60年代与整个潮流相伴，纽约的格林威治民谣大本营，也出现了倾向于西海岸药物风格的迷幻民谣组合，比较出名的有“爱之匙”（the Lovin' Spoonful）12、“姜饼”（the Gingerbread）、“魔术师”（the Magicians）、“布鲁斯马固”（the Blues Magoos）。其中颇值得一提的是“浊气”乐队（the Fugs），由于与嚎叫派诗人艾伦·金斯堡交往甚密，这个乐队的首张专辑（《村中浊气》（Village Fugs，1965）即表现出极其反传统的意识，《为和平杀戮》（Kill For Peace）、《早晨，早晨》（Morning, Morning）这样带鼓动性的歌，成为当时极具号召力的反战歌曲。

 

 在潮流影响之下，纽约格林威治民谣大本营也向西海岸药物风格转向了。“爱之匙”是其中比较出名的一支。它是一飞冲天的，又是短命的。头7首单曲全部进入了公告牌前十，但维持了三年就解散（1965－1967）。2000年，他们在几乎已经被大家遗忘的情况下，进入了“摇滚名人堂”。

 

“浊气”乐队。朋克和诗人摇滚要追溯老祖宗，最远可以追溯到“浊气”这里：他们是一帮纽约诗人，改行到摇滚乐来了。他们的歌词和音乐都可以说是天然的，当然也可以说是粗劣的。但他们决心粗劣，以此打开语言和歌唱的直达通道。所以，在60年代众乐队都沉湎于电声实验的时候，他们却在热衷于炮制一堆垃圾。有一个评论形象地称“浊气”是“亵渎神灵、粪便学、政治和摇滚的奇妙混和物”。中国乐队“苍蝇”在这方面跟它有得一比。这是“浊气”1969唱片《A大道的美女》。

 

注释：

12. 此乐队名称难译，它实际上截取自密西西比·约翰·赫特《咖啡布鲁斯》（Coffee Blues）中的一句歌词的片断。

 

如果完整地看待整个60年代民谣摇滚和迷幻民谣的演变，同时全面了解全球性的无政府主义运动和道德解放运动，可以发现贯穿在民谣运动中的主线——是“回归自然”。音乐表征上的驳杂多样，并不能掩去其内在目的的一致性，并且这种驳杂多样恰恰是对这一目的的弘扬。经过整个60年代的洗礼，这一信条已深深扎根，成为支撑和支配后继艺术家创作的重要理念。七八十年代出现的种种潮流，如“歌手兼作者”风潮，“南加州之音”风潮，甚至商业包装出来的“非主流”风潮等等，实质上都是这种信条下创作的延伸，只是随着历史、地理、习惯的不同而具体方向上有所不同罢了。1969年最著名的户外演唱会“伍德斯托克音乐节”，可视为民谣和摇滚在各自发展道路上的交汇点；引人深思的是，两者的交汇融合使两者均赢得了不同程度的新的生命力。

 

著名的户外演唱会“伍德斯托克音乐节”，可视为民谣和摇滚在各自发展道路上的交汇点；引人深思的是，两者的交汇融合使两者均赢得了新的生命力。该演唱会吸引30万人到场观看，图为现场热烈的人群。

 

该年鲍勃·迪伦退出汹涌的革命洪流，推出乡村色彩浓郁的《约翰·韦斯利·哈丁》（John Wesley Harding，1968）和《纳什维尔的天空轮廓》（Nashville Skyline，1969），其伴奏乐队“乐队”（the Band），改组后的“飞鸟”，以及另外的“波可”（Poco）、“原脏”（the Nitty Gritty Dirt Band）13，都不同程度地呈现着乡谣的曲风，实践着回到自然、回到大地的口号；而杰克逊·布朗（Jackson Browne），詹姆斯·泰勒（James Tailor），卡罗尔·金（Carole King），“老鹰”乐队及其成员，则在70年代之后在这个方向上继续努力至今。

 

又是鲍勃·迪伦，代表了时代的转向，当他突然退出汹涌的革命洪流，许多人都感到奇怪，但乡村民谣逐渐成为延续达10数年的新的乐坛潮流。这是1968年迪伦乡村色彩浓郁的《约翰·韦斯利·哈丁》，以人物传记的形式唱出一堆乡村叙事曲。

 

 在高热和动荡的60年代退潮之后，“波可”和“原脏”，平和地呈现着乡谣的风貌，实践着回到自然、回到大地的主张。

 

注释：

13. 原脏，the Nitty Gritty Dirt Band，又译“人性恶乐队”。

 

这其间，广受敬重的艺人首推杰克逊·布朗（1948－  ），他是独立艺人，也是一系列70年代名曲的作曲者。布朗擅长自然、诗意的表现，带有宗教隐喻色彩，自省而富哲理，一些作品还时时流露些许社会－政治性主题。他的佳作包括《给普通人》（For Everyman，1973）、《错过的天空》（Late For the Sky，1974）、《虚空中的奔跑》（Running On Empty，1977）等。受布朗影响，沃伦·泽文（Warren Zevon）以《易激动的男孩》（Excitable Boy，1978）出现，其有力而古怪的乐风越出了民谣界，对洛杉矶朋克和硬摇滚产生了影响。80年代，又有莱尔·拉维特（Lyle Lovett）、南希·格里菲思（Nanci Griffith），老牌的约翰·海特（John Hiatt）、盖伊·克拉克（Guy Clark），新牌的玛丽·查品·卡彭特（Mary Chapin Carpenter），以新时期的“歌手兼作者”身份，继续发表迪伦—布朗式的乡谣作品，他们用民谣的血源，混和乡村的情调，有的写圣歌，有的唱城市小曲，有的抒发城市化的乡村情怀。

 

 杰克逊·布朗（1948－  ）第一次出唱片时的造型。像尼尔·扬和保罗·西蒙那样，布朗从唱自己的生活起步，最后却成为广大的社会问题的关注者和追问者。70年代的布朗对有些歌迷来说就像神，我曾经看过一篇文章，忘了是中国人还是外国人写的，标题叫《寻找杰克逊·布朗》，写了作者在美国的一段经历，他专程到西部去寻找布朗——怀着朝圣的心情。

 

 杰克逊·布朗作品《虚空中的奔跑》，是一张现场录音。

 

沃伦·泽文2002年因肺癌辞世，成为当年音乐界一件大事。他的遗作《风》，被不少杂志评为年度最佳。这是泽文知道自己行将告别人世之后完成的，Uncut杂志对它的评价是：“一张以任何标准看都是堪称伟大的作品。”它荟萃了受泽文影响、对泽文深怀敬意的一帮大师的参与，包括斯普林斯汀、布朗、瑞·库德、汤姆·佩蒂、“老鹰”乐队等。

 

 盖伊·克拉克，1992年作品。克拉克常关注劳工阶层生活，其乐器音色散发着真实物品的质感，就像是手工做的。八九十年代的流行音乐听起来都像是同一条流水线上下来的“赝品”，像克拉克这样充满真实感的“手工制品”真的是难寻了。

 

70年代还相继出现卡莉·西蒙（Carly Simon）和露西·西蒙（Lucy Simon）姐妹，劳拉·娜伊罗（Laura Nyro）、兰迪·纽曼（Randy Newman）、劳顿·温莱特三世（Loudon Wainwright Ⅲ），在传统民谣基础上融合黑人布鲁斯和爵士音乐元素，以更为平静的心态描写现实。70年代后期以降，女歌手里奇·李·琼斯（Rickie Lee Jones）也探入这个方向，它以民谣向爵士乐的潜入，与加拿大琼尼·米切尔的探索一起，悄然开放出民谣界的一枝奇葩——一种配器特别精湛、色彩特别精微、格调特别高雅的城市小唱。

 

里奇·李·琼斯后来和琼尼·米切尔一起，用美嗓+爵士乐+自传式民歌，使民谣成为无比精致的工艺品。她们的民歌是冒着烟的，她们的民歌是散发着凉气的，她们的民歌是飘荡在城市的夜色里的，她们是民歌里的小巧美神。图为琼斯1979年的作品，后来她的唱片很少出现个人形象。

 

在鲍勃·迪伦离开纯正民谣阵营时，出现了保罗·西蒙（Paul Simon）和阿特·加芬克尔（Art Garfunkel）这个极和谐的二重唱组，他们拥有高超的吉他弹奏、甘美无比的嗓音、优美或超现实主义的歌词。单飞后的保罗·西蒙（1941－  ）逃离了二重唱的风格，成为影响深远的融合民谣发展的主将。在1972年首张同名专辑中，西蒙大胆起用雷吉音乐。其后的数张专辑越走越远：《西蒙的诗朗诵》（There Goes Rhymin’ Simon，1973）调和了南方爵士乐；《此情经年，疯狂如故》（Still Crazy After All Those Years，1975）揉合了巴西芭莎诺娃14；近期杰作《雅园》（Graceland，1986）又将美国音乐根源之一的非洲音乐融入其中；而《圣人的节奏》（The Rhythm of the Saints，1990）大量巴西丛林部落音乐的巧妙运用，令人惊叹其视野之广、手法之妙。保罗·西蒙的后期行为，实际上是把美国民谣与世界其他地区的民歌传统广为沟通。从《雅园》开始，因为逾越了传统的西方民谣旋律，乍听之下西蒙变得不好听了，实际上是，西蒙比以往任何时候都更精细、更考究、更追求完美。他非常注重每一个细节的准确性，其准确性甚至到达最不起眼的一处拨弦。而所谓准确，就是使乐音精确无误地表达意图。《圣人的节奏》的第一到第三首曲子，分别采用了降A大调、降A小调和降B大调，意图通过半个音阶的音调上升，给听众情绪以相应的振奋。而歌词快速的联想和意象裂变，西蒙自认为是意识流写作，是源于内心的下意识的自由流动，但随意之中仍保持着精雕细刻。大致说来，它们以个人随想的方式，包罗了西蒙的个人经历，和今日世界之纷繁万象，是神话、传说、科技、现实和幻想跨时空的快速组接；也下意识地流露了西蒙从北美到南美、从西方到东方频繁穿插于三个世界的印象，再现出差异巨大、发展悬殊，从古老文明到现代文明，从高度现代化到高度落后，原始、农耕、工业、高科技共时性地存在于同一个时空里的地球文明奇景。

 

 纵是西蒙和加芬克尔这样天赐和谐的完美和声，有一天也会散伙。1970年，在度过6年耀眼合作（不包括出名前的合作），留下5张获得巨大成功的专辑之后，该二重唱组宣布解散。这是二人1968年的合影，亦为同年大热之作《书挡》封面。

 

 喜欢西蒙和加芬克尔的乐迷，很多人都不喜欢《雅园》。我开始也不喜欢，但听到第三遍之后，《雅园》破壳而出的艺术突破力和强大的非洲美感把二重唱优雅精致的美一举击碎。《雅园》之后才是保罗·西蒙最牛的时期，音乐和歌词都牛。什么是美？美可不是习惯。我们一生都在期待着《雅园》这样的作品，它将审美的领地不断地拓宽。

 

注释：

14. 芭莎诺娃，Bossa Nova，一译波萨诺瓦，巴西桑巴乐与美国冷派爵士乐相遇的产物，其葡萄牙语原意为“新浪潮”。参见本书《巴西声乐和芭莎诺娃》一文。

 

在六七十年代民谣中，当然也还有提姆·哈丁、提姆·巴克利 、埃里克·安德森（Eric Anderson）这样较坚持纯正民谣的风格，不过即使在这样一类歌手中，你还是可以听到不同于传统的新鲜的乐意和变化，尤其是与爵士的结合，成为那些内敛安静的民谣音乐家的主导方向。提姆·哈丁（Tim Hardin，1941－1980）称自己爵士歌手；提姆·巴克利（Tim Buckley，1947－1975）则更典型，他从民谣－民谣摇滚飘移到爵士音乐，更从爵士音乐飘向更遥远的先锋实验音乐的领域。

 

 提姆·巴克利的儿子杰夫·巴克利（Jeff Buckley）与他长相神似，命运也神似。民谣史上最耀眼的短命天才，他们父子俩占了显著的两席。1975年28岁时，提姆因吸毒过量早逝；22年后，杰夫31岁时意外溺水而亡。死时，二人都展露了惊世的才气，但其绝代风华，却远未全显。小巴克利的这一张《优雅》，令人信服地把伦纳德·科恩的《哈里路亚》翻唱成另一种风格。一个老男人绝望的乞求，竟能被杰夫唱成天堂里高高盘旋的祈祷。这样一种唱法，让人觉得简直就是灵魂才能发出的声音。