当文艺复兴的熊熊火焰渐渐归于平淡，没落与压抑成为时代背景的主流，作为盛世没落的具体表现，那些曾创造并引领激情的巨人们留下蔚为壮观的艺术遗产后都已经默默谢幕了。文艺复兴盛期三杰中的达·芬奇和拉斐尔都去世多年了，三杰中较年轻的米开朗基罗也已是风烛残年，这种看不见、摸不到的气氛感染了几乎每一个人，像黯淡的灰色调一样覆盖了佛罗伦萨和罗马。

    正因为这些盛期大师们的人体雕塑在解剖、动态、气势方面都达到了几近完美的水平，以至达到了难以逾越的高度，这令他们身后的艺术家感到望峰叹息，况且他们中也没有谁能超越前辈的禀赋。尽管如此，艺术的车轮还是要向前转动，新的艺术家必须探索新的语言，寻找新的道路。然而，离开宽松的气氛和合适的土壤，像文艺复兴三杰那样的天才似乎再也难以涌现。同时，这一时期欧洲大陆上宗教势力与宗教改革势力进行着艰苦的拉锯战，人文主义思潮不再像文艺复兴盛期那样斗志昂扬。西班牙与法国在意大利的土地上爆发战争，也给这一时期意大利的美术探索造成了不利影响。“风格主义”就诞生于这样一个特殊的历史时期，这场运动的实质可以解释为“模仿文艺复兴盛期大师的风格”，同时又以一些有趣的设想来与众不同。16世纪欧洲政治局势的变化，使得国与困之间人员和信息流动障碍减少，于是，风格主义的国际影响随着交流的扩大而流传到欧洲各地，马德里的宫廷、法国的枫丹白露、布拉格、慕尼黑等地都可以见到那种渐渐奇巧绚烂的艺术形式，这一运动在雕塑上的代表人物是本韦努托·切利尼和乔瓦尼·达·波洛尼亚。

    提起风格主义，人们就会想起身兼雕塑家和金匠身份的意大利人本韦努托·切利尼，就像人们提起文艺复兴盛期会想起米开朗基罗，提起巴洛克会想起切利尼一样。切利尼的一生既有得到权贵信任时的得意，也有败走麦城的狼狈。他最早是金匠的学徒，曾先后为多位重要人物服务，其中最著名的是教皇克莱芒七世、法王佛朗西斯一世和佛罗伦萨的美第奇家族。但另一方面，他也以狂傲著称，并为自己带来了诸多灾祸：16岁被流放，23岁被判处死刑后逃亡罗马，46岁时又因被控道德败坏逃往威尼斯。切利尼既创作过像《举起梅杜萨头的珀尔修斯》这样大体量的雕塑，也创作过像《盐罐》那样袖珍精巧的作品。除了这些，切利尼在任罗马教廷铸造厂铸压师的时候，还曾为教皇设计奖章，这也是他服务于罗马教廷时留下的为数不多的真品之一。切利尼艺术生涯更大的辉煌来自于1540年后，应佛朗西斯一世之邀前往法国。佛朗西斯一世对其非常器重，并专门为他准备了规模可观的作坊。但是切利尼与生俱来的孤傲性格使他很快就与自己最重要的雇主发生了争执，起因就在于切利尼拒绝为法王制作十二个比真人还要大的银质人像烛台。今天我们仍然可以从史料记载中看到当时法王在盛怒之下斥责切利尼的话，其中很大一部分近乎于赤裸裸的威胁，由此可见当年从王室权贵那里讨生活的艺术家生活得并不惬意。 

《举起梅杜萨头的珀尔修斯》是切利尼最具有代表性的雕塑作品。这件作品也取材于希腊神话，传说蛇发女妖梅杜萨日夜不眠，谁见到她的目光就会变成石头，机智勇敢的珀尔修斯用盾牌反光观察梅杜萨的位置，除掉了这个女妖。作品正是截取了胜利后的情景加以表现，英雄珀尔修斯右手握着钢刀，左手高举起女妖的头颅，脚下踩的是女妖蜷成一团的尸体。总的看来，这件作品比例和谐，人物肌肉骨骼等处的细节刻画精到，带给人极大的视觉震撼，有力地烘托了珀尔修斯的英雄形象。如果不是用眼睛，而是用心灵去观察，会发现这件作品难和文艺复兴盛期大帅的作品比肩。尽管切利尼在诸多手法和表现形式上竭力模仿自己心中的偶像——米开朗基罗，甚至模仿他也将自己名字的大写字母刻在雕塑人物胸前的绶带上，但不能不说有其形而无其神。珀尔修斯威武强壮，英姿洒脱，但缺少了大卫的深沉内敛，摩西的威严博大，失去了文艺复兴盛期作品厚重的历史感和发自内心的激情，取而代之的是一种近乎无懈可击的形式上的完美，完全是基于精心计算和小心比较的产物。这就是典型的风格主义作品，是文艺复兴盛期艺术与巴洛克艺术间不可缺少的过渡阶段。

    至于另一个风格主义代表人物波洛尼亚的身世则颇值得探究，他的名字、他的艺术、甚至于他的一切都像一个意大利人。但鲜为人知的是，他却来自意大利的邻邦——法国，这个日后成为欧洲艺术中心但此时仍在艺术上追随意大利的国家。他用法语发音的本名是让·德·布罗涅，到了意大利后才更名波洛尼亚，这两个名字也为后世的研究者带来过一定程度的混淆。曾师从米开朗基罗的波洛尼亚，在作品中继承了老师扎实的人体写实功底和丰富的表现技巧，但时势已不允许米开朗基罗那样桀骜不驯特立独行的巨人存在，而且米开朗基罗慷慨壮烈的内心活动也无人能理解和模仿。因此，波洛尼亚走上了与老师不同的艺术道路。在波洛尼亚的创作历程中，美第奇家族的财政支持也不可少，他1557年移居佛罗伦萨。《飞翔着的墨丘利》这样多视角的杰作正是在这里完成的，并陈列在今天佛罗伦萨巴尔捷洛宫博物馆。

《飞翔着的墨丘利》题材来自罗马神话，实际上，墨丘利就是希腊神话中的赫耳墨斯。在希腊诸神中，赫耳墨斯是一个颇具个性色彩的神，作为宙斯和迈亚的儿子，他掌管的事物众多，最早是丰产神，后来又被认为是与潘、山林女神都过从甚密的畜牧保护神，是宙斯和奥林匹斯诸神的使者，又是梦神和道路之神。他保护旅行者，甚至据传发明了世界上第一把竖琴，在荷马史诗《奥德赛》中，他又成了神使，还负责引领死者进入冥界，似乎所有其他诸神不管而又必不可少的工作都由他负责。赫耳墨斯这种种职责的变化，自然也预示了他形象的多样。从古希腊时期起，赫耳墨斯的形象就在成年男子、背羊的牧人、手持短杖的神使之间变化，可见，在雕塑家心目中，墨丘利（赫耳墨斯）是一个非常具有表现价值的题材。

    在这件作品中，墨丘利几乎是凌空飞翔，在他脚下，一个代表西风（一说南风）的面具吹出气流托着他纤巧轻灵的躯体。能够仅靠这一个小小的支点支撑着真人般大小的雕塑，这是波洛尼亚大胆构思的创造，令人不由得佩服作者对力学重心的精巧把握，同时这无疑也是文艺复兴时期西欧青铜铸造工艺口益发达的象征。在评价波洛尼亚的艺术成就时，很自然地，人们会将他与米开朗基罗甚至于古希腊雕塑相比。米开朗基罗的作品，如《摩西》、《美第奇陵墓雕塑》都没有脱离建筑，自然只适于从正面观看，而《飞翔着的墨丘利》则更追求构图上的多视角，墨丘利的身躯和四肢都尽可能，甚至有些夸张地扭转、伸展，使雕塑在几乎任何视角上都有富于动态变化的轮廓，极具观赏性。但米开朗基罗作品中那种悲壮宏大的内敛与爆发，在波洛尼亚的艺术中已难觅踪影，取而代之的是一种形式感上的奇巧、炫耀，甚至有那么一点点卖弄。整件雕塑带给观众一种清爽的感觉和戏剧性，而非米开朗基罗作品中厚重的道德感与悲剧色彩。两下对比，尽管米开朗基罗的地位无人能及，但波洛尼亚的艺术也绝不意味着倒退，雕塑作品追求绘圆性轮廓和多视角，并得以实现，这还是雕塑史上的创举，波罗尼亚做到了连希腊古典雕塑名作《掷铁饼者》也未能达到的效果。

    也许，刻意追求多视角造成的复杂动态难与悲壮严肃的气氛相容；也许是乐于做美第奇家族专用雕塑家的安逸生活消磨了波洛尼亚的斗志，剥夺了他接触真实社会和探究人类本性的机会；也许米开朗基罗这样的巨人注定只能有一个，如果波洛尼亚立志做第二个米开朗基罗，他也就不再是他自己了，而永远是老师的影子。说波洛尼亚的艺术难以与希腊古典雕塑和文艺复兴盛期雕塑比肩，也并非是责备波洛尼亚，因为他作品的弱点也是风格主义艺术家的通病，而他解决多视角雕塑的成就却具有里程碑的意义，他的艺术以其紧密精巧的布局预示着一种精致艺术——巴洛克的即将到来。

风格主义是一个过渡时期的代名词，它起着承前启后的作用，巨人从此谢幕，能工巧匠的时代到来，艺术家不再着力去表现国家的命运和历史的责任，而是将精力放在构图、组织和精致的局部上。瑰丽、浪漫以致离奇的艺术和宗教改革风暴结合在一起，开创了艺术史上的新篇章。后世对于风格主义的评价往往呈现两个对立的极端，有人认为它那种晦涩朦胧、刻意追求离奇的创作规范是对文艺复兴盛期艺术的背叛，是对大师风格庸俗化的模仿；也有人认为它大胆地打破了文艺复兴盛期遗留下的规则，换用新的艺术形式语言，推动艺术车轮滚滚向前，为巴洛克艺术的出现铺平了道路。这两种说法都有各自的道理或许将他们结合起来更能体现风格主义的全面价值。在从文艺复兴盛期那种充满内心冲突与灵魂号召力的雕塑向巴洛克精巧华丽富于戏剧性雕塑的转变中，风格主义都是不可缺少的一环，这其中，任何忽视它存在与重要性的话语都显得短视和无知。