如果第一个诗人就是歌手，那么，吉姆·莫里森（Jim Morrison，1943－1971）无疑使诗歌回到了根源，听听他的演唱会吧：像李尔王处在暴风雨的迷狂中，自言自语，亦念亦歌，诗——歌，诵——唱，他在诵诗还是在歌唱？区别这一点有时是困难的。

吉姆森未被装裱的朴素，被酒神狄俄尼索斯以失控的狂放不断发散为吟唱，这反映在《美国的祈祷》18（An American Prayer，1978）、《大门》（1967）、《等待太阳》（Waiting For the Sun，1968）、《洛杉矶女人》（L. A. Women，1971）几张专辑中。歌手生涯之外，他也发表诗集，如《荒野》（Wilderness）、《美国夜》（American Night）等等。莫里森的演唱旋律简单，近于儿歌和口令，是“大门”乐队那些轮唱式的键盘和布鲁斯吉它，烘托了他的儿语，使之有了更多波折、气氛、弯曲和张力。莫里森压抑、阴沉的嗓音，把潜藏在潜意识领域的敏感、骚动和爆发，直接外接到歌唱中去。他所表现人类未知心理的诗歌，旨在捕捉无序思维和变异行为的作品，虽然在诗的原创性上存有缺陷，但在吟唱的统领下，却几乎达到了歌的完美。

“大门”的歌和音乐，难度也不在技巧，而在于构思。甚至他们的演奏，主要都不是技术性的，而是简单卡农的辉煌范例。吉它与管风琴的交谈是它们的特征，二者相互模仿，相互投影于对方。它们产生了神秘迷离的效果，使暗夜的月光如影随形，跟随着“大门”一首又一首夜曲；使莫里森的歌唱，就像黑夜里一个人对着月光出神的自言自语和自暴自弃，孤寂、负疚，被内心的恐惧紧紧追赶，无法解脱也无法逃避。自责、自慰、低泣、咆哮、祈求，这些说话中的语态，自然地进入莫里森的吟唱语态，并以音乐的方式进行了放大。总体而言，莫里森在歌唱时放纵了自己，这需要心灵，也需要勇气和才能，这是一种特殊的、介乎诗歌和音乐之间的才能，我们或可以说，这才能就是吟唱艺术的才能。

那是一个诗人在绝望时的悲鸣，是一个与现实不相容的孤独而绝望的灵魂的悲鸣。而旋律，恰如灵魂的呐喊和哀鸣本身。

 吉姆·莫里森（1943－1971），一个诗人在黑夜里对着月光出神地自言自语和自暴自弃，孤寂、负疚，被内心的恐惧紧紧追赶，无法解脱也无法逃避。这是“大门”乐队的经典形象，黑夜中一群苍白的魂魄。

 “大门”的队名，源于威廉·布莱克的诗——“如果直觉之门得到净化，万事将层出不穷” 。大导演奥利佛·斯通1991年拍摄了吉姆·莫里森的传记片《大门》。在他的镜头下，吉姆·莫里森被描绘成一个被死亡情结纠缠的人。死亡与火焰，是莫里森命运里的两大核心意象。这种理解，鲜明但失之简单化。

注释：

18. 这是吉姆·莫里森的诗朗诵作品，在莫里森死后，“大门”剩下的三重奏为其录制了配乐并发行。在唱片中，莫里森朗诵了他的同名长诗。

吉姆·莫里森后，出现了吉姆·卡罗尔（Jim Carroll，1950－  ）。卡罗尔少年时即表现出诗才，1967年17岁时出版诗集《活在电影中》（Living At the Movies）。与娄·里德的交往，令卡罗尔萌生配乐吟诗的念头。但直到1979年，包含歌曲《亡者》（People Who Died）在内的最初专辑《小天主教徒》（Catholic Boy）才得以发表，卡罗卡由此从诗人一变而为一名摇滚歌手。随后又有《干燥梦》（Dry Dream）、《写你的名字》（Write Your Name）等专辑问世。1991年的唱片《螳螂》（Praying Mantis）完全以诗朗诵的形式，于圣马可教堂录制。以这些专辑为尝试，这个也叫吉姆的人，在吉姆·莫里森之后继续填补着民谣与诗歌间分离的鸿沟，但已经不像前一个吉姆那么浑然天成、怀惴双艺、有着神灵在身般的强大魅力。

 吉姆·卡罗尔的唱片《小天主教徒》。他把诗变成歌，却缺乏歌的感染力。这张封面也标明了他的文学身份，站在左边的是垮掉派文学巨匠伯罗斯。

同样的，在吉姆·莫里森死后，垮掉派诗人艾伦·金斯堡（1926 －1997），作家威廉·伯罗斯（1914－1997），也做过类似的诗—歌、文—乐互衍互生的工作。伯罗斯8、90年代曾以诗诵家身份与多个摇滚乐队合作，灌录了十几张形态各异的音乐诗歌专辑。艾伦·金斯堡则在古典先锋乐团“克隆那斯四重奏”（Kronos Quartet）的伴奏下重读了《嚎叫》（Howl，1993）；在极微主义大师菲利普·格拉斯（Phillip Glass）配乐下，推出音乐诗歌《氢点唱机》（Hydrogen Jukebox，1993）。这些作品，皆是企图延续古诗人作风的自然放歌。

在金斯堡实验性的、行为不轨的一生中，与他共事过的民间音乐家极其众多。其中较著名的就有：迪伦、科恩、列侬、西格、“感恩而死”、“冲撞”、“浊气”、菲尔·斯派克特、比尔·弗雷瑟尔；他甚至在1975年，成了鲍勃·迪伦巡回演唱队伍的一员。金斯堡是一个著名的朗诵家，经常在各种场合即兴朗诵他的诗作。他的这一个特点，除了在全世界的诗歌界闻名，在美国的地下文化界也相当有影响。这个地下文化界中有诗人、艺术家、哲学思辩者，更不乏从事摇滚乐、先锋音乐的音乐人。从艾伦·金斯堡的这条线索我们发现，摇滚音乐家的创造，不仅仅发源于音乐上的革命，也直接从垮掉派的艺术中汲取了灵感。没有金斯堡和伯罗斯，60年代的纽约地下摇滚可能不会走上现在的一条路。虽然，除了莫里森和卡罗尔，这些诗人的作为，皆更接近语言行为，而不是音乐行为。他们更乐于突破的，是诗，不是歌。

但金斯堡连绵不绝的、跌跌撞撞的、口语化的诗歌，常常却有着自觉的对诗歌之音乐性的向往。金斯堡小时候经常听玛·雷尼、贝西·史密斯的黑人布鲁斯歌曲。写诗以后，他艺术上一个相当明确的追求，就是要将黑人那种自由的、强烈的爵士和布鲁斯节奏用诗歌表现出来。金斯堡是犹太人，他的母亲在怀上他以前得过严重的精神分裂症。金斯堡三岁时，母亲旧病复发，有时赤身裸体在房前房后走来走去，有时神秘兮兮地向小艾伦诉说她的幻觉。金斯堡便在这样一个疯狂的环境中长大。11岁时，他发现了诗歌，诗歌是一种安慰。

金斯堡的诗歌强调即兴，强调自我解放，经常到梦魇、潜意识和扭曲的现实中去找寻灵感，在这一点上，后来的吟唱艺术无疑在用音乐走着同样的路。约翰·凯尔和娄·里德曾说：金斯堡是地下音乐界与前卫艺术界的导师。他的诗如此坦率、敏锐，“如果没有金斯堡，现代摇滚歌手绝对写不出好的歌词。”

吟唱摇滚与垮掉派诗歌，二者除了在文字上存在着一致性，更在艺术哲学上存在着惊人的相通和共识。与“地下丝绒”、“感恩而死”类似，又该有多少摇滚乐手得承认：金斯堡的创作哲学，也就是他们的创作哲学？鲍勃·迪伦曾回忆说，当他读到金斯堡和凯鲁亚克的作品，才知道这世上原来有和他一样的人。当他第一次在《重返61号高速公路》接响电吉它时，他正是要把金斯堡诗的语言转化成音乐的语言。

艾伦·金斯堡在古典先锋乐团“克隆那斯四重奏”伴奏下重读《嚎叫》（1993），录音封面展示“破落的美国”意象。

 金斯堡在极微主义大师菲利普·格拉斯配乐下，推出音乐诗歌《氢点唱机》。

 金斯堡（右一）与迪伦（中）的合影。一个写诗一个作歌，二人互相影响。

 当迪伦第一次在《重返61号高速公路》接响电吉它时，他正是要把金斯堡诗的语言转化成音乐的语言。与民谣的优雅比较起来，这语言显示了暴力和汹涌。

到80年代末，英国激进的朋克乐队“疯街教士”（the Manic Street Preachers），在成军之初有过专门研究金斯堡诗集的经历。回顾历史或可以看到，如果我们的眼光不是那么短浅——垮掉派在诗歌上的冒险，使音乐界也进入了精神上是完全一致的另一种冒险，它的直接成果，便是促成了不久后的吟唱艺术和迷幻艺术；后二者又继续地施放影响，一直持续到90年代，成为哥特摇滚（Gothic）、工业噪音（Industrial）和诡异多变的后朋克音乐（Post-Punk）的最早起源。

所以我们应该记住金斯堡震动诗歌界的日子，这也应该是吟唱艺术首次获得革命动机的日子，那是1955年10月，金斯堡首次在纽约诵读他的长诗，念出了这样的跌跌撞撞的长句：“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂, 挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂……”这就是20世纪诗歌界尽人皆知的名作——《嚎叫》。

加拿大的伦纳德·科恩。本色上该算作家，还是音乐家？在这两个位子上，他都干得十分称职，且不乏专业演奏/写作的技巧。 他的歌声像一种低沉的呼噜，由于控制在低音区，不熟悉的听歌者极容易把它们当作平面上的吟诵，而忽略了其实是优美动人的旋律起伏。科恩的早期像鲍勃·迪伦，后期像流行歌曲；从吉它型的民谣摇滚，转向了以键盘、弦乐、女声伴唱为伴奏的流行美乐。但他的声音却愈老弥黑，80年代后完全放弃歌唱通常所不能不表现的呼喊和高歌。这时他的所有歌曲都成了模进，这种模进令科恩在每一首歌曲里，好像反反复复重复着同一个旋律，重复同一声求乞，没有高潮却一步步把人推向了深渊。科恩歌曲的反复，与民歌本原及其高级形式里诗歌的反复，在暗地里息息相通。

 伦纳德·科恩的声音愈老弥黑，80年代后完全放弃歌唱通常所不能不表现的呼喊和高歌，没有高潮却一步步把人推向了深渊。这是其1992年的唱片《未来》。科恩在歌中唱：“还回我的柏林墙／还回我的斯大林和圣保罗／还我基督／或者还我广岛……我已经看到了未来，孩子／那是杀戮”。