。武梁虽以处士终，但武梁碑明白告诉我们，他曾任过州郡的“从事”，武梁的子孙或许不能免俗，要以当时流行的方式来歌颂父祖的德政吧。

此外，武梁祠在东、西和后壁表现人间世界的画像内容，依巫氏之见，也具有特殊性。这个特殊性表现在祠主武梁受到司马迁的影响，企图以一部图画式的“通史”，表现自己的历史观和政治理念。这样通史式的画像在汉代画像中是独一无二的(页153)。这部图画“通史”的关键主题，用巫氏自己的话来说，在于表现“君权”(sovereignty)(页14)，其核心人物则是在后壁楼阙中央，那位象征君王的人物。他认为这一部分画像“对我们了解武梁祠画像的整体有非比寻常的重要性”。[18]因此，我们与其讨论这部“通史”，不如检证一下这位人物到底是谁。

(3)武粱祠后壁中央楼阙中的人物

武梁祠后壁中央楼阙中的人物是谁?过去学者有不同的看法，巫鸿在书中曾一一评介，并举出理由质疑墓主或祠主说。他认为武梁祠后壁中央楼阙中的人物不是墓主或祠主的理由是：

1．如果我们同意在画像角落的处士是武梁，“就不好再认为在同一座祠堂中，武梁又以大权在握的姿态，在群臣及众姬环绕之下，像一位君王一样，出现在一座豪华的皇宫中”(页198)。

2．画像中的“阙”是皇宫的象征，楼阙中的人物是皇帝。进谒者皆持“笏”，画面展示的是朝觐的场面。他引孝堂山画像有类似的楼阙，又有“胡王”、“大王车”等榜题为证(页198)。

3．根据《山东汉画像石选集》的著录，山东地区出土的楼阙谒见图最少有二十三件。这些类似的画像，巫氏认为都是渊源自一个共同的祖型(prototype)。这个祖型是汉代的皇帝一一高祖。由于自西汉初以来在郡国各地修高庙及祖宗庙，巫书页209说：“汉代郡国遍立祖宗庙，必然引起郡国普遍复制皇帝的画像(nationwide copying of emperors portraits)，这使得地方人民和工匠能够熟悉这些画像的形式。”接着他引用《汉旧仪》，指出京师宗庙中有神座，“神座上安置一个竹制的大俑，称为俑人(1arge doll made of bamboo called a yongren)。在祭祀时，由这个代表先帝的俑接受祭享。”[19]同页他续以赵岐为例，认为“几乎可以确言，皇帝的图像或树立或绘制在祠庙的墙壁上。西汉时，宗庙为木构建筑，皇帝之像可能绘在墙上。一世纪中期以后，宗庙以石建造，因而画像也就以浮雕的形式(form of base-reliefs)出现了”。

4．以皇帝朝见图为范本的画像多见于山东西南一隅，一方面是因为其余各地的木构建筑易随日月而消逝，而山东西南多石祠，因此能够存留；另一方面也因为在鲁南附近的沛县即刘氏龙兴之地，高祖时建有原庙，东汉光武又重修此庙；东汉皇帝或其代表常到原庙行祭礼，因此此地和附近的工匠更有机会模仿皇帝之庙来修建家族的祠庙(页205—212)。

这是一个极富想象力，也很新鲜的说法。后来作者发表《徐州的艺术》一文，仍然力主高祖原庙对沛县附近，徐州地区艺术的影响。[20]我过去也曾论证官方图谱对东汉地方画像的影响[21]，如果巫氏之说成立，可为拙说添一证。可惜其说可商榷之处不少：

第一，巫氏在上述第一点的论述里，似乎有两点涵义：一是墓主的画像不应在同一祠堂或墓室中重复出现；如果我们同意画像中的处士是武梁，那么“谒见图”中的人物即不可能是武梁。二是墓主既以处士的形象出现,即不应再出现在群臣、众姬围绕，代表世俗权位的图像里。处士在汉末是一群远离甚至是批评世俗权位的人。如果认为谒见图中的中心人物是墓主，这和认定画像中的处士即武梁会造成矛盾和冲突。

事实上，在汉墓或祠堂画像中，墓主常常重复出现。最明显的证据是墓室或祠堂里常有描绘墓主生平的画像，例如和林格尔壁画墓的壁画榜题上分别标明“举孝廉时”、“行上郡属国都尉时”、“使持节护乌桓校尉”、“行属国都尉时所治土军城府舍”、“使君从繁阳迁度关时”、“□□(使君)少授诸先时舍”，使我们明确知道画像是在述说墓主的经历。墓主本人或象征墓主的车马，是可以在不同阶段的画像中重复出现的。武氏祠即有这样的情形。例如前石室的车骑画像中，即有“此丞卿车”、“君为郎中时”、“君为市掾时”、“为督邮时”等榜题。如果依此思路去理解，即使认定武梁祠中的处士画像是武梁，并不意味他即不能在祠中其它的画像里出现。

以巫氏对汉画认识之深刻，他不可能没注意到上述这一点。因此，我猜想他真正要强调的是武梁祠是一座精心安排设计的祠堂，不可能让墓主以“处士”和以皇帝为祖型，象征世俗权位的两种相冲突的形象，同时出现。依照作者的理路，似乎顺理成章，可以作这样的理解。然而，祠堂中央楼阙画像中的主人翁是不是如作者所说，是象征权位的皇帝呢?这是真正的关键。

这就牵涉到上述的第二点。的确，如巫氏所说，皇宫和诸侯王的建筑前可有阙，笏也是官员见天子时手持之物。不过，正如作者引用Crossant女士所作的考证(页199)，东汉时地方官寺之前有亭或观，其形似阙，而官员相见也持笏或版。[22]画像中的双“阙”或亭观和笏，并不必然代表皇宫和朝见皇帝的场面，也可以是描写地方官寺中的官吏谒见。有这类谒见图的汉墓或祠堂，如孝堂山石祠、武氏祠、诸城凉台孙琮墓等，其可考的墓主几一律是地方官吏。[23]因此如果墓主是地方官员，画像以官员在楼阙中持笏谒见的方式来呈现墓主的身份，正是恰如其分。

武梁祠后壁中央以“谒见图”的形式呈现祠主武梁，或许正可以说明祠堂的设计不全然基于武梁个人的心意。武梁本人虽不屑为吏，宁以处士终，但他毕竟曾任从事之职；他的子孙和参与设计的工匠或许受风气的影响，仍愿表彰他曾任官的身份和功德，因而在祠堂中央最重要的位置上，用习见的谒见图来呈现他，又在屋顶上画满祥瑞，反而将处士安排在画像末尾，一个不惹眼的角落。

关于第三点，如果查查《汉旧仪》的原文，就可以发现作者的论述或者缺乏论据，或者误解了《汉旧仪》的原义，或者对原文提到的一些现象，避而不提。从巫书附注可知，作者引用的《汉旧仪》见于中华书局点校本《后汉书·礼仪志下》的李贤注。原文如下：

“高帝崩三日，小敛室中牖下。作栗木主，长八寸，前方后圆，围一尺，置牖中……已葬，收主，为木函，藏庙太室中西墙壁焰中，望内，外不出室堂之上。坐为五时衣、冠、履、杖、竹笼。为俑人，无头，坐起如生时。皇后主长七寸，围九寸，在皇帝主右旁。”对照原文和前引巫书中的叙述，不难发现：

(1)《汉旧仪》并没有说在“神座”上安置着一个“大”俑。所谓“俑人”的大小，并无记载；俑人是否为“竹”制亦不可知；

(2)这个俑“无头”，巫书不提；

(3)和俑并置的还有五时衣、冠、履、几、杖、竹笼之类日用之物，巫书不提；

(4)《汉旧仪》没提俑人和衣冠之类是否曾经由实物改变成图画而画在庙壁上；也没说“坐起如生时”是否即指有其他的俑人在旁，构成一个朝见的场面；

(5)《汉旧仪》没有明言是否即以无头俑人代替收藏起来的神主接受祭祀。

巫书不提的无头俑和五时衣、冠、履,几、杖、竹笼之属代表什么意义呢?蔡邕《独断》说得很清楚：“庙以藏主，寝有衣冠、几杖，像生之具……故今陵上称寝殿，有起居、衣冠、象生之备，皆古寝之意也。”蔡邕将庙、寝分开来说，但实际上自明帝遗诏勿起寝庙，藏主于光武庙更衣别室以后，东汉便将许多祖先的神主供奉在一个祖庙里。[24]这或许就是为什么《汉旧仪》记载藏主的庙中竟然出现寝中才有的日常生活之物。如果东汉末的地方百姓或官员，确实可以模仿郡国宗庙中的布置，我们是否可在他们的墓葬或祠堂见到类似的无头俑或其他的东西，或它们的画像呢?以我粗浅的印象，无头俑似未出现过。这又意味着什么呢?是否意味着天子之制不得任人模仿或僭越?一世纪中期以后，京师的宗庙或沛县的原庙是否改为石造而有了石刻的画像?作者完全没有提出证据。

反之，倒有证据证明从西汉经王莽到东汉，宗庙中使用的祭拜对象一直是木制的神主，从没有以画像代替。《汉书·王莽传下》谓：地皇“三年正月，九庙盖构成，纳神主，莽谒见”；《后汉书·光武纪》建武二年正月“……大司徒邓禹入长安，遣府掾奉十一帝神主，纳于高庙”。李贤注：“十一帝谓高祖至平帝。神主，以木为之，方尺二寸，穿中央，达四方。天子主长尺二寸，诸侯主长一尺；虞主用桑，练主用栗。卫宏《旧汉仪》曰：“已葬，收主，为木函，藏庙太室中西壁坎中，去地六尺一寸，祭则立主于坎下。”这几句清楚表明神主为木主，祭祀时，收藏起来的神主会重新拿出来立于坎下，成为受祭的对象。《续汉书·礼仪志下》“大丧”条：“立主如礼，桑木主尺二寸，不书谥。虞礼毕，拊于庙，如礼”，也是同样的意思。这些木主显然不是“俑”，也不曾画在庙墙上。因此，巫氏一套由木主而俑人而画像的推演，可以说全与事实不符。[25]

退一步说，如果承认东汉末在山东西南地区出现的谒见图是渊源于汉初以来沛县原庙中的高祖画像[26]，这是否表示祠堂谒见图中的核心人物仍必代表皇帝或君王之权?我们如何能够想象汉代人死之后，要在自己的墓室或祠堂最主要的位子上，不安排墓主自己的像，反而安排皇帝的像?巫氏不是不知道这样解释的困难，他很技巧地说：“在不排除此图可用来表现谒见死者的可能性的情形下，我仍要指出山东地区重要的祠堂，包括武梁祠的设计人，都很清楚知道谒见图原本代表汉天子的原意。”[27]换言之，作者并不否认这一画像可能用以代表墓主，他强调的是武梁祠的设计人知道此图的原意，并以原意来建构整座祠堂的画像。

武梁是否知道原意，实际上无人能够证实。这里要注意的是可以复原的武氏三座祠堂中央，画像内容和布局大同小异，都是所谓的“谒见图”。三座祠堂修建的年代相距不远，如果如作者所说，它们又都出于同一个石工作坊(包括附近宋山的小祠堂)，实在难以想象当时前来祭拜的子孙，如何能够分辨祠堂中同一类型画像的背后，居然会有不同的寓意。

私意以为武氏三祠后壁或龛中央的画像应只可能有一个相同的意义，即象征接受祭拜的祠主。这应是东汉末，山东和苏北地区这一类画像共通的意义。蒋、吴在《石刻研究》中主张此说，并有简明扼要的论证(页96)。以下仅在蒋、吴所论之外，作点补充。我一直认为榜题是理解汉代画像一个比较可靠的依据。[28]巫氏在检讨过去诸说时，曾提到日本学者长广敏雄以焦城村汉墓出土画像上有“此齐王也”榜题为证，证明谒见图表现人民对以齐王为代表的在上位者之崇敬(页197)。巫氏也曾讨论到信立祥的论文《汉画像石的分区和分期》。在这篇论文里，信氏曾有力驳斥了长广等学者长期以来对榜题的误释，并指出正确的释读应是“此斋主也”。巫氏对这一正确释读不会不知道，但奇怪的是他在书中完全不提。“斋”即指祠堂，斋主即祠主。我相信这是无可争议的结论。从这一榜题可确证所谓的谒见图即是一种祠主图，中央的人物只可能是受祭拜的祠主。蒋、吴二氏曾举出嘉祥五老洼祠堂后壁画像石上有“故太守”的榜题为证(页96)。我还可补充山东肥城栾镇村出土的楼阙人物画像的阙柱上有“建初八年八月成，孝子张文旭哭父而礼，石值三千，王次作，勿败□”的题记(《山东汉画像石选集》图472)。这个题记也可证明楼阙的主角只可能是孝子的父亲，不可能是皇帝或皇权的代表。此外，《中国画像石全集》第四册收有徐州铜山县汉王乡出土谒见画像(见图11)，中央一位人物身旁有“诸离忌乐武君”榜题，这和“此斋主也”同样表明其为祠主的身份。[29]

墓主或祠主的生平和功德，私意以为一直是汉墓画像企图呈现的一个核心主题。汉墓或祠堂画像表彰墓主的方式有许多，“谒见图”(homage scene)不过是方式之一。总之，巫氏对此图渊源的推测虽然有趣，富于想象，但证据不足。其次，武梁祠的设计人是否知道巫氏所认定的原始意义，又是否确实以此原始意义作为画像的基础，表现武梁的政治观和政治评论，也没有积极的证据。因而《武梁祠》一书以此画像为核心而来的一大套解释，不免给我“沙上筑塔”的印象。

四、方法与态度

将《武梁祠》和《石刻研究》两书作较深一层的比较，可以发现它们有不甚相同的方法与态度。正如前文所提到，《石刻研究》在方法上是一本典型考古学取向的著作；在态度上较实事求是，侧重遗址和遗物现象的外部观察，并以对观察所得作客观的陈述为主要的任务。《石刻研究》虽也探讨画像的内容和风格，态度上十分节制，无意于大规模的发挥。

相较之下，《武梁祠》的作者有十分旺盛的企图心，在方法上极尽推演之能事，在态度上力图推陈出新，将武梁祠画像可供议论或想象的空间推到极致，建构出一套宏大壮观的解释。由于作者勇于尝试，为汉画研究的确开创出不少新的空间。例如，巫氏将东汉家族型态、墓葬结构和祭祀方式的转变结合在一起观察，即十分具有启发性。过去艺术史的研究较注意艺术风格的类型和变化，较少注意社会、经济、思想或政治环境和艺术创作之间的关系。近十几年来，在欧、美、日本这样的著作虽然渐多，但能像巫氏这样熟稔史料而少误解的，还不多见。巫氏在《武梁祠》一书的最后，详细讨论汉代的儒者如何参与艺术活动，祠堂在当时社会又如何扮演私人性和公共性的角色，甚至以武梁祠为代表，指出汉代“儒家艺术”(Confucian)的特色(页228—230)，力图为儒家艺术建立一席之地，纠正过去艺术史界喜谈佛、道艺术的偏失，这些努力无论如何都值得称道。

总结而言，《石刻研究》是平实的考古报告，忠实报导考古工作的成果，适度提出见解，为进一步研究奠定了必要的基础；《武梁祠》则是在此基础上，进一步发挥的著作。今后汉画工作者，如何探求幽微，如何从小见大，不失于无根浮夸是须要警惕和省思的。其次，从这两本书可以知道汉墓及祠堂画像是特殊时空环境下，经历一个复杂过程后的产品。要了解画像的意义，不能不注意它原有的时空条件和产生的过程。进一步深入探讨这些条件和过程应该是今后画像研究的一个重点。最后，似乎只有从这些条件和过程的共通性中，才有可能探索深藏在一个时代艺术背后的所谓的“意识型态”或“思想性”。表现时代共通特色的思想或意识型态，似乎比较不容易从一个“与众不同”的个人意图中去找寻。换言之，我相信研究汉代某些地区或阶层人物的共通心态(mentality)，汉墓和祠堂画像是十分有用的材料。但要坐实这些画像是基于某一特定个人的独特思想和意图，除非有明确证据如赵岐的记载，否则极容易流于臆测。

1997．5．28／11．24

原刊《新吏学》8：4(1997)，页187-216；2008．4．25订补

（载氏著《画为心声——画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局， 2011年1月第1版，页586-613）