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中国艺术的“手绘地图”
(2016-01-13 09:19:31)
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杂谈 |
这本集子汇集了近代赫赫有名的中国文物收藏家和鉴定家福开森于1918年在芝加哥艺术学院所作的六次关于中国艺术的演讲。今天的我们对于福开森并不熟悉，但他却是当年中国艺术文化界的风云人物。他出生于加拿大、自幼移居美国，却与中国有着极深厚的情缘——他一生中有51年的光阴是在中国度过：他主持沪上《新闻报》三十年，是南京大学和上海交通大学的创校元老，而现在上海市中心的武康路，旧名就是“福开森路”。
文化的传承具有根植性和排他性，如果要了解异域的艺术文化，“蜻蜓点水”并不难，难的是深入对方传统的内核、融入当地的文化群体。福开森做到了。他与当时的中国士绅和文人阶层交往甚密，并由此得观大量艺术珍品，掌握了一手艺术资料，中国文化的精神内蕴和气息潜移默化地沉潜入他的内心。福开森七十岁时，画家李育灵为其画像。画中的福开森虽有着洋人的容貌，但其衣着、身形、气韵已与中国文人并无二致，而整幅画的留白、款式也都是典型的中国范儿。这幅造像就像是福开森与中国艺术关系的隐喻：尽管“和而不同”，却尽受浸染，深得其味。
这本演讲录的题材属于介绍中国艺术的入门读物。初翻它的谋篇，并不深奥：依据的是大家在初识中国艺术时常会依附的支脉：“青铜器”、“玉器”、“石刻”、“陶瓷”、“书画”和“绘画”。但是平淡的不一定无奇。福开森的睿智暗藏在他浅近的语言之下，散发着内敛的光芒。对于中国文化和艺术精神主脉的独立拿捏令福开森虽然依循着“骨感”的大而化之的框架，但他的论说却是“丰满”的——他可以旁征博引许多历史故事，也可以列举出被我们忽略的故宫博物院某一件藏品来作为其论点的例证。他就像是在用自己的笔墨描摹一幅中国艺术地图。地图上每一个“标注点”，都不再只是冰冷的符号，而是多面多义、浸染着历史的风霜。所以，福开森的描摹，除了精准、切中肯綮，还有着鲜明的个性色彩，而“手绘”就成了这幅地图最为耐人寻味之处。
即使福开森选取的“标注点”并非全新，“标注方式”却常新鲜别致——譬如，“中国画立足于记忆性复现和想象性重构，而不是对模型或模特作精确的摹写”的观点，许多大家比如贡布里希都曾论及，但福开森通过构想《仿真图》和《宋人虎图》的成画过程来试图还原中国文人作画的过程，生动可感又余味悠长。
当然，“个性鲜明”的潜在弊端是“主观”以及因此可能导致的偏见，特别是对于具有天然且深厚西学背景的福开森而言。难得的是他的西学背景不仅没有成为他研读中国艺术的屏障，反而令他越发领悟到中国艺术的本质所在——在他的视阈里，中国艺术精神的代代相承是中国人的天赋，所以中国的艺术深植于中国的土壤。于是，西方艺术的种种标准和情状，不是评判中国艺术的标尺，相反，作为一种“视觉经验”而更显现出中西方艺术的“区别性特征”。
所以，在这本著述里，福开森会质疑西方学者对于中国艺术的评判——他驳斥布谢尔认为的中国青铜器大多粗鄙笨重，提出虽然这说法不错，但这是因为古代中国统治者和世族对于青铜器的需求庞大，而我们依然可以发现不少足以媲美希腊铜器的青铜器，因而“古代中国人确实具有出色的造型感”。但他并非只是偏向中国艺术和中国专家的阵营，深厚的中西方学术根基令他不会盲从和迷信任何一方的既有观点——他只信赖自己的眼光。即使面对的是已经盖棺定论的观点，他还是要经由自己的独立思考延展伸发：他同意中国专家们对于夏商周青铜器特点的概括，但同时认为“这只是当时社会风俗和习惯的一般特征，而不是由此产生的青铜器之艺术品质的一般特征”，因而，“公元前255年（东周亡）之前的青铜器没有进一步分期的必要”。这种在观点论争和考辨上的独立精神弥漫在整部著述中，令这本“入门读物”蕴藉丰厚。
尽管福开森对中国艺术的理解已然深潜入其神髓，但在字里行间依然掩盖不住这本著述的“异域气质”。事实上，福开森也并无意于“掩盖”，这也正是“手绘”地图的笔墨意趣所在——他用济慈的诗来注解中国山水画，用斯宾塞和丁尼生的名言来体悟关仝的山水杰作。这些灵光乍现的“荡开一笔”，让我们对于中国艺术在人类艺术史中的格局有了亲近而切实的感受。一时觉得，艺术的国界如此模糊，因为人类的心灵如此相近。
当然，手绘地图注定无法拥有“全知全能”的视角，但艺术需要的，正是这样一种自信而独到的触碰。那些碎片化却带有体温的“标注”，吸引着我们停住脚步，重新注视这古老的艺术胜境。
作者：来颖燕
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