律诗定体是一个划时代总结

我为什么把王渔洋著《律诗定体》称之为大师，因为他从茫茫诗海中看到方向，分辨并把握了主流，从千差万别的作品和千变万化的创作现象中举出符合律诗创体的目标和规范的范例加以肯定和推荐，从而也就明确了律诗的规范与诗律规定。这是需要高远而富有穿透力的眼光、识断力和博大的胸怀，当然也需要丰富的创作经验和别裁伪体的能力。《律诗定体》的出现，是一个划时代的总结，在诗史上具有定向导航的意义。不然，从唐宋到元明，那么多不同追求的诗人，写了那么多丰富多彩的作品，哪是律诗正格，哪是变格，众说纷纭，莫衷一是，终是不利于律诗的创作、鉴赏和流传。有了这个《律诗定体》，广大作者和读者就有了创作、评论和鉴赏的标准。不但有益于当时，也有益于后世。

与此相关的有三个问题。一是定体与变体的问题。恰好今天在网上发现一篇【红妆论诗】《格律诗的几十种特殊体探微》，就举出三十多体。诸如单体式、复合式，长律体、五仙体、八仙体、卷帘体、藏头体、嵌字体、接龙体、首尾吟体，为律诗常用八大体。还有高级十八体，主要涵盖拗救体、蜂腰体、折腰体、五仄体、柏梁体、阳光体、阳关体、全平体、全仄体、荆公体、东坡体、诚斋体、山谷体等，还把这十八体作为他们诗社的作业让大家学写，“意在挑战自己，学习熟悉各种格体兼练习特殊章法。”假如没有《律诗定体》，这些变体变格就没有坐标，无法提出和划分。广大作者以何为本，以何为变？我想肯定是一盆浆糊，一团乱麻。不少人可能会以变为正，以变为本，主次颠倒，茫然无轨。

记得有一次余下诗友卫茂轩先生问我，为什么律诗定体没有仄韵诗？我的解释是，这与温柔敦厚的传统诗教有关。平韵韵脚和平稳定，有助于表现温柔敦厚精神；仄韵韵脚拗怒不平，尖锐激烈，不合乎大多数人和平稳定的性情修养。仄韵在音韵上拗怒不平，这是龙榆生的话。所以怨情词多用仄韵。仄韵律诗自唐宋人起，代有人作，但数量极少。还有六句“小律”，六言律诗等，都未纳入定体之中，肯定有其理由，主要是律诗审美标准。可以说，纳入定体的未必高贵，未入定体的未必低贱。决定诗词高下优劣的关键是思想内容而不是体裁形式。但不讲形式谈何艺术？讲艺术就得讲音律。总之，千差万别的作品取决于千变万化的创作状态，包括主客观环境、能力等诸多因素，动机与效果往往不能统一。因此，同写律诗而面貌相异，是一个非常正常的情况。作品风格面貌的多样化不仅应该提倡，而且也是一种必然。我们需要的是知正知变，更需要的是宽容自己，宽容别人。要学会欣赏“异量之美”（《石遗室诗话》）。

二是孤平问题。李树喜《“孤平”是个伪命题》讲的应该是很透彻。他说：“对于‘孤平’，历来说法不一，颇有争议。原因是唐人没有给我们留下‘孤平’的概念和理论。纵览典籍，宋至明季也没有相关的记载。直到清康熙年代，方见有王士祯等几位学者的相关论述。概念尚不够明晰。到了当代，则有王力、吴小如、启功等学者演绎推理，总结出不尽相同定义，而形成两派学说。”唐人没有孤平概念，后人就不能有吗？学术发展，艺术创新，代有新成，很自然啊！李先生的这一段话，反倒证明王渔洋是大师。唐人没说法，宋元明三代几百年都无人发现这个问题，或者发现了也没见解，直到王渔洋才提出自己的看法，可见王渔洋有眼力，能发现问题解决问题。而且一经提出，就有人认同，并引起争议，至今不息。可见孤平问题在律诗体制上的重要性、创作中的常见性，问题存在的恒久性。不理它有利于创作，但要求诗律完美，又不能不讲它。当代名诗人孔凡章就不管孤平，有句诗讲过此意，可惜我忘了。

三是“不欲示人”问题。李文引用《谈龙录》说，赵执信曾求教于王士祯，王却“终身不言所自。其以授人，又不肯尽也”。王还提醒过赵执信“子毋妄语人”。对这个说法，一种理解是王渔洋故弄玄虚，神秘其事，有点“猫教老虎不上树”意味。赵执信这个记录就有此意。另一种是持论审慎，怕招惹是非。茫茫诗海指航程，是否辨认的对，有待后人认证，不敢自是。三代几百年无人发现的孤平问题，忽有人卓立高论，势必引起非议。如李文所引崔旭在“念堂诗话”中指出:“王阮亭之古诗平仄，赵秋谷(赵执信)之声调谱，不见以为秘诀，见之则无用。”这是混淆诗体不讲诗艺者的信口妄言。还有严伟说的:“清代诸诗话，或章句而诋之，或单辞而称之，或则妄为格律以诏后人。或则别辟蹊径自矜独得。其究也，设辨愈多，去古愈远。”“妄为格律”一语就说明此人不懂格律也不知诗史，信口妄言。当代学者郭绍虞认为：“王士祯进一步摸索钩稽，初具眉目，只因不敢看作定论，所以不以示人”（郭绍虞《清诗话序言》）。我同意郭的看法。此事表明王渔洋治学为文的严谨谦恭。今天我们应该充分肯定《律诗定体》的发明创造与历史功绩。是否奉为圭臬，则因人而异了。  

合掌和上尾，涉及律诗的语言结构和音律艺术

合掌是当代诗词的争论热点之一。《中华诗词》杂志和好多诗刊都发过这方面文章。榆林诗友王振权就写过两篇，一是《关于诗病‘上尾’的讨论，二是《为诗病‘上尾’正名》。振权说，他小时就听父亲说过：“对仗不宜合掌，两联最忌同律。”合掌是指一联上下两句一个意思，同律是指律诗中间两联句式雷同。《四溟诗话》说，耿湋“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”，朝、昼二字合掌。《诗人玉屑》说，王籍诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，二句一意，“非不工矣，终不免此病。”评家以其为病，因为它们违背了诗的“言简义丰”与“富于变化”两条原则。

关于上尾的知识，我最先得之于台湾诗人张梦机，他给我寄来《药楼文稿》中有一篇《杜甫律诗上尾考》，专说上尾问题。通过杜甫律诗统计发现，杜诗极少犯上尾之病。顺带说一句，在我的诗交中，当代研究杜甫诗律的有三个人，一是昆明孔庆福，二是台湾张梦机，三是盐城傅义桂。后来研究诗律的人多了，我就没怎么看了。孔庆福是原昆明铁路局教育处处长，文革中下放工区劳动，身在山沟，学诗解闷，花了十年功夫研究杜诗格律，总结出多种格式。曾手抄杜甫诗全集。同样下此功夫的是聂绀弩，其他还有谁不知道。张梦机是台湾中央大学中文系教授兼系主任，2009年曾游大陆新疆，回台湾第二年中风去世。著作数十种，主要有《药楼诗稿》《药楼文稿》《鸥波诗话》《唐宋诗髓》《诗学论丛》《中国文学精华》等。傅义桂是盐城纺织学校校长，退休后研究杜甫诗律，发于该校校刊。曾寄打印稿给我，让转霍老。霍老作《简论近体诗格律的正与变》，先后发于《中华诗词》（2003年4、5期）和《文学遗产》（ 2003 年第 1期）。文中引用大量的唐人诗律格式，就是傅文提供的资料。不然，霍老哪有那么多时间考察唐诗格律问题。霍老博览群籍，又有丰富的创作经验，又五次主持中华诗词学会全国大赛评奖，洞悉当代诗词创作情况，因而针对存在弊病，总结历史经验，高瞻远瞩，指路导航。

律诗是诗歌音乐化的诗体，讲究音乐音调就是律诗艺术的必然要求。虽然就创作大法上说，它们属于细微末节（胡适说过这话），但也事关诗歌音乐的微妙处。就像唱歌，不管是传统剧种的唱腔，还是现代歌曲的演唱，谱曲演唱，咬字行腔，都有许多讲究。一板一眼，一腔一调，其中的差别可能不是所有听众所能了解和欣赏的。但在诗歌音乐和音调艺术上就可以随意处置吗？不分粗细高下吗？我以为，你可以不懂，做不到也不要紧，但一定要尊重行家，尊重艺术家，不管他们的做法和追求，是创新或是守旧。因为我相信他们，创新有创新的必要，守旧有守旧的理由。不要以自己的感觉去阻止和限制他们。昔读钱钟书《槐聚诗存》，就曾发现一首七律犯上尾，首句押韵，下面三个句尾都是入声。可见犯了上尾，也不妨碍此诗的存在。总之，诗词创作千变万化，千差万别。有诗思不一定能写出来。苏轼有句云，“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹”。我就有好多诗趁我忙而溜掉了。有些诗限于当时写作限制，出现好多毛病，想改亦难，只能任其自然。如毛泽东《蝶恋花·答李淑一》，写好后发现上下阕不同韵，改又未必改得好，就不改了。郑板桥有一首《满江红》，也是上下阕押韵不同。这些情况，只有内行知道，一般读者只管内容好就行了。

上尾涉及诗歌的音调。前人所讲有三种，一是指“八病”中的一病，韵脚皆平。空海《文镜秘府》讲，所谓上尾者，上句尾字与下句尾字，俱用平声。虽韵异而声则同，是犯上尾。如古诗“西北有高楼，上与浮云齐”，楼与齐皆平声。二是隔句上尾。即律诗句末字不能同声。也就是平上去入四声要岔开，不能在一首诗中同用上上上，或去去去，或入入入。上去入加押韵的平声同用一首七律或五律中是理想做法，少一声算差一点，另两声要岔开。三是叠足上尾，如杜《秋兴》诗“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，王母、函关、宫扇、圣颜，俱在句尾，未免叠足，亦犯上尾。仇学鳌《杜诗详注》提到，杜甫一百多首七律中，只有四首上尾的问题。这是引用了关中诗人李因笃的研究成果。李还找到修改版本，如“多病所须唯药物”，变为“幸有故人分禄米”，上尾就没了。所以李因笃说，杜甫“晚节渐于诗律细”，是真的。

不管合掌，还是上尾，这些说法，归结一句话，就是讲究律诗音调的丰富变化，力免雷同重复。

孤平可以不管，但不可以否定

李树喜先生谈孤平文章很有影响力，也是一家之言，但不是定论。一是他说“对于‘孤平’，历来说法不一，颇有争议。”他想推倒这些争议，那是不可能的。我认为孤平的存在是一个客观事实，是有碍诗律完美的缺陷，你可以不承认，不理睬，做不到，但不可以否定。否定了孤平，就否定了前人发现孤平及其解救办法的研究成果，就否定了无数诗人解决孤平问题的创作实践，也否定了读者、评论家对律诗作品存在疵病的批评。二是说“唐人没有给我们留下‘孤平’的概念和理论”，我看未必。据空海《文镜秘府》，其中许多有关声律的论述，来源于崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》等书。虽然这些书在国内早已失传，但其中大意也可能有通过师徒传承流传下来的。《文镜秘府》中的《诗章中用声法式》、《论对》、《论病》、《论对属》等，就证明孤平拗救，在唐人恐是常识。王力说唐人律诗中“绝对没有孤平句子”，有点绝对化。但据王振权核查，全唐诗四万多首只发现十余句例，可见孤平是唐人“极力避忌的一种毛病”（王振权《水竹居吟稿》234页）。

还有“拗救”“拗体”。律诗中出现孤平后采取补救办法的称为“拗救”，任其自然而不予拗救的，也允许。许大明说“拗救”有如“兄有病给弟打针，是错上加错”。对此有各种见解很正常。律绝诗不依常格而加以变化者为“拗体”。网上说法甚多，此处不再举例解释。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云:“韩(愈)、孟(郊)崛起，力仿李(白)、杜(甫)拗体，以矫当代圆熟之弊。” 

还有押韵四变格。一是孤雁入群、出群格。王力《诗词格律》说是唐人有例，宋人发明。我先闻之于姚平、高兆鸿，后见雷树田诗中多用此格。二是葫芦格，特指律诗，前二后六，形如葫芦。如李商隐《无题》：“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。”前二句押二冬韵，后六句押一东韵，小头大腹也。三是两半格，亦称轱辘格，七律前后两半各押一韵。如宋邵雍《插花吟》：“头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。身经两世太平日，眼见四朝全盛时。况复筋骸粗康健，那堪时节正芳菲。酒涵花影红光溜，争忍花前不醉归？”前四句押四枝韵，后四句押五微韵。四是进退格。相邻两韵依次换押，如双脚迈步。元冯子振《登金山》：“双塔嵯峨耸碧空，烂银堆里紫金峰。江流吴楚三千里，山压蓬莱第一宫。云外楼台迷鸟雀，水边钟鼓振蛟龙。问僧何处风涛险？郭璞坟前浪打蓬。”一东二冬间隔换押，如双脚迈步，轮换向前。所有这些，都应看作是历代诗人们的不断创造，是诗人在某种条件限制下采取的变通办法。甚或说是给自己犯规找个理由，也是可以见仁见智的。也有人把李商隐此诗认作东冬合押的例证。我说，个例永远不能代替通例。初学者还是要先学正格，弄懂规矩。