七、美丽的丑角

  1、丑角的美丽

  二人转的丑角不“丑”，而是美的。它不仅仅是一个概念，更重要的是我扮演丑角五十年的实践的真实写照和经验总结。从艺术哲学角度讲，“丑角”是美的。丑角滑稽突梯，意趣横生，规谏讽刺，戏谑诙谐，反映出人们对社会和人生的冷暖心理，用超凡入圣的辞令、有限夸张的表演来再现社会现实，纪录历史人类，这是中国艺术哲学里面美学史上的特殊现象。所以，著名的二人转剧作家王肯早在二十世纪五十年代就向社会呼吁：“二人转的丑角艺术不可丢。人们并不因为他头戴丑帽，身穿丑褂，腰扎腰包，鼻梁涂上块豆腐块儿就讨厌他，而是日久不见就思念他。”

     丑角已出现两三千年了，《韩非子难三》中就有“俳优侏儒”之词。“俳”，古代指杂戏，滑稽戏，也是指演这种戏的人；“优”，古代指演戏的人；“侏儒”，指身量特别矮小的人。这就是古代的丑角，它在某个程度和某个角度上钳制了封建统治阶级的横行无道，缓解了劳动人民身心的疲劳，推动了社会生产力向前发展，可谓功德无量，名标千古。以后的丑角的矮子功，就是从这里产生的。它可以表达小人撒欢，还可以表达小人可恶之举，用以嘲讽御用阶级的丑恶行径，让观众解恨、开心、过瘾。从艺术表达形式和内容讲，“丑角”是美的。《史记滑稽列传》：“天道恢恢，岂不大哉！谈言微中，亦可以解纷。”因为，“丑角”可以做些别的脚色做不到的事情。装愚弄拙，令人回味无穷；滑稽多姿，让人忍俊不禁，这是丑角艺术的形式美。它直讽统治阶级的弊端，善意地化解人民内部矛盾，这是丑角艺术的内容美。形式和内容的结合，使“丑角”更接近于反映人民的本质，向社会曲折地表达的真实心里，得到人民的认承与歌赞，也得到野史稗官的叫好助威。如，《杨八姐游春》里面，宋主君相中了踏春的杨八姐，就差包公去向佘太君提亲。佘太君非常气愤，包公诱其提彩礼，使之打消邪念。从佘太君要彩礼过程，扮演包公的丑角说唱中，可见一二：丑角说：对！老太君你要，我写。旦角：我要他——一两星星——丑角：二两月，旦角：三两清风——丑角：四两云，旦角：五两火苗——丑角：六两气，旦角：七两闪电光——丑角：八两雷音，旦角：晒干的雪花——丑角：要九两，旦角：冰溜子烧炭——丑角：要十斤。（说）要的好！旦角（说）你接着写。于是，包公的彩礼单子上又写上了：十冬腊月的春风十碗，九九的寒风九盆，八九的雁声八斗，七月里的冰排七吨，六条腿的蛤蟆六对，五只眼泥鳅五斤，四楞子鸡蛋四个，三角尖的鸭蛋三分，两丈长的兔子尾巴两条，一搂粗的牛毛一根。丑角：人老心计多，你看人家要这彩礼，多噶咕。老太君，你就很很地要吧！接着要：东海的红芍药，西海的牡丹根，南海的灵芝草，北海的老人参。丑角说：这奇花异草不难找。挑大的要！佘太君又要：泰山大的玉，黄河长的金，天大的菱花镜，地大的洗脸盆。丑角说：这可真够大的。旦角说：那咱再要小的。花大姐的舌头苍蝇的心，咬人蚊子的吸血针，蚂蚱翅膀上的红斑点，蚂蚁腿上的脚后跟。丑角说：都够小的。宁可要跑了，也别要少了。然后，又要了八仙里面七仙的宝物。为什么不要吕洞宾的礼物？旦角：皆因他贪花恋草、招蜂惹蝶、不知羞臊的好色骚神。

    一句道破要彩礼的真谛！在这出戏里，丑角起的作用很大。所以，老艺人李青山说过：“包头的一条线，唱丑的一大片；三分包头的，七分唱丑的；一尺包头的，一丈唱丑的。”一语道破了二人转艺术规律上的天机——丑角是二人转的艺术之魂。

 

    2、二人转的领魂人

    丑角是二人转之魂。这是我在扮演丑角近半个世纪以来的特别认识和体会。东北老百姓按照美的原则、规律和天性创造了以丑角为魂的二人转艺术问题。

   首先，从它产生的年代来看。二人转约兴起于清朝嘉庆、道光年间。然而，与此同时，我国有几百种地方戏在各地兴起，地域性很强的腔、曲、调、唱如雨后春笋纷纷出现。这些地方戏都有一个共同的特征：通俗易懂、泼辣奔放、载歌载舞、欢快喜兴。无论是南方的“滩簧”“乱弹”，还是北方的“秧歌”“对口落子”，大多都是“二小戏    ”（小丑、小旦）“三小戏”（小丑、小生、旦）。所以，戏曲家张庚、郭汉城明确指出：“这里的‘小旦’，不同于昆曲的小旦（闺门旦）而是近乎于花旦的性质……实际上，民间小戏中的小旦与小丑，从人物类型与表演风格来看，也就是民间小戏中具有戏剧色彩的一对男女角色；所以这种‘二小戏’，又称为‘对子戏’”。他们所说的对子戏就是二人转。

    其次，从二人转的产生过程看，也佐证了东北二人转兴起时是以丑角为魂的说法的正确性。很多正戏角色的老生、小生、红生、武生以及老旦、小旦、青衣也可通过由小丑一人扮演。如《寒江关》里面的丑角，既扮演姜须，又要赶角丫鬟、薛丁山、窦一虎、苏海，外带三军将士。再如，我在表演现代二人转《倒牵牛》时，既扮演老生周老六，又要扮演小生李小楼。为此，二人转艺术家就有了“一人演多角，人不分神分。”“千军万马，就咱哥俩”的高度艺术概括。丑角不时地赶角，又不时地恢复身份；小旦也不是那种“闺门旦”举止，而是近乎“彩旦”似的表演，说明二人转做胎儿时就是以“丑角”为魂的。而“彩旦”从艺术哲学的概念来看，就是“丑角”的意思。“男丑”与“女丑”的同台“对子戏”就是二人转诞生时期固有的血素。最后，外部环境的影响，决定二人转以“丑角”为魂的性质。在“春风不度”的东北地区，东北老百姓也需要笑声。这是和他们的民俗、民俗、民风、民事密切相关的。在二人转兴起时候，八角鼓、大鼓、东调、西调的子弟说唱在北京及东北地区盛行；具有迷信色彩的跳大神、跳单鼓等活动遍布城乡。这些不能不说和二人转没有关系。
     二人转从“子弟书”中拿来很多剧目，如《僧尼会》《孟姜女哭长城》《西厢》《罗郭子抢亲》等，在河北秧歌中拿来的《王小赶脚》《蓝桥》《锯大缸》《小王打鸟》《杨二舍化缘》《王定保借当》都是以丑角艺术为内容的剧目。可见，二人转艺术在大胆“拿来”他人剧目时，是把眼神盯在了“丑角”之魂上面的。而今天的《二大妈探病》等剧目，则带有明显的“丑角”意义；同时，敢于在民间封建迷信的跳当鼓、跳神儿的“孕妇”身上“吃奶”（王肯语）才使二人转艺术有着强大的生命力而越长越壮的啊。

   3、丑角的势力范围

    丑角是二人转艺术之魂，符合现代人们的审美观念。从二人转剧情上面看，可以分为悲剧、喜剧和正戏三个类型。

    一是悲剧。二人转艺术的悲剧概念早有东北老百姓给于抽象出来：苦戏。它多表现爱情失落、家口不幸等等。悲剧中插入丑角艺术表现的场子，喜剧性轻松愉快的曲调，甚至用喜剧的调子来完成悲剧的主旨，有很强的艺术感染力。如，被列入二人转的“四梁四柱”首位的《蓝桥》（其他为《西厢》《杨八姐游春》《包公赔情》）存属悲剧，但是大多是丑角、彩旦表演的喜兴场面。蓝瑞莲遭婆母打骂后出门挑水，本该哭哭啼啼的样子，却在挑水路上时进行“小扁担，两头弯，一呼扇，一颠连，它咋不压肩”的欢快表演。接着唱出“迈步往前走，门口白沙滩，金莲瘦又小，沙窝也是一个喧。一哧溜，一呼扇，金莲就往沙窝里钻”的绝妙无比的好词好调，哪里是人间地狱苦丫头的写照哇！然而，这里决不是远离剧情，不管蓝瑞莲她是哪里人，但在二人转里她就是东北人中的“这一个”，她的命运是悲剧性的，但是她在与命运抗争；当她离开残暴的婆母和丈夫后，拥进大自然的怀抱，心情是舒畅的，小扁担它就不压肩了。这是人物内心情感深处的艺术真实，并非生活真实问题。整个剧中“拴毛驴儿”“娶亲车”“倒红毡”“丈夫篇”等都是丑角与彩旦大显身手的地方，也正是二人转得到老百姓叫好的地方。也因此通过喜兴的表演才走进东北老百姓心目里面的蓝瑞莲才使悲剧《蓝桥》成为二人转艺术之首的。所以，老艺人在谈到《蓝桥》时说：“丑角要根据剧情随机应变塞口、垫口、抓口，捧得要严，加强风趣性。”

     二是喜剧。喜剧是东北二人转中最能发挥其舞台特征的艺术类别；喜剧即指喜兴、乐观之意，以愉悦、轻松为其本，充分体现东北老百姓的审美情调和对生活的乐观主义精神。一对丑角与彩旦的表演要比悲剧中的喜剧场面相对稳定些，除了仍然用“喜兴词儿”的艺术手段外，又调用“扎心段”等文字形式溶进丑角的表演，以感人至深的情感宣泄，使观众着魔于二人转艺术的喜剧中来。如《大西厢》除去喜兴表演场面外，时而沉闷凄楚，时而缠绵哀怨，《听琴》里面一连十几个“莫不是”的设问，稳住了喜剧的阵脚，两个演员搭起一条琴音之美的彩桥，把人领入典型的客观环境和人物的内心世界当中去了。这种抒情也是喜剧本身所具有的幽默、喜兴，更是二人转丑角艺术的特殊抒情方式。它充分显示出丑角的魂领作用和魂领特质的美学个性。

     三是正剧。叫“正统剧”、“严肃剧”。由于丑角是二人转艺术之魂，所以很难“严肃”下来。但是，二人转的正剧是以丑角艺术为核心来完成其舞台使命的或把纯粹的“正剧”划为东北老百姓的“喜剧”来传递正剧信息的。如《包公赶驴》里面，将包公化为鲜明的丑角，为野妇赶驴，而确切无疑地是东北老百姓心目中“严肃”“铁面无私”的包文正。《杨八姐游春》是揭露封建帝王昏庸无耻的故事的“正剧”，但是二人转却破天荒地“要彩礼”，以近乎“彩婆子”的言辞、形象等再塑佘太君不畏强暴、聪明机智的历史人物形象。整个二人转围绕着“彩礼单子”说话，亮出了二人转以“丑角”为魂的艺术个性。同时，那些“光棍曲”都属于“正剧”，但是，表现阳刚之美的段子都是以丑角为魂魄来刻画人物的。所以，艺人们说：“光棍曲子靠嘴皮子，拉帮架势，丑角容易亮相……必须得有相跟着，嘴像莲花瓣儿，吐字清，腔要圆，味要甜，板头准，甩个腔，卖个浪。”言外之意，要靠丑角的功夫唱好“光棍曲”和一切正剧的二人转剧目。

 

    4、 彩旦上升为“女丑”

     随着1987年白晶这个“东北第一女丑”的亮相，一批女丑陆续诞生了，她们打破了男演员一统“丑角”天下，扩大了“彩旦”的活动范围。这是新生事物，可喜可贺！这样，我们势必对“丑角”的定义进行一下重新修改：丑角决不是单一的姓氏概念，而是作为一个活灵活现的具有能动性的有血有肉的艺术形象，并以其夸张的手段，泼辣、风趣、火爆甚至自嘲似地表演着对假、恶、丑进行辛辣讽刺的角色。由于二人转自身艺术形式所决定，它的丑角可以在舞台上做“独角戏”，自己在唱词和说白中进行铺垫，同时还可以利用形体动作为自己的台词进行“注解”。而且进出人物众多，道具都是扇子、手绢进行虚拟的，所以，丑角形象不生动感人，嗓音不好，板头不脆，说口不响，转入不快捷，很难会叫老百姓叫好的。因此，丑角一招一式一言一词必须凝练、简洁地反映人物性格，做到“一粒砂上看世界，半瓣花上说人情”。“丑角”已经逐步从上装、下装的大概念中分离开来。二人转角色本来没有丑俊之分，只是早期（没有女演员之前）演员扮女妆称上妆（包头），男妆称下妆。下妆“腰扎腰包，头戴丑帽，端着油灯碗，照着上妆的脸”而适应各种曲目，带有喜剧色彩；还具有说书人的功夫。所以，“丑角”诞生了。然而，用“女丑角”塑造剧中丑恶的、可笑的妇女形象，一是说明妇女地位的提高，妇女在艺术领域得到自尊、自爱；二是打破了旧的表演程序，无疑是崭新的事物；三是丑角的功夫女人也能做得；四是男性表演女丑本来很勉强，他不具备女性的一切外部特征；五是仅仅靠男性演员唱腔的性别化妆及女性形体动作的强调，很难使观众获得完整感人的女性丑角形象。一句话：女人的盘由女人自己来做。