《白蛇传》尚小云饰小青，梅兰芳饰白素贞，程砚秋饰许仙
戏曲里由男性扮演旦行角色，现在人们一般都会称之为男旦。其实男旦只是近些年才兴起的一种称谓，1949年以前对这些从事演艺的人员都统称伶人，或男伶。男旦只能算是性别代名词，不是单独的戏曲行当，也非专门的艺术形式。这种男性扮作女性的方式，可以说有着悠久的历史，它是特殊历史时期的产物，并且在中国戏曲史上曾是重要的存在形式。
一、男旦兴起
男扮女的形式,最早起源于南北朝时的周朝，创始人是北周宣帝宇文赞，他578年继位后，“广召杂伎，好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞，此又弄假妇人之始。”（见《隋书·音乐志》）杂伎，即是当时盛行的歌舞戏等，此时戏曲还没形成，只是简单的歌舞演故事。
周朝很快被隋朝取代，弄假妇人被延续了下来，在《隋书·柳或传》记载的《请禁正月十五角觝戏奏》中就提到“人戴兽面，男为女服”。假面歌舞和男扮女装的嬉戏，是当时元宵节活动中很特别的一个内容，但在柳或看来，以污辱和鄙陋轻慢作为娱乐格调不高，低俗不堪。
到了隋场帝时，弄假妇人渐兴旺。唐朝时，唐玄宗在梨园建立了我国第一个正规的戏曲学府，学员们被称为梨园子弟，在此演习歌舞。戏曲在此时也由简单的歌舞演故事，逐渐丰富发展，为后来元杂剧的形成奠定了基础。咸通(860年左右）以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁兴三人弄假妇人。虽然唐明皇培养了众多的梨园子弟，并成为了梨园行的祖师爷，但并没有改变他徒子徒孙们的社会地位，在数千年的封建社会，伶人的地位是很低微的。
宋元时期,中国戏曲艺术逐渐形成并得到发展，弄假妇人在元曲中有了一个好听的名字,叫
“装旦”。其实在当时，旦并非角色，只是妇女之称，伶人中有男性扮演女性角色，被称为 “装旦”，也就是装作妇人的意思。
元末男演女已盛，到明朝，男风盛行。但是在明期初期，男扮女装在民间还是被明令禁止的。
清王朝在政权稳定后，对女子戏班有了许多限制，取消了男女合演，甚至一度禁演女班，从而削弱了几千年来女乐在中国剧曲中的主导地位，取而代之的是男乐。“因男班无女角，故青衣、花衫等旦角皆以男性承之，且注重跷功，扮相好的足可以乱真，甚至有的公所招的男伶还要缠足”，也就是说此时由男演员替代了女性角色，元曲中的装旦，也就名正言顺地成为现在人们常说的男旦。
二、坤伶进京
从清朝之初淡化坤伶，到北京禁止坤伶登台，经历了漫长的时间。在男伶为主导的时代，女伶一直被欺辱，那时的女伶是不允许进后台的，这不过是男人欲独霸舞台的一种借口罢了。坤伶的力量明显削弱，原先在京的坤伶，或嫁人，或零星转移到外地，渐渐地消失。
坤伶的再次出现，是在八国联军侵略中国之后。坤伶的出现为戏曲舞台增添了一道风景，但此时基本都是在北京之外的城市活动。光绪庚子年左右，李毛儿在上海创办了第一个女子戏班，当时称为髦戏班。清政府统治下的北京城并没有开放女伶在北京唱戏。而省外的女子戏班，也是应付宅门堂会，这些戏班称不上是女伶，只是班子。
中华民国建立以后,田际云、俞振庭等人继续呼吁开放女伶，1912年2月27日的《顺天时报》登载了外城巡警总厅关于艾清泉等禀称在虎坊桥支搭席棚演唱幼童女戏文武小戏的批复，随后又在3月3日刊登了批复阿杰廷禀称在天桥西搭盖席棚演唱坤戏并男女分座的报告。由此而见坤伶陆续进北京是在1912年的2月底，而女童戏成了试剑石，随后打开了坤伶进入北京的局面。
1912年3月24日,北京市颁布了民政部批准警厅重订的管理戏园规则。其中第八条写道，戏园如有添演坤角，其后台必须另备一室，以便装束配戏。限定坤角与坤角配出不得男女合配，俟此戏演毕坤角应即出园，不准逗留，以免混杂。同时第二十条规定，凡欲开设女戏团专演女戏者，除第八条外均适用本规定。
这个规定对戏园的组建，后台设置，前台座位等也进行了规范。还明令禁止演出淫邪戏，即使对新编戏也要报备，每天演出的剧目需要向警厅备案以便检查。其他如实行男女分座制，台上不能有闲杂人等逗留，春冬12时开戏17时散，夏秋12时开戏18时散等等，可以说是相当详细的。这一规定也是北京开放女伶的一个标志，说明坤角此时已经可以合法在京演出了。这里需要注意的是第八条规定，在后来女伶的很多问题上，这条规定都是很重要的。
开放了女班之后，北京剧界组班约角第一能手俞振庭就来天津约角到北京演出。首先来京的是花旦，使煤市街的文明园每天都是烂其盈门，票价比一般的园子要高出了一倍。无疑这些人都是好奇心理，谁还肯去看谭鑫培和那些男班的名角？于是女性以一种不可抗拒之势压倒男伶，呈现了阴盛阳衰之象，故此谭鑫培曾感叹“男不如梅兰芳，女不如刘喜奎”。在当时的舞台，确实也只有梅兰芳能与之抗衡。
京剧不重生而重旦角，始自梅兰芳；而不重男角而重女角，则始于刘喜奎。刘喜奎美艳伦，素有“武艳亲王”之誉，孙菊仙曾对她大加赞赏，谭鑫培曾与其在堂会上同台，谭鑫培主动在前演唱《珠帘寨》，然后由后台帘往外一看，此时已到半夜，却没有起堂的，不禁感叹“刘实不亚于当年的田桂凤”。易实甫曾作《刘喜奎歌》，其中有“纵知世上奇男子，不及民间好女儿，都人初见娇容态，座比叫天更多卖，几压兰芳与蕙芳”，可见当时刘喜奎之红火。可惜她在艺术巅峰时，嫁人退出舞台，实在可惜。
三、禁止合演
1912年6月3日正乐育化会重新选举，田际云荣任会长之职，掌管伶界行政大权。他的经营头脑和手腕没有俞振庭灵活，但他清楚地看到，被俞振庭邀请来京献艺的女伶使北京戏馆热闹起来，女伶以新兴势力压倒了男角，男班经营惨淡。但当时女伶组班的能力还很弱，需要借助男班的一些演员来支撑局面，这就给了田际云一个机会。比较保守的田际云为了挽回局面，但又不能再把坤伶禁演了，于是想了个两全之策，向外界言称男女同台有伤风化，以此来暗中跟俞振庭较劲。同时田际云还以有伤风化为名上书警厅，“坤班不许男人上台”，更是最有力的说辞了。加上社会上对男女合演的舆论越来越盛，警厅奉内务部准令，首先加紧了对各戏园添加女伶唱所谓淫戏的明察暗访。最终在1912年9月12日,外城巡警总厅发表了停止女戏的公告，禁止了男女合演。通告中指
出，“自八月初一(9月11日）起，改为男女分台演出。”其实这个禁令只是对外城巡警所辖范围内
的，并没有真正在北京全部禁演。就在这个公告发布三个月后，北京政府又颁布了“1913年1月1日起男女分演”的公告，在全北京范围内全面禁止了男女合演。这个禁令的颁布，使男女合演又经过了一段漫长时间。
四、引发讨论
自男女合演被禁之后，引发的讨论就没有停止过，自然而然地也延伸到男旦问题上来。
在民国开放女伶之后，男旦依然存在的主要原因是，在坤伶出现以前，男人演旦角已成模式，以“四大名旦”为首的男性演员取得了很高的艺术成就。而坤伶出现后，即使有像刘喜奎这样的女性人物，艺术成就甚至可与梅兰芳抗衡，但终究在那个时代，人们习惯了旦角由男性扮演和轻视坤伶，以及女性结婚以后因为生育养子，红颜易老等原因，失去了与男伶抗衡的优越性。
其实主张男性比女性优越的理由，至今都无外乎四点：女人的嗓音不及男人的宽；女伶的功夫不及男伶深；女伶的表演不够淋漓尽致；女人的艺术生涯不及男人长。
著名京剧余派艺术研究家范石人先生在上世纪40年代曾有一篇《论男伶扮演女角》的文章，其中写道：“我认为他们所具的见解，多半含有封建的遗毒和传统的观念，对于事物本身之善恶，则并无真实清晰之判断力，无须词费。单就他们赞同男伶在这个时代扮演女角的一点来论，便已站不住脚。对于违反时代的事物，凡不具深刻之传统观念者，绝不会去加以拥护。而对女伶的表演能力做低劣的估计者，则系基于‘重男轻女’之错误心理，也就是封建的遗毒在他们的脑子里作祟。”
同时范先生还就女伶的表演提出四点看法：“女伶的声带锻炼得法而天賦又佳者，并不比男伶窄，比如雪艳琴、章遏云、言慧珠、童芷苓等；早年的女伶，因初入梨园受男伶的歧视，得不到名师的传授，所以技艺不如经过专门锻炼的男伶们来的纯熟深刻。后来的坤伶，像吴素秋、言慧珠、童芷苓等虽说以色号召，但实质也是都有真玩意儿的；那些说女人武功不及男伶的，可以看看白玉艳、周美娟，不在李金鸿、阎世善之下。以前的女伶还有些怕羞的心理，现在的女伶都有了大胆的作风，甚至男伶们不敢做的，她们都敢做，演《大劈棺》《战宛城》这样的戏，岂止是淋漓尽致；说女人艺术生命不及男人长，倒是实话，但不能成为女伶不如男伶的理由，我觉得唱青衣花旦的奔波就不需要过长，女人的黄金时代由18到25岁,即使放宽5岁也不过12年的光阴，我们不希望女伶到了40岁还在那里饰演青衣花旦角色，男伶也一样。”
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(2022-10-09 21:26:04)