60年代的血脉流到70年代，又浇灌出一个诗歌—音乐的两栖人——佩蒂·史密斯（1946－  ）。史密斯的舞台表演展示了自我幻想的魔力。她是一个现代派诗人——像众多吟唱派的诗人那样——也是一个“摇滚知识青年”。

1969年，佩蒂·史密斯还只不过是一个只身到纽约闯荡的书店小职员，着迷于兰波、伯罗斯的文学，也喜欢迪伦、“大门”和“滚石”的音乐。那时她还没有歌唱企图，只是在认识了吉它手兰尼·凯伊之后，音乐的意识萌醒，开始尝试为自己的诗配上一点极简单的和弦。在出版第一本诗集《七重天和维特》之后的第三年，史密斯开始筹划录制一张专辑，这就是约翰·凯尔监制的《马群》（Horses，1975）——它成为影响70年代一直到90年代的一张名作。

《马群》之前的历练，是史密斯在圣马克教堂等地的诗咏会，由兰尼·凯伊作吉它伴奏。随着乐队慢慢扩大和健全，史密斯的诗歌表演进一步与地下摇滚圈接近起来。她把米格·贾格尔念咒般的嚎叫，和法国作家让·热内19的反浪漫主义文学结合起来。史密斯早期作品都是直觉的产物，声音有点冷，也有点神经质，作曲风格明显受到“地下丝绒”和鲍勃·迪伦的影响。但不知怎么，史密斯的这类音乐总有一股巫气，旋律缘于直觉又扩展了直觉，有时结构上不规范，但情绪的绵延紧促却能紧紧地抓牢你。伴随着史密斯意识流般的女声独白，水晶般的钢琴和粗糙质感的吉它声响在周围翻上翻下，散发出黯淡而阴郁的气息。晦涩灰暗的旧诗，旧时代的民歌味，你可以被直感引导着进入那磕磕巴巴的曲调，就像20年后中国青年进入张楚的曲调一样。缄口十年后，已是中年母亲的佩蒂·史密斯于1988年以《生活之梦》（Dream of Life）重返。这回，她变得更像唱了，这是艺术家个性衰退的表征。

 佩蒂·史密斯（1946－  ），“朋克教母”，历史上的女朋克第一人。她的诗才是泛滥的，泛滥的诗才更宜于摇滚，摇滚歌唱所特有的凶猛的感染力正是由泛滥而来，而诗，需要节制；即使是泛滥的诗，也需要坚固的堤坝收拢。

 佩蒂·史密斯的处女作《马群》，70年代朋克摇滚和诗歌摇滚的启蒙之作。

 缄口十年后，已是中年母亲的佩蒂·史密斯于1988年以《生活之梦》重返。这回，她变得更像唱了，这是艺术家个性衰退的表征。

注释：

19. 让·热内（Jean Genet，1910-1986），法国小说家、诗人、先锋派戏剧家，荒诞剧的代表人物。因自幼失怙而经历坎坷，曾因盗窃、偷渡等多次入狱，其在监狱里写成的书内容粗俗、丑恶，但受到存在主义作家萨特、著名剧作家科克托的推崇，曾联合“全巴黎文学界”呼吁总统赦免对热内的刑罚，这使热内声名大噪。1949年8月12日，法国总统发布特赦令，免除了对让·热内终身流放的刑罚，但此举令热内茫然若失，一度搁笔达五年之久。有论者认为：热内的创作源泉来自暗无天日的牢狱，一旦脱离了困境，反倒失去了动力。他后来对一位记者说：“自由了，我却迷路了。” 热内在极端动荡和惶恐的境况里写作，感到“反常的幸福”，创造了一系列高度个人化的、隐喻性的人物形象，代表作有《女仆》（1947）、《严加监视》（1949）、《小偷日志》（1949）、《阳台》（1956）等。

佩蒂·史密斯唱诗的时候，迈克尔·斯泰普（Michael Stipe，1960－  ）还是个孩子。突然有一天，他听到了佩蒂·史密斯的歌，“就像头上突然奏起美妙的钢琴曲”。斯泰普是个内向并容易激动的少年，史密斯的歌让她彻夜难眠几近疯狂。真让人不敢相信，人的一生居然被一张摇滚唱片彻底改变了。

这个斯泰普，也就是当今名满天下的R. E. M乐队的核心人物。R. E. M的歌词向来被人读不懂，虽然他们说的是谁都能懂的口语，用词上一点儿不晦涩；虽然他们的歌曲，流畅得有时简直像优美的流行歌曲。的确，今天的R. E. M有点名过其实了。他们被传媒大加吹捧的独创，其实有不少“地下丝绒”/“飞鸟”的影子。 拿他们早期的《危地马拉花朵》（The Flowers of Guatemala）与地下丝绒《地下丝绒与尼可》，中期的《怪物》（Monster）与“飞鸟”、迪伦比较一下就可以发现，R. E. M 其实很60年代：旧式的风琴效果，发源于直觉的旋律，通俗/民谣／灵歌的唱腔。但R. E. M贵乎坦诚，贵乎平实，在90年代这个奇思淫巧的技术年代，他们以直感式的创作，继续延续着吟唱式民歌不死的灵魂。

 迈克尔·斯泰普（1960－  ），80年代崛起的摇滚诗人，是个有点儿内向的怪人。

的确，任何时候诗歌都不可能真的死去。在这个被商业污染的年代，依然有着吟唱派的踪迹。他们利用了电子化的奇思淫巧，却丝毫未被奇思淫巧所伤，这其中，劳里·安德森可算是表现直接而突出的一个人物。

劳里·安德森（1950－  ）是后现代艺术家，也是引起大众关注的流行音乐家。她早期的艺术中掺杂着维托·阿康西20的影响，冰冷的话语仿佛是这个荒芜星球留下的唯一生者，在孤立的死寂的记忆中搜寻着过往年岁里曾发生的林林总总的事件。这也像是早期激进派所为。但真正惊人的并不是安德森早期的探索，而是后来对大众音乐的成功介入。这后一个安德森，真正触动了听众从未被触动的神经，更多处在先锋派圈外的听众为之倾倒。

与佩蒂·史密斯的骚动不安不同，作为一位女诗诵家，劳里·安德森表现了异乎寻常的寂静、庄重、沉湎和暧昧。她的才华庞杂，诗诵通常只是非常局部的一个方面，甚至是不起眼的一个方面。她一手操纵起的复杂表演形态，大家乐意称之为多媒体表演艺术（Multi-media Performance）。通常，她会运用电子合成器的声音合成效果，布莱恩·伊诺的氛围音乐，通过电子调节器把人声变得古怪的大篇意识流独白，现场表演时还会加入现代装置艺术和幻灯投影的舞台手段加以渲染。于是在安德森的诗诵中，大家就看到了这样一幅幻象：极微主义的乐器编配和合成音响所制造的虚拟时空中，飘荡着安德森半是自语的说话声，这说话是诗，但更趋于散文化，像在沉吟、像在催眠，也像在哀悼。

跟劳里·安德森合作的，大多是些电子实验乐界的出色人物。她自己本人也是一位钻研计算机音乐可能性的大师。她站在高科技的前沿，同时高度警觉高科技的危险，不忘记人情人性对艺术的无与伦比的重要性。她的目的，是要把20世纪下半叶以来难于理解的先锋实验艺术，重新植入芸芸众生的头脑之中。确实，前辈大师学术味很浓的形式，在安德森那里变得清新了。这与其说是形式上的改进，毋宁说是一种世界观，是安德森更关注普通人内心世界的结果。正是在对具体情感的不同寻常的重视和描述中，形式获得了内容——一种富于打击力的源于内心深处的震憾力量。布莱恩·伊诺曾说：安德森是个善良的人，她的思想总是接近于大众，与他们同喜同悲。这种感情贯穿于她作品的每个细节中。她的作品中没有轻蔑，没有污辱，尽管有时它在表达愤怒或者批评。作为先锋艺术家，安德森并非与大众对立，而是于公于私都表达了一种宽容和幻想。

从吟唱传统而言，劳里·安德森再次让我们看到，说话与音乐结合时所产生的不同寻常的效果。你把语言置于一个精心设计的音乐构思中，这音乐由语言和背景的关系产生，这便成了一种新的艺术，一种不同于配乐诗朗诵的艺术。这种关系不一定是配合的（如传统的诗朗诵那样），更可以是无关的、补充的、间离的、反向的。若即若离、不即不离、又即又离、背道而驰，你可以想象出各种各样的关系。就像安德森所做的，这样结合之后，无论音乐还是语言，最后带给受众的，都分不清是记忆、错觉还是现实。

注释：

20. 维托·阿康西（Vito Acconci，1940－），美国诗人、先锋艺人、装置艺术家。以富于煽动性的、激进的艺术实践，从著述转入概念艺术、身体艺术、表演、电影、视像、多媒体装置、建筑设计等多个领域。70年代，他的基于身体概念的、现场表演形态的电影曾获得广泛关注。在这部片子里他参与到一个具有强烈精神诱导性质的对话中，就关于艺术家与观众、身体与自我、公共与隐私、主体与客体等问题展开讨论。

那么，吟唱艺术究竟给音乐带来了什么？挪威A-ha乐队成员马格纳·菲吕霍尔门，在评价鲍勃·迪伦对他的影响时曾说：“他最伟大之处，在于告诉人们什么才是成为流行音乐家最重要的东西：那就是一个人内心的体验，而非什么正统的音乐素养。这同样适用于任何艺术领域。如果你太精通太擅长于某种艺术，你反而会走向它的反面。我认为原始、粗糙与直接的方式，才是艺术的最佳表达方式。懂得这一点对一个艺术家而言非常重要。”

  

 跟劳里·安德森合作的，大多是些电子实验乐界的出色人物。她自己也是位钻研计算机音乐可能性的大师。这是安德森在专辑《鲜红》（1994）中的形象，在专辑中她这样唱：“爸爸爸爸正像你以前说的／现在活着的人比死去的多。／／我来的地方是一条又长又细的线/越过大洋，穿过红色的河。／现在活着的人比死去的多。我是很多人中间的一个。／／爸爸爸爸正像你以前说的／现在活着的人比死去的多。／说着我的语言。／／喂！喂！／生者来。死者去。／他们来了。鲜红。说着我的语言。”这些简单的话，在电子乐的氛围中幽幽吟出，现场还有红色激光血一样飞溅到手上，效果如同咒语。

 电线，机器，话筒、朗诵，吟唱。安德森向我们示范了艺术的简单元素组合所可能达到的深渊般的魅力。

《民谣流域》，李皖 史文华著，凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社 2008年1月第1版，2008年1月第1次印刷，定价48元