纯粹的艺术追寻者

            ──专访艺术家叶锦添

访问者：台湾国家电影资料馆 馆长张靓蓓（以下简称张）丶黄慧敏（以下简称黄）丶林盈志（以下简称林）丶徐昌业（摄影丶录影）

张靓蓓：叶老师，谢谢你答应我们，成为这次「胡说∶八道，胡金铨武艺新传」的参展艺术家，能不能请您谈谈对胡金铨导演的看法，这一次为什麽愿意参展？

叶锦添：（笑）

张：不好意思，我们给的条件真的不是很好，当然我们尽力了，可是我到目前为止，真的是，每位艺术家只要我打电话，大家都说好丶OK，我自己也吓了一跳。後来我一想，很可能是，大家都想为胡导演做点事吧！

叶∶（笑）

张：胡导演是从大陆到香港……

叶：对，大陆到香港然後再转到台湾，我对他的背景很好奇，因为他以前是在一个很贵族的家里成长，他来到香港，孑然一身，等於是甚麽都没有，一切从头来过。但是我听他讲话丶看他的经历，我觉得，他有一种很独特的生命观，就是甚麽都没有，都不会有压力，他还是很开心，他本身性格里的这一点很奇特……。

张：他本人是很诙谐的，访问他真是有趣又长见识，因为他一肚子宝。四丶五年级生对他的银幕印象，多是《江山美人》里的「大牛」，这个角色到今天还不时被传唱，也是个逗趣的角色。但是看他的经历，其实是满辛苦的，一生都在漂泊。

叶：他跟，譬如李翰祥丶张彻，是不一样的，李翰祥是很用心的去做事情，在他的片子里，你也看到许多细节的考究；但胡金铨永远是用巧妙的方法，比如说，在他之前人们不知怎麽拍武打动作，但他可以想出一些比较容易的方式，却拍出惊人的效果。当时国外已经发展出高科技(high tech.)的拍摄技巧了，但我们是low tech.，他知道那时的中国电影是不可能拍出那些画面来的，他开始去转脑筋，结果转出一个很独特的东西来。他是从自己的文化里面去找，如京剧，找出一些很有趣的方法丶找出一些独特点来。

从他身上我体会到，创作不是要有一定的环境，创作是从环境里面去找。这一点，我在侯孝贤的电影我也看到，他也是在环境中甚麽都没有的时候，自己发展出一种方法来。在胡金铨的戏里，我感觉丶我相信他很乐观地玩，很不惧艰难。他不是不怕艰难，他是不惧艰难。他去找出中国文化的特点，他拍的时候，他就一直在玩了。我後来很少看到其他导演像他，对於空间有这般的理解，而且他对空间的虚拟是中国式的，是以一种古老丶古典的视角来看空间。以人做中心，面对空间，然後在空间里面游走。

有时候他让我想起小津安二郎丶黑泽明的电影。有时候空间都变成了主角，在某个情况下，人是存在於戏里面，就更抽离了，有点像京剧里的东西，人是抽离的，人是在里面走台丶走动作。

张：您是从哪些电影里面明显的看到这些特点？举些例子吧！

叶：很多，特别是在《空山灵雨》，像是陈慧楼，他是在这方面诠释得最好的例子。他的动作节奏感全都对了，因为在韩国的寺庙建筑里，有很多走廊丶过道门，可以制造很多若隐若现的空间。

其实胡金铨在视觉上给我一个很大的印象，他的东西说是写实，其实不是，因为他朝代是不对的，坦白讲，他呈现的是更早期的时代，片中众人席地而坐，这在明朝是不可能的（已有明式家具）。问题是他找到了一种味道，那个味道是适合他诠释那个世界的；而且对我来说，是能够接受的。他更符合中国的那种境界丶意境的描述，他坐在那边，人跟房间的关系会更清楚。如果人坐在椅子上，就被拘住了。他放开了原则就自由了，比如说，我在明朝的一个房间里，我看到一件家俱，看到那件家俱和室内设计，原则就自然地摆在椅子上；现在他放开了丶没照原则来，因为没有原则，就可以随意在很多不同的地方走。走廊是圆，房间也是圆，屋顶也是圆，梁上也是圆的，你知道吗？他的空间是达到一种虚拟的状态，那个虚拟状态全都交给节奏感跟空间感来完成，他是用这个来讲故事。

其实他还有几个特点，我可以顺着再讲下去，一个是竹林，为什麽後来不断发展的会是竹林，因为竹林等於是把整个东西都围掉，无限延伸，但是在竹林里，他还是在走台步，那些都是连串起来的，他的室内丶室外景，故事和节奏感丶锣鼓点丶情节丶人的关系，都是连在一起，就是一个开放跟一个集中而已。

张：您觉得这是否和中国的艺术精髓有关？不论是京剧或山水画，因为中国艺术的理念精神是从这里来的，从写实（实）到抽象（虚），抽象里又涵括丶总结了许多的写实经验，以写实为基础，台上一甩袖，若没有台下的十年功，甩出去的水袖，也是空洞丶徒具形体；一下笔，若没有先前的写生基础，那笔皴法，也是浮的。

叶：其实中国很早有一种叫做巫术，早期的表演都是巫，巫的意思就是说，他带出来的不是人间的东西，是另一个世界的东西，人通过其上天，所以他本身有图腾有其他东西。因此很早以前所谓巫术文化的表演，就相当於之後的「优」，「优」是可以把这个人的现实身分抽离，演员有一个权力去抽离自己的身分，然後用动作丶形式来达到另外一个层次，去表达另外的东西。我後来理解这些东西是满重要的，中国一定是，虚跟实是一起的。

张：虚实相生。

叶：对，虚实并置的，因为他虚实并置，所以既是写实的，却又不是。所以空间作为一个戏剧场景，有故事，着重於人与人之间的交流，其实这个东西很现代。他主要利用空间，很简单地拉着观众走，用一点点的剧情，透过空间来拉着往前走。从胡金铨的电影中，我发觉有一个玄奥之处，他很快，每个人一出场搞清楚动机，搞清楚之後就是动作，他就交给动作，动作会把人物的内心不断的通过形式丶通过动作，慢慢地我们越来越清楚这个人是好人还是坏人，人物心里的复杂度是从这些不明讲的东西里出现，我觉得他在这方面是很厉害的。

张：您提的这一点，刚好是中西都重视，如很快搞清楚动机，一如中国戏剧的亮相；西方也强调过，电影开场五分钟先提出问题。

叶：所以西方後来有意把那个东西弄模糊，有一段时间流行这麽做。往另外一个极端来看，就是在空间里人与人关系的复杂度丶不确定性，再发展下去，就是一直在描述一个不确定的人物，一个不确定的空间。比如说，像客栈这种地方，就是「不确定」的集大成，所有东西都不确定，同时却又汇聚了一堆机缘巧合在此。有很多机缘你碰到就有，碰不到就没有，他一直在玩这个。

张：我在想，这是不是跟胡导演自己的背景有关，因为他一生漂泊，不管他从大陆到了香港，香港又来到台湾，台湾之後又去了美国，然後又从美国回来台湾拍片，最後是在台湾走了。他的老家在北京丶衣冠冢在台湾丶墓地则在洛杉矶。他的漂泊是否也是他们那一代的缩影，牵连着整个中华人民的命运？还有从电影方面，您想到了甚麽？

叶：你这样一提，我倒想起我的一个朋友来，他给我很深的印象，这个人你永远看到他很开心，他一直很活泼，你觉得这个人无忧无虑丶好像都没有烦恼，但当你认识他之後，发现其实他一直是抱持着这种生存之道，两个东西是一起的：一方面他非常乐观，往另一方面他看到的是非常不好的东西，但他表现出来的还是乐观，产生无穷的生命力。但听他讲话，看他的衣着，从他生活的细节，我又看着他一直在处理一些不开心。

就在胡金铨的电影里，我觉得他也是其中一种，他把这种不开心和困难的东西，看成整个事情的一部分，他没有分开来，其实他自己也非常开心在自己的成就，在电影方面，他一直都觉得∶「好容易啊！」。

我想，如果他没有忧心的部分，他就不会那麽博学，他耗了那麽多时间在研究古籍和相关主题，就是想要表达出深层的东西，他表面上是不跟你来这套的。

我想说的是，他有不乐观的一面，但他不表现出来，外表看起来都是那麽轻松。

张∶对，他电影里经常出现「两军对峙，谈笑用兵」的场面，如《忠烈图》里运用围棋下达杀敌指令及布阵，围棋本是平日闲暇时的娱乐，修心养性，到了胡导手里，却成了布阵图，这类表面轻松丶内心紧绷丶山雨欲来风满楼的紧张局面下，主事者却胸有成竹丶好整以暇，在他电影里经常出现。

叶∶所以我就觉得，他那个生命力特别强，因为有些东西对李翰祥丶对他来说，已经是过分简单，因为他们经历无数，虽然出来得不简单，他真要拍的时候应该也花了些许工夫；要是换个人弄，也许出来的东西根本不能看。例如他的电影里经常拍人走来走去，有些导演是受不了的，他们会撑不住的，他们会奇怪，怎麽可能拍一个人走来走去，然後就剪出一部电影来？可胡导演的好多片子里都是在拍人走来走去。

张：因为最难的是走路啊！

叶：走得快一点，走得急一点，走得怎样一点，他回去就剪成这样，就好像音乐一样，重新把那些镜头剪得好像music video，一串起来，往往故事也在里面，什麽都在里面了，这个我觉得真的非常神奇。

张：您为这次展览做的这个作品，又重新看胡导演的电影丶文物，您到我们馆里的片库去看，看得非常仔细，然後还把他的衣服连领口丶袖口等尺寸都量了，可否谈谈，这次看到这些真实物件的感受是什麽？

叶：其实我也研究过，他刚去台湾的时候，好多人都有帮他做衣服；但帮他做衣服的人，都已经有好些时日了，我主要想看他以前的衣服是怎麽样的。我觉得胡金铨一定是非常考究，但问题是我看了他的片子，又觉得他不一定是那麽写实，他会根据当时情况做了很多调配，比如说龙袍，就花尽心思去绣。你知道吗？绣完了再花尽心思找一个东西去挡，去挡这个最漂亮的东西。他就是用这种方式来做，所以他的东西都很虚。其实这对我来说是有共鸣的，该怎麽说…，就像你的热情很想表达出来，但是又含在里面，变成是，东西是不小心才给你看到一点，但那一瞥，让人忘了它平常就是这样，像水一样平；偶而把它掀开一点，把他的水拨开一点。

张：别有洞天。这是中国美学很重要的一部分「藏」，有藏才有惊艳。

叶：对，我现在一直在留意这个东西，就是所谓不可说的部分。有点像留白，不可说，因为你一说就……，其实也没办法说，在，比说的还明显。我觉得有点类似这样，在他身上，我是把这个东西玩味了一下。

其实我在对比黑泽明跟他的时候，发现黑泽明是很社会性的，他有非常明显的道德观；但胡金铨则是背着中国，其实是没有那麽明确的说谁是好人谁是坏人，反正就是这个人在空间里，他还可以决定自己是好人还是坏人，就像孙越，影片里总是给他机会，他今天做好事他就变好人，这个角色原本是个好人；但胡金铨不是这样做，而是让他一开始是个坏人。我觉得这是现在电影中没有的，在空间里对人的处理方法，对所谓的形而上的掌握，是没有的。所以我觉得在某方面上来说，我们对电影的理解丶对人物的塑造，是有一点退步了。

张：电影人不断的走在相同的道路上，许多前人的经验，後人重复经历；前人的脚步，後人随之踏上，就在这些重复丶创新当中，逐渐累积出华人电影工作者今日的局面。多年前胡导演曾在西风东渐的道路上逆风的孤独前进，如今似乎又见东风抬头，今天重新来看胡导演，你觉得意义与作用为何？

叶：你刚刚问我，为什麽会对这些东西那麽有兴趣丶这麽热中，我开始时也没有想那麽多，可能开始的第一个意念是觉得中国电影不足，然後在他身上又看到好多的可能性，在这个情况下，突然很想把这个东西再重新发现出来。

其实我第一个感觉就是说，我们这批人怎麽热爱都没有用了，好像不只热爱这些东西丶参与进来，去变成热爱他丶还是变成对他有兴趣，变成可以重新让人使用丶学习。所以其实我当初就想到，我们要找出一种对话的可能。我就开始去跟很多不同年龄层的人聊，比如说90後的年龄层，去理解他们在想甚麽。

发觉其实现今大部分的人都脱离了传统的线，觉得这些东西是硬邦邦的。所以说，现今我们一直提供的是一种异国文化的东西丶让人消费，然後我们年轻的一代一直接受这些异国文化丶消费性的东西；但是自己的文化丶自己的东西却越来越弱；弄到後来，自己讲话都像哑巴一样，还要等人家发话丶点名後才敢讲，或才跟着人家讲。我觉得整个创作文化的状态都是这样。

我觉得有些东西不一定我们就不如人，有时候可能是你的活力没那麽强，没关系，但是你不能一句话都不讲，不能讲不出来。在这种情况下我觉得，对话变得很重要。否则我们的东西一直在消失，支撑我们这个语言内在的东西一直在消失。就在这个时候，我觉得胡金铨要被重新提出来，特别是在这个方向上，如果他的灯能亮起来的话，他後面的很多东西都可能会亮起来。这个东西在我的作品里，马上想到的是，一个灯光照着一个族群，但这个族群并不是我们这些人，因为我们这些人就算他不说也服气他，但只有我们往那个东西上谈丶谈他，是没有用的，一定要做出一个在时间上是现代的东西。这是我的出发点。

其实电影史也不过一百多年，我们也非常熟悉欧洲怎麽发展，美国怎麽起来。美国也是涵括了许多过去累积的东西，才让它变成现在的这种形态。有经济原因，有军事原因，有那个开始，然後经由商业管道，将东西变成全球化，它有一套非常强的方法跟理论去征服全世界的市场，然後世界就得跟着它走，也因此带来许多好处；但是这一来，也让许多国家的文化正迅速的消逝中。我觉得这是有隐忧的，对世界的文化来说。我觉得中国电影变得重要的原因，是因为我还期望华语电影是可以丶是有可能跟美国形成一种对比。但是现在的华语电影还有很多不足，还没办法形成这种对话，但我觉得胡金铨在这方面是位先行者。

他经历了中国的战乱，是大户人家出身，他有非常多对於精致文化的记忆，那些记忆都是现在已经被抹掉的东西，他有一个很独特的经历。以前曾经那麽好，现在却落魄了，人们看到他，就想到他飞黄腾达时仍带着点辛酸泪；不像法国的贵族，到现在还满像贵族的，好东西不但传到今天，还变成世界的时尚与艺术，变成新的建筑丶新的思潮。但在中国，好像一想起这个，就是一种辛酸，对於民族来说，只剩下悲情是很糟的一个事情。但是胡金铨最厉害的就是，他放下了这个东西，他来到香港，他放下，他很快融入香港那种带点俗气丶带点流氓气的氛围中，这种东西让他重新站起来，忘记以前的生活，不会一直背着那个沉重的东西。这其实很不容易，那个家族以前那麽富裕丶讲究，现在变成一无所有，他从十几岁丶从年轻时就什麽都没了。但他就是把自己的乐观性格放到最大来撑着自己，导致他对朋友特别好，他没有什麽背景丶连家族都没有，谁对他好，他就对谁好。因此他花了很长的时间耗在片厂里，我觉得这个很重要。如果他家庭好，就不见得可以这样做，就不见得有那麽多难兄难弟。他真的是在交朋友，交朋友之後就跟他们同声同气。是在创作的过程中，他那天生的贵族气才又慢慢的再起来丶再散放出来。他和李翰祥真的不一样，李翰祥是个读书人，他不是，他是贵族，却还能因应环境丶变成一个平民，但当他安静下来做事情的时候，他的贵族气又来了，而且很纯丶很真。

张：你讲的这个脉络，可以从他的影片中看到，就是他甚麽都没有，为了求生存，所以开始演戏，演戏的时候他都是演小厮丶仆人，老被人家欺负；但他都用一种诙谐的态度去转换那些个尴尬场面。等到他当导演时，你讲的贵气丶那个血脉的东西就真的出来了，所以他才会在一执导《大醉侠》时，就做出个和旁人不同的东西来，只要给他机会发挥，《龙门客栈》丶《侠女》一下就冒出来了。

叶：老板一说他贵，他也可以收，实在厉害。

张：所以《大醉侠》里才可能创造出一个新的东西。他後来到台湾拍《龙门客栈》和《侠女》，真的贵族气都出来了，他的修养都放到电影里面，文化的厚实度就真出来了。所以他的电影拿到世界上，是可以跟世界各地的文化做对话的。

叶：应该是说跟世界对中国的某一种向往做连结的。因为现在中国在外面很少有东西可以跟那个做连结。

张：很好玩，70年代最流行的就是「禅」，他电影里面刚好就谈佛学丶呈现禅意。

叶：唯一可惜的就是中国太弱了，那个时候的文化到今天都还是弱，变成他的东西反而没有日本那麽凝聚；日本一凝聚，力量就很大，他是孤军作战。

张：不过现在在你们身上呈现出来了。

叶：他已经开启了一个契机，对我们来讲是一个很大的机缘，应该是这样说。所以我刚才说，他去香港，他可以因为这个原因跟香港融在一起，跟他一起发展，发展之後他来台湾，他刚来台湾时，我觉得他也是有一种凄苦，因为在香港他可能知道大概是什麽样。他来台湾是很辛苦的，等於重头来，连片厂都没有，但他就有这种魄力，从头去找。那段时间的作品也很精采，可能很阳春，什麽都没有，反正有多少资源，就出来多少东西。他奠基了中国的早期电影，後来才有很多的古装片丶黄梅调出来。他到美国时，可能还没有多少人认识他的电影，当时认识他的人仅限於在欧美那一批对中国特别留意的人，以那批人的高度，能看懂他的东西；但是电影是一个普罗的东西，所以他去到美国，如果没有适当的机缘引介，他的东西就出不来，是有点可惜。

张：那时候知识分子才看得懂他的东西，但对一般大众来说比较难；但电影需要大资金，所以他後期一直想拍《华工血泪史》，好不容易找到了钱，可是……

叶：其实他是为先驱，李安丶吴宇森，很多後来的人都走上同一条路，每部片都可能会有胡金铨在里面。

张：这群人走的是同一条路，因後来情况丶局势改变，後来者的机会比较好些，你们现在做起来了……

叶：其实就是说，在创作最孤独的时候，他在那边。

张：有，一定有。

叶：当新东西出来的时候，他在里面，这很重要。当时他做出来很好的东西，我们後来的能跟上，也开始有方法了，而不只是精神，才能一代一代的传下去。我觉得这个展览的本意就像轮回，这个轮回好像还在进行中，而且现在还引进西方的东西。这是个很好的开始，中国的电影能不能做到他做到的那点

张：目前中国电影形势大好，外在的形式好了，可是内容上比起他们那个年代就弱了……

叶：要清楚的是，中国所谓的形势好，其实还是西方电影的市场，还从别人那里买来产品，到自己家里来放；不像胡金铨，他是自家种的茶丶自己种的菜。这个东西还是不能忽视的。电影是文化，但文化到最後能不能传给别人？筛选完还是不是你的东西？我觉得是一个很大的疑问。

而且是到了21世纪，这是全世界的问题。大家一直在迷失，不知道谁带着谁，自己已经没有甚麽东西了，我觉得在未来的全球世界里，在创作层面是非常大的问题。

张：可是在这样的关键点上，如果再回头去重新看我们的文化，传统本来就已经滋养丶生成的结果，这些结果是否可以再滋养现代的创作者？

叶：以我自己的经验，我会重新用刀来切我熟悉的传统，切完之後，发现里面有肉有血，不是只有表面的皮肤，然後我再看血是怎麽流的丶动脉是怎麽出来的丶为什麽这个东西连结着这条动脉？做完之後，表面就没这麽重要了，表面不代表什麽，里面的东西更重要。千变万化的形，里面的东西还会越来越丰富，这才是我要找到的东西。但很有趣的一点就是，西方的东西原来也都在我里面流，这个世界原来没有分开过，这个世界的所有文化没有分开过。

张：就像《三叉口》里的动作，一如西方的默剧。

叶：是是是，但我觉得他们应该没有互相影响，两个都有它的脉络。

张：没有！应该是殊途同归，不是互相影响。

叶：但是我的研究结论是觉得还是有一个很大的渊源。所谓西方精神的源头和东方精神的源头，还是可以造成不一样的东西，其实也造成现在东方人失根的问题。在国际上讲事情，为什麽没办法讲得那麽自然？这是因为现在是西方系统在统领的世界，而且它的脉络越来越会被整理出来。对我来说，整理的过程到了某种高度，还是觉得有束缚，就是有种让我不自由的东西。脉络一定要搞清楚的，不管做什麽，都要先了解脉络，才有历史位置。

就像胡金铨的处世态度，他原来没有形式，他是走了一圈，每个世界都走了一圈，回来这里，就是这个形式。但，很奇怪，他又不觉得这个是形式。

张：就像庄子，就是庄子讲的形式。

叶：对，就把整个东西造成最自然的状态。但未来最大的困难，就在於这种东西要怎麽传给其他人，每个灵魂都那麽的不一样，怎麽传出去，反而他是跟时间接在一起。

张：有的东西是不能言传的。

叶：是可以传的，但不用言。（笑）用言可能就比较难一点，言有缺漏的。比如说有些言难传，你可以写下来，但是不见得每个人都看得懂。要接收，所有东西都要接收，现在是接收很弱的年代。（笑）还满好玩的嘛！

张：好玩啊！我印象很深的一句话，就是「因为我们的预算不够，所以我们就跟您说，没法去找你理想中的材料。」你回我一句话：「我不能拿不好的东西给胡导演啊！」那句话让我印象很深。其实这里面有一个态度出来。我们有现实的限制，但是基本上，那个态度是什麽？我们尽量要去做什麽？

叶：其实关於胡金铨，打比方说，首先我喜欢他的作品，喜欢他的人，觉得这已经是某种很珍贵的机缘，他已经把某些东西结合到一个程度。我们只要按他的路来再往上走，其实也已经不得了了。当然我自己也会走其他的路。问题是，他有的形式可能是我不晓得在我心里面已经有的。是这个原因，在走以後的时候…

张：这种传承很难得。

叶：嗯。

张：胡导演一生漂泊，他从大陆到香港丶再到台湾丶又去美国，这个足迹在许多电影人身上不断的重复。穿梭在各个国家丶文化之间，对你的创作有何影响？你会在哪里落脚？

叶：其实我自己觉得，因为我看东西也不只是看中国，我自己尝试把这个视角放到全世界，反而叫全世界来看中国。这样就不会太自恋地一直在看自己，你也会看很多人。我觉得这个历史就是有意让中国在某些东西上服输，这个服输在硬体上是很明显的；但在软体上，好像大家的期望值每天都在增加，增加的速度很快，我就一直在想，那个东西究竟是甚麽？这个东西是让李安一直拚到今天，他是很明显的有这个东西的。很多人一直为这个东西在拚命，很多人因为一开始不注意这个东西而掉下去，你不知道要做多少东西才能做到一点点。有的人可能做了一辈子也没得到，没有才华也没办法，没有机缘也没办法。

这个东西该怎麽看待？我会把它谱写出来，谱写成一个旅途，一个中国人的旅途，一个存亡不息的旅途。这个旅途冲击着我去寻找，也因为他没有做过的东西而激起你的信心，你往外去找，找完之後又回来。但是你发觉在外面拿到更高成就，都没办法比你在自己的地方拿到成就来得好。李安很明显的就是这样，所以才会出去一圈又回来。越早拿到越高的成就，你的孤独感会越强，所以会又回来。

现在在中国这边情况是，对事的气氛不够，对人的气氛太重。变成大家都在想一些对我来讲不是那麽重要的事情，所以如果我们把这条旅程线重新在展览里面呈现，大家会感觉到，原来我们有哪些东西是那麽的像；虽然我一直觉得你是敌人，到後来却发觉，原来我们在里面走的路是一样的。 

张：你刚才提到李安的例子，我突然想到，胡导演也是一个，他的视野不是只在中国丶香港或台湾。他是全世界的，你看他的兴趣就知道。

我记得我跟李安访谈时，他曾说过，他认为我们现在不如以前，比不上胡适他们那一批早期学者的博学。後来我跟李安说了一个想法：「对，他们那批人都很精采，就像胡导演一样。可是他们是少数。到了我们这个世代出国的时候，我们是大多数丶有普遍性。因为普及，才有个整体的提升。」

这是两个不同的阶段。胡导演是一个阶段，《卧虎藏龙》之後，你们又是另一个阶段。

不只胡导演，你们很多人都有类似的境遇，但是每个人的际遇不同，所以达到的丶做到的事情不一样。刚刚你也提到，其实世界不停的在发展，随着中国的兴起，加上华人从世界各地整体性的冒出头来，华人世界的种种更被世人看到。譬如林书豪，华人的才能在各方面成为亮点时，会越来越快汇聚成一股力量。但是这个力量我们要怎麽去……将来会怎麽发展，谁也不知道。但是可以看到的是，胡导演是一位先行者，他走过的路，很多人如今也踏上这条路，你自己呢？

叶：最重要的这个东西我们不能跳脱。你刚才讲到一个普遍性的问题，我觉得我们这批人不能想普遍性这个问题，也不能因为它而开心，我们应该自己要追求那个最纯的东西。

我刚才讲胡金铨的东西，他到最後在走形式，但是他没有想丶他也不能去想。

张：基本上你们一定是找最纯的东西，这个艺术性；可是这个东西本身的特性里，就有一个普遍性的存在，如果找到的话，它是全人类的，譬如说北魏的石雕「佛手」，拿到任何地方丶任何时代去，一放在那里，人人都会感受到，都会动容。

叶：有一个做为文化源流的复杂东西，其实那个复杂的东西就是我讲的「纯」。只有当你在「纯」里，语言才会出来。我相信你刚刚讲的，比如说现在中国有什麽，开始起来，这些都是自然而来的，不是我们谁努力来的，它有一种时间的流动，有它的空间，这段落差才会回来。

像文艺复兴也是这样，是在整段时间里都有这个东西，它才会再来。但也不能太开心，因为来了也不代表什麽，对历史也没什麽帮助。其实我们可能活得更精采一点，或者也不是；而是在整个过程中，可能会有一些比较真实的东西给你碰到。

张：可是我觉得，这个时势来的时候，若是他生在现在，他的郁郁不得志的可能性会较少些，他可能可以去拍，那个花苞是可以开放的…。

叶：但是有个很恐怖的东西是，刚才我们提到普遍性的问题，它会杀这个东西的，它这个东西一出来，就会杀了这个纯粹的东西。这是很奇怪的，就算你很正面的去想它，它还是会这麽干，有时候那个纯的不见了，但那是个好东西。

艺术精神的本身就不是在大众之下的，应该是大众之上。那个「之上」不是权威，而是因为太纯了。

张：这个「纯」会自然的吸引大众，它在大众之上，是自然吸引人往上的一个力量。

叶：对，时间跟着它走，因为它找对了时间点。

其实对於这个世界我是这样看：我们每一天在这边做事情，很自然，不用绷着，是因为你和那个东西已经是一起的。它来的时候，就顺手去做，就完了。它要你努力，你就努力；它不要你，又可以不急；因为生活是在一种饱满的状态，而且是极度安定的状态，随时听到任何东西，动的时候非常快速丶非常准确，是在这种状态里面去把这些东西变成你的一部分。当它是你的一部分的时候，它好的时候你就会帮得上忙，是这样子。

张：这很难！因为你说各种东西要契合在一起到那个点上，然後又可以发挥出来。

叶：最重要的是要先到位，自己到位。

它有时候是各种形式的。如果你对的话，他永远都不会错，反正那个事情不成功，也有其他在走，它本身有个东西在进行，可能有其他东西影响到它，那个东西会延续到下一个东西，你怎麽做那个东西都会大，如果它是准的话，很准确丶很纯的东西，就一定要守着它；如果变成一个灾难，就马上散了。（笑）要积极，但是不急。