七、体裁风格与环境气氛

《北京往北是北大荒》的作者杨宝琛，北京人，50年代后期“青春热血走边疆”，从北京高中毕业到了北大荒，他作过开荒的拖拉机手，作过完达山的伐木工人，煤海深井有他劳动的汗水，反击战场有他支前的心血……36年冰雪里的炽热生活，培养成熟了在黑土地上坚持写戏的杨宝琛。有人称他为“冰雪与热血洗礼的剧作家”。他常年在北大荒生活，对北大荒人有深刻的了解和深厚的感情。他本人就是一个“地地道道的北大荒人”——一个北大荒的北京人。他从80年代起正式从事戏剧创作，他以丰富的生活体验与积累，构成了其戏剧创作首要优势。一旦提笔，丰富的生活素材便如泉涌，在其作品中汹涌奔流。在他笔下，人物是那样有血有肉、栩栩如生，生活气息与泥土芳香皆扑面而来，毫无矫揉造作，绝不媚俗欺世，人物形象与生活场景皆属原汁原味。有人说他的作品似乎有时不免略显粗疏或还不太精巧，然而却实实在在、真真切切，经得住推敲，结实牢靠……丰厚的生活底蕴，深刻的哲理内涵，热情真挚的文字表述，使作品洋溢出独特的感人情趣与巨大的震撼力。他的创作特点首先就在于生活底子厚，在于真实，在于浓烈奔放。他的一系列多取材于北大荒生活的话剧作品，如《将军的战场》、《孝子贤孙》、《天鹅湖畔》、《大青山》、《大江弯弯》和《北京往北就是北大荒》……莫不如此！

    《北京往北是北大荒》一剧，称得上是他的一部现实主义力作。我们从这部作品中窥见其真髓在于“真、实、变”三字。一切皆是真实的，由生活的真实升华为艺术的真实，而这种真实又用以表现了人间的巨变。

在“真、实、变”的同时，又一特点就是北京与北大荒两种文化的有机交融，而这种交融又是必然的交融……为此我们认为“真、实、变、”“和黑土风、京都韵的交融”当是这部当代人生悲喜剧的主要风格追求。

体现体裁、风格，要通过具体的艺术造型。除在表演艺术、人物形象创造方面确定适当的调式外，环境造型与气氛营造就有重大意义。

首先是环境——场景。

戏剧故事发生在两地：北京和北大荒；剧本提供了三个场景：北京那小勤家院——王府旧址、北大荒窦婶家、北大荒知青点的院落和兴凯湖畔；剧本又描写了经历四个特定历史时期的30年跨度……如何表现北京与北大荒的既远隔千里又近在咫尺？既差别巨大又本质共通？既时隔30年又“30年如一日”？……我们与舞台设计者不约而同：使用转台和采取虚实结合的布景。

转台之使用，表义上尚无“法轮常转”之寓，表情上亦不欲借“机关布景”之哗、之奇，实意在内容与形式的统一。它确乎比较地妥贴，两大地域、30年时空、全剧6场20个戏段……借此沟通呼应、融成一体，确实又与总体演出形象——“共撑危船，破浪前进”相一致，转台不仅可以免却迁换，得以场场相衔、一气呵成，而且那条“大船”，不正是在人生航程中航行着吗！……

舞台美术设计者运用三个具体环境的既区别又统一的套层结构“永恒景”，解决了造型语汇的统一，又追求了具体细节的独特。在虚实结合之中，以房屋梁柱为骨结合共用平台的大框架结构有依据、而又富隐喻性地实中偏虚，具体环境的细部又虚中见实。例如第一场，北京某王府大院后院马号子原址现为那、公两家共居的院落：房墙廊阶多属框架，但精细地勾勒了走廊尽头的石鼓、上马石，小屋柱的精雕细刻和窗棂房墙的工艺细腻，一下子就让人感受到此处时下虽已境况败落，却曾居住过大富大贵、名门旺族之家。待转到第二景，北大荒的知青聚居院落：背面虽是一溜墙窗，但院子里那满悬各处的湖鱼和斜搭树上的渔网以及斜架的渔船，诱人顿感开阔，周围定然是无垠的辽原和汹涌澎湃的湖波。第三景是窦婶家室内：那张东北大炕，横贯舞台，还有炕前的大铁筒炉……又令人感到暖烘烘、热腾腾，在高寒北地温暖着人体、人心……人间冷暖之意亦寓其中。而那张大炕，当转为北京的场景时，它却成了王府前后院间宽阔的走廊。

舞台美术家们会去阐明他们的种种构想与初衷，作为导演无须在此赘议，但难得的构思统一是应道明的。应该说布景的不少细节是颇富隐喻性的，也对导演和演员的创造产生了诱发作用。除那条船外，朽梁腐柱间竟长出了青枝！这与我们关于银屏白牡丹、南山不老松、武夷大红袍之夹缝生存的联想，不是不谋而合的、形象思维的共识与共鸣吗？

在舞台造型手段中，色、光、声，有着神魂尽显的效用。

色与光，对于这套布景太重要了。例如第二场的第三个戏段“炕头夜话悟人生”和第三场“找出路破冰捕鱼”，环境都是在北大荒窦婶家里：主体形象是那盘大炕以及炕桌与炕前的大铁筒火炉。此外一切都很简洁，而合理的投光却给环境气氛增添了丰富感与致密性。基本布光是外冷内暖：多数兰光斜刺儿里铺洒在屋外地面，屋顶梁柱顶端与边缘也镶嵌了湖兰色的光廓，而几束红光集中投射在炕桌周围。室内外色光对比鲜明，中心支点光照突出，用以表现“早晚皮袄午间纱”的北大荒夏夜：屋外已变得冷峻清冽，地面如凝，湖上似也升起薄雾轻纱，一切都沉浸在兰色光影里……而室内炕头却暖烘烘、热腾腾、红漫漫、亮晶晶，窦婶与勤子开怀畅饮，笑谈人生。她和她，又加上窦婶的憨夫老大，他们的红心痛痛快快地热烈撞击了！……

热情澎湃的情绪，继而升华为一种诗的意境：窦婶吹灯与老大睡去，勤子独坐沉思、感悟人生，一圈淡淡的清澈追光投在勤子身上，在清如水、明如镜、亮若明眸的“特写镜头”里，她象对月而语，道出了那段独白的心声：“……啊，这北大荒可真神奇！我真能混出个人样儿来吗？”

导演者希求色、光能赋场景与戏剧情势以神、魂、韵，在后来的实际演出中，年轻的灯光专业老师王宇刚带着自己的感觉与体验，努力尽善地实现了。

关于声音造型，在这部戏的导演处理中，也是举足轻重的。不若，便不能很好地烘托环境气氛，便难体现出黑土风与京都韵的有声有色的交融。

排演之初，我们确曾困惑：我们的演员大多来自外地，几乎没有地道的北京人，首先在语言上就难能获得“京腔、京韵自多情”的舞台效果。于是决计借助声音造型，主要是音乐、音响效果的设计处理（参阅后附《音乐、音响效果总谱》）。在音乐与音响效果方面，有几点强调：一是借助北京曲艺音乐以增强京味，二是安排市声、叫卖、鸽哨声等辅补京味，并以增强环境气氛的实感和诱发观众联想；三是选用有时代和地域特点的歌曲作各该场次的伴奏。

我们还曾设计了几种开场序幕表达方式，企图先声夺人，集中造足京味、京韵，实际演出时为压缩演出时间和节约人员而删去了，只留了其中一段京韵大鼓演唱，作开场的乐曲。鼓词唱的是：

“家住首都北京城，

世事沧桑倒也安宁。

不料想当年那心头的“六六”并不是大顺，

落了个千里发配闯关东。”

在运用转台、一气呵成全剧时，我们为使全剧演出流畅、紧凑，不留空隙，还在时空处理、场段衔接、声光配合方面，努力从影视剪接手段中寻取借鉴，力求连贯完整。

戏剧舞台演出艺术，是综合艺术、集体艺术。只有综合艺术各方面的和谐、统一，才可能达到演出艺术的完整性。这是我们所追求的，也是为后来的演出实践所验证的。正是全剧创作参与者的通力合作，大家才得共同演唱了这支有领唱的、分声部的、带伴奏的、浑声大合唱的奋斗者之歌——志气歌——生命力的赞歌。