对希尔兹而言，写下的文字就是一切，他记录经验的冲动正应和了推特时代和不断的个人动态更新。他认为，这种与人分享一切的冲动，不是我们与生俱来的社会性的一部分，而恰恰相反：他认为发短信“证明了我们是孤独的动物”。

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　　《文学如何救了我的命》

　　[美]大卫·希尔兹著

　　Knopf

　　2013年2月美国出版

　　Notting Hill Editions

　　2013年3月英国出版

 

　　评论家、作家、跨界艺术家、拒斥叙述者大卫·希尔兹（David Shields）已经叫唤了许久小说一死再死。他曾在艺术宣言《现实饥渴》（Reality Hunger，2010年出版）中饶有兴味地讨论过这个问题，这本选集是编号不连贯的一些段落，充满了从别的作家那里借来的想法和词句，旨在反省我们与当代文化的随意关系：这里一句推特，那里一个视频链接，伴随而来的是对版权的侵犯。在这种观念中，原创的重要性被视为次于内容管理（curation，也就是策展）；或者说内容管理是我们最大的原创希望之所在。

　　Hip-pop艺术家们已经把玩这一观念超过四十年了，这对写作来说也不新鲜，我们可以从二十世纪的文学史中看到——从先锋派到后现代主义再到世纪之交“新清教徒”（New Puritans）的逆袭。变化的只是文化增殖扩散的速率。互联网上发布并贮存的材料的巨大容量，赋予了内容管理也就是甄选和导览以前所未有的重要性。更甚者，希尔兹在他最新出版的随笔集《文学如何救了我的命》（How Literature Saved My Life）谈到，网络媒介将我们的私人生活迅速暴露在外，公然嘲笑了小说本已受到围攻的最初存在理由：

　　小说的创造是为了进入心灵的内在领域。如今大部分人通过社交媒体交流，我认识的所有三十岁以下的人根本不知隐私为何物。小说是种手艺活，这就是为何古物研究者总是黏着它牢牢不放。

　　对希尔兹来说，小说这一形式还滋养了进一步的时代错误：

　　大部分小说如冰河期缓慢的步伐与我们的快节奏生活以及我们对此类生活的感知格格不入……大部分小说的背景设置好像生活环境对人的重要性如巴尔扎克时代似的……尤其显著的是，大部分小说整洁的前后一致（特别是那些备受赞誉的小说）暗示了一种对神之万能安排的信仰，或者说至少相信存在有目的有意义，虽然这种意义作家未必能够了解。

　　当然我们可以反驳说，人类还是用脚走路，坐在椅子上，住在公寓里，去小店买东西，去酒吧喝小酒，感觉他们能够在生命中抓住一些意义。

　　希尔兹是个煽动分子，但他对小说的丧钟这桩事情可是相当认真的。他提到《现实饥渴》的评论毁誉参半时（“有些人似乎认为是我反基督徒”），非常高兴自己成了“小说之死和版权终结的海报男孩”。（不过他也很鼓励读者去买他的书。）他倾向于认为自己有革命的眼光，也确信如今年轻读者的行为方式已与前辈大相径庭。他告诉我们，他教的本科生“就是对书这一载体形式打不起精神”。这不是纸质书对抗电子书的问题，而是书籍对抗博客的问题。年轻的学生喜欢博客，因为“即时性，作者和读者之间区隔较少，承诺展现无中介的现实……赤裸的感觉”。这些无疑都是真实情况，但希尔兹这里，尽管他相信内涵和同化吸收，总有种需求去思考典范转移、历史清扫，抵抗身边的芸芸众生。我们时常禁不住感觉，他对于终点的高调执迷，每次都以小说式的末日预言“这一次我是说真的”来表达，但其实只是人类心理最基础的面相：想知道我们处于某种特殊之物中心的欲望，也就是说，我们的世界实际上是新颖独创的。在希尔兹身上，这一冲动可能促使还是学生的他在图书馆的墙上刻下了“我要废黜莎士比亚”的警告。

　　Notting Hill Editions出版的英国版做得很漂亮，特意做成了古董书藏家喜欢的样子。希尔兹的文章既挑衅又博学，时而惹人发怒，时而娓娓道来，从作者在美国童年时代的阵痛，性成熟以及失去初贞，一直谈到他所受的文学影响、生命哲学和无处不在的焦虑。他的写作更接近印象派风格，而非线性叙述；既简洁也不乏闲笔：希尔兹担心他可能少了点“叙述基因”，承认“我常常从电影院里出来却完全不知道刚看的电影是什么情节”。

　　作者过度夸大文化公共性伦理、将老观念打扮成新观念，这样做的缺点是令人生厌的重复和本科生一般的见识。我已经数不清他多少次抱怨语言的各种局限，人类意识的悲剧，现代经验的不稳定性，以及各种写作形式的自传性。在这种大量拼贴组合和内容管理霸权的土地上还有一种危险，那就是“搞文学”变成了另一种游戏，炫耀知识和文化资本的游戏。这让我们想起了同样具有煽动性的法国文学教授皮埃尔·巴亚尔（Pierre Bayard），他在娱人的《如何讨论你没读过的书》（How To Talk about Books You Haven’t Read，2008年出版）里声称，现代世界里浮光掠影地泛读要比深度阅读更重要，因为“观点之间的联系要比观点本身重要得多”。不过希尔兹是有真材实料的（巴亚尔也一样），他既懂得深度阅读也涉猎广泛（后来他说“熟读一打经典要比随手翻无数书籍更有用”）；不过《文学如何救了我的命》最大的问题是，它的魅力和博学迫使我们对它过度的夸张不屑一顾。这本书充满了洞见、值得铭记的引用、小逸闻和小智慧，不论是希尔兹考虑自己是否受到对电击疗法上瘾的躁郁症父亲的影响（“我永远不会忘记我和三年级的小伙伴正试着在客厅里玩室内迷你高尔夫时，他跑来跑去不停重复地叫着‘我需要果汁’”），还是常春藤大学的复杂政治（布朗大学的学生被比作“美国中上阶层社会里的犹太人：我们虽身处胜者圈子，但并不确定自己是否真正属于这里”）。

　　在一个迷人有趣的情境中，希尔兹回忆了第一次成年恋爱关系，那是在大学寝室里。他激动地偷偷翻阅女友的私人日记，其中写到了他们的关系以及她迅速迸发的情欲（“她对我的力量感到既吸引又反感，她担心我会把她压死。这些已经接近逐字逐句的复述了”）。有时候，这位年轻的情人如此热切地想读到他们的约会记录，甚至在约会当中，他就已经“等不及想冲到她的房间”，去偷看她会怎么写了。对希尔兹来说，“描述事件的语言至少可以与事件本身一样色情”，等到他们终于行了云雨之事，他向她坦白了偷读日记的出格之举——她原谅了他，说自己比任何时候都更想要他；这时他却发现自己“不再那么确定是否仍在热恋中”，并表示“这就是人们所谓的悲剧性缺陷”。作者一如既往的诚实固然值得钦佩，不过他事无巨细地描述与日俱增的性爱和贪婪的口交，这恐怕对那些在数字时代之前出生的人来说有点儿太多“无中介的现实”了。

　　对希尔兹而言，写下的文字就是一切，他记录经验的冲动正应和了推特时代和不断的个人动态更新（“如果我不写下来，经验不会自动登录”）。他认为，这种与人分享一切的冲动，不是我们与生俱来的社会性的一部分，而恰恰相反：他认为发短信“证明了我们是孤独的动物，喜欢在生活中独处，同时对之发表评论”。希尔兹和语言的关系因为他的口吃变得更加复杂了，这一点他屡次写到（他1989年的小说《死去的语言》主人公就是一个口吃很严重的少年），而对作者来说，写作是一种将“差语言”变成“好语言”的方式。尽管遭受着“非人的”折磨，他依然感受到“把我自己写进，嗯，存在中去的心理需求”。后来他还写到，如果读到什么重要的东西，他会不自觉地捂住嘴。“我不想自己和纸页之间有任何障碍。”

　　说到底，希尔兹是个文学痴。他因为太过喜爱雷纳塔·阿德勒（Renata Adler）的小说《快艇》（Speedboat，1976年出版），竟然“一字一句地在打字机上把这部小说打了两遍”， 《文学如何救了我的命》最好看的部分之一就是他的热情。最明显的例子，是他提供的一份书单：“五十五本我对天发誓的好作品”（《快艇》名列第一），包括西蒙·格雷的意识流日记（“一个人赤身露体站在我们面前，值得注意”），费尔南多·佩索阿的只言片语（“一份自杀协议的格言附件”），菲利普·拉金的《降灵节婚礼》（“诗歌的一大怪异特征是它全是‘真实’的：不存在非虚构的诗歌和虚构的诗歌”），还有拉里·大卫的情景喜剧《控制你的热情》（“内心深处，你知道你就是他”）。在生与死、无常和轮回的问题上，希尔兹神清气爽地把伯特·雷诺兹（Burt Reynolds，美国演员）的小聪明包装得好像塞缪尔·贝克特似的：“首先要问‘谁是伯特·雷诺兹？’然后是‘给我把伯特·雷诺兹找来。’再然后是‘给我找个伯特·雷诺兹那种类型的。’再然后是‘给我找个年轻版伯特·雷诺兹。’最后还是‘谁是伯特·雷诺兹？’”

　　读到《文学如何救了我的命》结尾，如果你还没有学到什么深刻的东西，起码整个过程还是很愉快的。大卫·希尔兹让我们充满想法，想要看到读到更多的东西，去深究和发展未成型的思考。这效果大概和谨慎浏览互联网的经验相当。

　　（盛韵 译）