《六五花洞》从左至右：王幼卿、于连泉、尚小云、梅兰芳、程砚秋、荀慧生饰真假潘金莲
关于男女合演的讨论，到1929年算是一个高峰了，很多报纸、杂志都对此发表看法，倾向是支持男女合演。因篇幅所限，仅将《新晨报》的部分内容做些汇总如下：
在封建时代，对于女性，无论是婚姻、遗产、学问等等都有一种蔑视和玩味的色彩。如今男女在社会上的地位早已在一个水平线上了，取缔男女合演的本意，一是有伤风化，二是维持男角。
实际上从禁止男女合演以来，男角有无拆白行为，女角有无私奔行行为，翻一下旧报就可以清楚看到，从津、沪的男女合演到北平堂会的男女合作，也未闻有甚问题。
至于维护男角的营业，只要看看津、沪两地，他们的营业不但没受到影响,倒是以互助的精神,相得益彰的。且男女合演可以充分改革旧剧，促成艺术的进步。
男伶中花旦青衫等每多欠缺， 女伶中花旦武生亦觉勉强， 这是性质不同而已。男伶虽五官清秀， 偏饶妩媚，也难脱男子的风度。
再如二路旦角，每个动情，辄觉丑人作态，使人欲吐。女伶则不然， 大凡年轻女伶， 既有天生女儿奉，若深加造就，
即能避免这种状态。
男女合演可以消除阶级概念，提高女伶的地位。同时还能鼓励女伶奋斗进取，进而引起女子自立的精神。
五、开始合演
田际云以正乐育化会的名义向政府建议禁止男女合演，是考虑到当时女班的一些角色还是借由男性来扮演的，男女分演势必会使女伶不能自立而呈削弱之势。不料，女伶独立后，虽然角色欠缺，但也可以独立成班，对丫鬟仆人，甚至是龙套，她们都做了删减，且当时观众主要还是看主角，女班居然就这样存活下来。
没想到，不到一年时间，清一色的坤班又如雨后春笋般涌现，数量与男班不相上下。坤班里齐备了老生、花脸、武生与丑角，可谓行当齐全，且各个行当都有显赫的人物涌现。当时秦腔与皮黄班没有分开，就旦角来说，刘喜奎、鲜灵芝、碧云霞、雪艳琴、张小仙、秦凤云、金刚钻等最红，这使男班再次陷入困境。民国四五年的时候，女班极其旺盛，男班除去梅兰芳可以与之抗衡外，其他只是勉强存活。
到民国十二三年以后，也就是1922年左右，女班又渐渐地衰落下去。此时，男女合演的呼声越来越多。虽然北京全面禁止了男女同台，但是非营业性的堂会等，是民不举官不究的。在津、沪等地，也还存在男女合演的情况。
1920年北京出现了经济萧条的情况，戏园不景气，上座率不佳，除梅兰芳演出收益还可以外，其他各伶皆难以维持，于是内外城戏园的老板联合呈请公安局社会局，希望能允许男女合演，但终未被批准。
上世纪20世纪初，正是中国话剧蓬勃发展之时，那时还没有“话剧”这个词，话剧被称为新剧。新剧大部分都是在校园内由师生们参与演出，所以时常会有一些男女合演。著名戏剧教育家、中国话剧的拓荒者和奠基人熊佛西在1922年发表了长篇文章《我希望学生新剧团实行男女合演》，其中写道：
就戏剧言语动作而言，要逼真自然，这就需要下功夫才行。但是有一种就是无论如何也不能达到的逼真自然，就是男扮女女扮男。人的语言动作，若干部位要受生理部位的支配和限制，男女在生理上有差别，异性的模拟不可能逼真自然，这是无可厚非的。这就是天然的限制，要想打破这种限制，只有男女合演。这对于维持片面风化和维护三纲五常的人是反对的。
实际上，从1928到1930年期间，关于男女合演的呼声是最高的。与此同时,1928年7月30日在北平举行了一次义演，1928年8月出版的第三期《北平画报》这样报道:“两旬前开明义务戏，女伶新艳秋与杨宝森、李万春合演《宝莲灯·劈山救母》，此为北平未有的新气象。”这是从禁止男女合演到解禁前公开的第一声，这次男女合演也成了一块试金石。
这次男女合作义演之后，俞振庭看准时机,再次上书警局。8月14日北平特别市公安局局长赵以宽将呈文递交市政府，并呈请市长批复。8月29日得到回复，请求男女合演被拒。
经历了1929年此起彼伏的各种关于男女合演的讨论之后，1930年1月18日,市府发布命令，指令公安局批示通过据姜海全等呈报在广德楼男女合演戏。同时教育局、公安局又联合拟定了取缔新章四项，除由公安局特令各管区取缔查禁外，并在各剧院门口张贴，告诉大家遵守。这四项新章包括：坤伶有独立的化妆间，后台严禁闲人围观，坤伶扮戏时除跟包均不得在内逗留，淫邪戏不得表演，丑角应注意插科打诨的尺度。
经过缜密的安排，1930年1月30日,俞振庭、雪艳琴在广德楼开启了北平男女合演的第一声。同时刘宗杨、绮鸾娇也在吉祥戏园演出了男女合演的剧目，由此禁锢了近20年的男女同台演出被重新开启，梨园界又是一片新气象。
六、男旦命运
男女合演后，出现了不少优秀的坤角人才，像童芷苓、吴素秋、言慧珠、李玉茹、白玉薇、侯玉兰等。相较坤旦的崛起，男伶旦角在舞台的地位逐渐呈现劣势。
1930年，梅兰芳先生远度重洋赴美帼演出，把京剧传播到了海外，让外国人领略了中国戏曲的独特魅力，伶人的地位也随之提升了一大步。梅先生把西方戏剧中好的东西吸收借鉴过来，融合到京剧中去，对京剧进行了大胆的改革，极大地丰富了京剧的表演，为京剧的发展做出了非凡的贡献。
解放后,国家不再培养“反性别”演员，对男旦的演出也不再提倡，加上不断增加的禁演剧目,一些男性旦角演员或改行或入戏校充实师资力量，活跃在舞台上的男性旦角演员寥寥可数。
“文阁”结束后，特别是宋长荣的《红娘》唱火了以后，开始出现了一些男旦的称谓，但主要还是区分演员的性别。
1981年《人民戏剧》上刊登了一篇巫丙禾的文章《谈京剧的男旦问题》，随后贯涌又发表了一篇《“发展男旦”质疑》的文章，算是媒体上见到的最早关于男旦提法的文章。而后男旦的提法才逐渐多起来，此时依然是正常的探讨和称谓。
1993年电影《霸王别姬》公映，男旦之风开始蔓延。特别是近些年，男旦之风逐渐扩大。
2014年以后，一些专家开始鼓吹男旦。特别是梅葆玖故去后，男旦被变本加厉地歪曲宣传，媒体也在推波助澜，最美男旦、颜值男旦、第一男旦层出不穷。其实京剧的行当里根本就没有男旦，强调这一性别代名词又有什么特殊意义呢?
回溯历史，从田际云到梅兰芳几代人，努力避免着因为扮演女性角色而造成的误解。特别是梅先生，台上他是妩媚的女人，台下他是一个真汉子，那不屈不挠的精神为人们所敬仰。这些改变是不是我们今天还要放弃呢？那些急于鼓吹男旦艺术的人们，是不是该冷静思考呢？
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(2022-10-09 21:31:56) 
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