1959年越剧电影《追鱼》剧照
二、爱情精灵
1956年，田汉的夫人安娥应上海越剧院的邀请，编写了《情探》、《追鱼》等戏，剧本出来后，一团先挑了《情探》。一天，胡野檎拿着《追鱼》剧本来找我:“这个本子你看看能不能演?”我看完后很喜欢，当即表示由我们来演。安娥的本子根据康德的湘剧《鱼篮记》改编，鲤鱼精同情并爱上了被富家冷落的穷书生张珍，为了爱情她甘愿打入凡间，与张珍结为夫妇。鲤鱼精的侠骨柔肠，执著追求自由与爱情，这一点很打动我。从戏的角度来讲，文武皆备，也有许多可发挥的地方，我喜欢尝试不同类型的角色，创作过程本身充满了乐趣，对自己的表演也是一种突破。
当时徐玉兰大姐怀孕，丁赛君不巧又病了，团里主要小生空缺，领导考虑向一团商借。我说：“筱桂芳是团里的二肩小生，可以顶上去。”这个戏由黄沙导演，我饰演鲤鱼精，筱桂芳饰演张珍，陈兰芳饰演金牡丹，郑忠梅饰演金宠，余彩琴饰演夫人（后来改为周宝奎），徐慧琴饰真包公，钱妙花饰假包公，魏小云饰乌龟精。
在《追鱼》原先的剧本中，后半段天兵天将追来时，鲤鱼精和张珍有一番生离死别，十分悲戚。我觉得这样的情绪跟前半部的风格不协调，是不是可以乐观一点，更符合这个戏神话喜剧的风格呢？尤其是当鲤鱼告知张珍自己是“异类”时，张珍的表现类似《白蛇传》中的许仙，显得惊恐而犹疑。我不喜欢这样的人物设定，觉得张珍在关键时刻的退缩和软弱，有损两人爱情的美好，也配不上鲤鱼最后的牺牲和付出。我提出，能不能让张珍不要害怕，表现得更勇敢一些？黄沙导演很民主，善于倾听各方的意见，他想了想，表示同意我的看法，于是这段戏就改成张珍在知晓真相后，本能地先是一惊，随后想起和鲤鱼相处的种种，与势利无情的牡丹相比，鲤鱼对自己情深义重，她的爱情是如此可贵，“人间难觅一知己，你就是鲤鱼精又何妨！”我觉得这样的改动，令两人的爱情更有说服力和感染力，也容易引起现代人尤其是女性观众的共鸣，从后来的演出效果来看，这场戏是改对了。
剧中鲤鱼精有许多武打场面，在人们的印象里，越剧以柔美抒情见长，其实越剧早期演出在每个大戏前都要贴演一出武戏，如《水漫金山》、《平贵别窑》、《枪挑珠冠》等，表演程式上虽然没有京昆那样表现丰富或区分严格，但每个前辈演员都有自己的绝活。后来越剧逐渐向话剧靠拢，以文戏为主，我也已经有很多年不演武戏，当务之急就是要重新温习武功。
为了有更多时间练功，我借住在永福路的一栋房子里，那里离越剧院比较近。每天清晨，我先在隔壁小花园的草坪上练功，刚开始，那些翻滚、旋转的身段动作，没练几下就觉得头晕恶心，忍不住呕吐，吐干净了回来接着练。由于草地比较软，地面又不平整，经常会摔倒。郑采君那时住在我隔壁，两家共用一个卫生间，洗漱时她惊讶地发现：“你腿上怎么都是青一块紫一块的？”我才发现是练功时摔的，因为练习时整个心思都在动作上，竟然也不觉得疼。
学艺时要多学，所谓“艺多不压身”，用的时候则要小心，“宁可不动，不可乱动”。正式排练前我准备了很多动作，每天练习，让导演来挑选，有的动作大家看了觉得好，就保留下来，有些动作虽然好看，却损害人物的性格表现，就必须舍弃。比如1959年赴越演出前我们重排《追鱼》，在与天兵天将打斗一场戏中，为了突出鲤鱼的反抗精神，给鲤鱼加了双刀，与天兵天将激烈开打，大家看了觉得打斗场面虽然好看，但有点背离人物形象，显得鲤鱼比较“凶狠”，于是就取消了双刀。我觉得技巧和唱腔一样，都应该是服务于人物的，脱离了人物，就成了纯粹的炫技，再好再漂亮的技巧都应该舍去。
“书馆”中有一段鲤鱼出水的戏，如何找到既能体现鱼的特性，又符合戏曲表演程式的手法呢？我想，在人们印象中，鱼总是很活跃的，我就抓住鲤鱼灵动、俏皮的性格特点，先用几个连续的“鹞子翻身”，表现鲤鱼在水面翻腾后一跃上岸，然后以双手折袖遮面，云步横移。但我还是不满意，觉得不够灵巧，就去请教京昆老师，改成在走云步时，用水袖遮面，一忽儿给观众看见，一忽儿又不让观众看见；一下子好奇地偷看，一下子含羞地微笑，如此一放一收、一张一遮，表现鲤鱼精的活泼和机灵，而且始终突出鱼类的特点。演员的表演是给人看的，不是给人猜的。要让观众看得懂，在不脱离人物思想感情的前提下用戏曲的特有手法表达出来。
一开始，对于鲤鱼变幻成牡丹小姐这一段戏，我总觉得过于平淡，神话色彩不够浓郁。“五一”劳动节时，群众演出中有一台集体操表演出现了当场变换服装的场面，我很受启发，是否可以效仿呢？我把想法告诉导演，并找来服装组的同事商量，大家觉得可行，先由陈利华设计初稿，做出一套正反两面的服装，里面是鲤鱼的衣服，红色打底，饰以红色的亮片作为“鱼鳞”，外面是牡丹小姐的裙衫。我和服装师罗梅影反复试穿、研究，觉得牡丹小姐的衣服还是简陋了些，于是我们就去仓库找旧戏服，把飘带一条条拆下来，缀饰在裙子上，鲤鱼舞动时裙带飘逸，增添了美感，还能起到“障眼法”的作用，在观众眼花缭乱的瞬间，鲤鱼精突然“变”成了牡丹小姐。在表演时，我边唱边舞，再配以炫目的五彩灯光，收到了很好的舞台效果。每逢演到这里，观众席里总是发出一阵好奇的议论声，有的观众甚至站起来看个究竟：咦？鲤鱼原先的衣服到底哪里去了？
1956年《追鱼》剧照
同样是戏曲程式化的动作，也不是一成不变的，可以根据实际需要略作变通。比如“书馆”一场中有个摇晃书生桌子的动作，“秀才家从来瞌睡大”，我觉得按照常规的程式动作，把水袖往外甩，显得鲤鱼像是生气，我试着改变一下，从里面甩出来，体现人物的娇嗔和俏皮。戏没有情，不动人；戏没有理，不服人；戏没有技，不惊人，戏要从难处做。“拔鳞”一场是全剧的高潮，我和技导薛传刚一起反复琢磨，决定分三个层次来完成。拔第一片鱼鳞时，鲤鱼做一个“戳柴”的身段（类似蹿跳的动作），倒地后挣扎着起身，忍痛让观音拔第二片鱼鳞。随着观音拂尘一挥，我用连续的“鹞子翻身”来表现鲤鱼承受的痛苦越来越剧烈，但为了能和张珍结合，鲤鱼咬紧牙关将乱发咬在嘴里，再一次跪步来到观音面前。当拔下第三片鱼鳞时，我用“抢背”接连续的“乌龙绞柱”来表现鲤鱼的极致痛苦。这一系列的技巧动作是为人物服务，是充满感情的，没有感情的动作，不会产生真正的美感。鲤鱼所承受的苦难越重，就越是显示出她对自由的向往和对爱情的执著。
1956年底，《追鱼》首演后受到观众的热烈欢迎，此后多次重演，都是连演连满。可能是因为越剧多演文戏和正剧，像这样带喜剧风格的武戏比较少见，令观众感到耳目一新吧。由于这出戏情节易懂，场面热闹，趣味盎然，经常被……点名用来招待外宾。1957年春，我们临时接到任务赴杭州演出《追鱼》，招待访华的……大家一起游览西湖，总里买了五香豆请外宾品尝，结果他们把豆子当核吐掉，把皮全都吃了。在“花港观鱼”,看到池里的鱼，外宾们都叫“鲤鱼精！鲤鱼精!”引得大家纷纷驻足观看，欢声笑语，气氛十分活跃。
1957年，招待访华的……伏罗希洛夫，演出《追鱼》
1959年夏天，天马电影制片厂将《追鱼》搬上银幕，应云卫担任导演。和舞台演出不同，电影拍摄是跳跃式的，分成一组一组镜头，需要演员随时进入规定情境。刚开始“触电”，我们都觉得无所适从，很不习惯。舞台表演一般动作幅度比较大。一到电影镜头里，处处都有限制，多走或少退一步，就出了镜头。当时又逢如火如荼的“大跃进”年代，一切力争“多快好省”，电影从开拍到关机，只用了不到两个月的时间，平均每天要拍五六十个镜头，压力很大。鲤鱼精变成牡丹小姐的那个镜头，电影运用了特技，我不需要像舞台上那样去表演，可实际上一点也不轻松。看过电影的人都知道，鲤鱼精唱完“且把真身暂隐藏，变作牡丹俏模样”时，有一个下蹲的身段，再站起来就是牡丹小姐了，看起来似乎很简单，但两个镜头的对接处要求严丝密缝，高度合拍。刚开始总是差那么一点，不是快了就是慢了。这组镜头是“书馆”的最后一个场景，过不了势必会影响第二天的拍摄进度。我心里很着急，最后想出一个办法，默念伴奏过门，记住对接处的音乐点，这下就万无一失了。当导演说这个镜头过了，我才大大地松了一口气，心想：拍一个镜头比台上演一出戏还累啊。
与舞台版相比，电影是“减法”做得多，很多表演都用特技取代了，但对我来说，也有做“加法”的。舞台版中的鲤鱼精和金牡丹分别由我和陈兰芳扮演，但到了电影里，必须由我一人来演，金牡丹由陈兰芳配唱。表现金牡丹的性格，对我来说并不困难，她是鲤鱼精的对立面，她的冷漠势利反衬出鲤鱼的多情善良。但需要注意的是，牡丹是相府千金，在“形”上她是美的，仪态举止应符合她的身份，表演上要避免脸谱化和刻意丑化。牡丹和鲤鱼精分开的镜头比较好把握，难演的是“闹府”和“双审”两场，两人需要唱一样的词，做一样的身段动作，甚至水袖甩出去的角度都要完全一致，但在神态上又要有细微差别。比如“双审”时，两人对包大人有一番陈述，牡丹是真委屈，越说越伤心，她的“珠泪淋”是真哭，而鲤鱼是假装的，她时不时地偷瞄几眼牡丹，看她怎么说自己也跟着说，见牡丹哭她也赶紧抹眼泪。让观众一看便知谁真谁假。拍这组镜头时，我先分别扮演牡丹和鲤鱼精，再把两个镜头合在一起。我在表演时需要高度投入，牢牢记住角色地位、每一个身段动作甚至是水袖的幅度，包括表情、情绪点的配合等，都不能有一丝破绽。从合成后的画面来看，效果还是可以的，导演也比较满意。
在拍摄过程中，导演希望通过电影特技来表现舞台上无法展现的场景，限于当时的技术条件，有些设想最后没能实现。比如鲤鱼出水的镜头，原先的构思是张珍在碧波潭边对着鲤鱼诉说心事，镜头切到潭底，鲤鱼正在侧耳倾听，随后波浪声起，鲤鱼边舞蹈边从水底跃出水面，想象中这画面一定很美，但实施起来却不是那么回事。当时工作人员用几根细绳把我绑起来，几个人分头往上拉，由于各人使力不均匀，我被拉得东倒西歪，更别说做身段了，试了几次效果都不理想，只得放弃。后来技术人员设计了一块半透射半反射镜，与摄影机镜头成一定角度，镜头前方是一个布景，它的下面是一个水池，底下装有能冒水泡的装置。镜头右侧挖一个深坑，里面是简易升降机，我站在升降机上，背景是黑色的布，通过半透射半反射镜，使镜头前面的景物与镜头右侧我的表演，一起在摄影机中合成一个画面。有了这个巧妙的设计，最后银幕上终于呈现鲤鱼精从碧波潭深处缓缓出水的画面。又如在“求援”一场，金宠要请包公前来剖断，鲤鱼情急之下潜入水府向乌龟精等求助，摄制组搭了个坡，让我顺着台阶下到碧波潭底，后期制作时隐去我身后的坡度，看起来就像是鲤鱼直接入水。重看电影中的那些特技画面，令我感触最深的还是当年电影人的敬业和进取精神，在有限的条件下，对每一个细节精益求精，力求最大限度的完美，正是如此，才使这部片子即使现在看来，依然能得到观众的认可。
和舞台剧一样，电影《追鱼》上映后即受到广泛好评，很多人一连看了好几遍。不少人曾经问我，电影版和舞台版你更喜欢哪个？应该说，电影和舞台各有所长。从戏曲表演艺术的角度来说，舞台效果的有些优点是电影无法呈现的。最重要的是台上台下互动，演员面对观众，那种人与人之间直接的感情交流，是其他的艺术门类不可能带来的。许多戏剧性的高潮能达到惊人的效果，就是由于这种感情的直接交流。从演员的角度，我更喜欢舞台演出，感觉整个舞台都在自己的掌控之中，但是从影响力和艺术传播的角度，舞台剧则远不如电影，而且电影特效可以突破舞台局限，增添神话剧的奇幻风格。
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(2022-09-21 00:31:09) 
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