1950年代末，在枕流公寓练功
《追鱼》获得成功后，1957年我们排演了《杨八姐盗刀》，这又是一出武戏，比《追鱼》打得还要“猛”。这类刀马旦的角色也是越剧中比较少见的，而且杨八姐还有女扮男装的情节，要求一定的行当跨度，让我有一种跃跃欲试的冲动。那时，我白天排《杨八姐盗刀》,晚上演《追鱼》,中间几乎没有休息时间，体能消耗非常大，可是一点都不觉得累。那些年，我仿佛中了一种名叫“戏瘾”的“毒”，对演戏几乎迷恋到了“贪得无厌”的地步，每个角色，对我来说都是全新的体验。
排练《杨八姐盗刀》时，全团上下掀起了“练功热”，上午排武戏，下午排文戏，大家抓紧所有可以利用的时间练习。我扮演杨八姐，演杨宗保的筱春芳，在台下也追着我叫“姑母”，要我和她一起练习武打，我们俩说着说着就“开打”起来，大家见了开玩笑说：“哟，你们姑侄俩这就开始‘校场比武'啦！”在表演上，我们借鉴了不少京昆的身段，比如第二场的“趟马”，杨八姐深夜潜入辽邦，在草原上纵马飞驰，舞台上不可能用真马，而是以马鞭代替，通过演员虚拟的表演去体现。在这段戏里，我用了各种“走边”的身段来表现八姐登山、下坡、渡河、过桥时的艰险。在“骑马”时身体前倾，紧贴马身，配上铿锵的锣鼓点，突出了深夜偷袭的紧张气氛。对于自己的武功表演，我仍然有许多不满意的地方，比如杨八姐舞大刀那段，显得力度不够。这个戏本身有一些不足，人物比较单薄，但观众却十分喜欢，票房极好。轻松诙谐的喜剧风格，外加热闹的开打场面，可能这出戏喜闻乐见的原因吧。
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1958年下乡演出、劳动
三、则天皇帝
1958年……领导就要求全院上下动手写剧本，规定每人一年必须完成一到三个剧本，篇幅不论。大多数同事为了交“作业”，都三五成群地合作写个开篇或者小戏。我雄心勃勃地想，不是让大家放大胆子，敢想敢干吗？既然写，我就要写个大戏。想来想去，谁的胆子最大呢？自然是中国历史上唯一的女皇帝武则天嘛。在以男子为中心的封建社会里，女人竟然做了皇帝，这胆子总够大了吧？
打定主意，我就立刻行动起来，当时我们剧团正在武汉演出，我和副团长孟云棣去武汉图书馆查阅了一些资料，找到了宋之的的话剧本，还跑到新华书店临时买了几本唐史方面的参考书，随后便开始动笔。我和孟云棣合作，剧本共分为七场，从武则天在安业寺当尼姑开始，一直写到她老年退位，我负责剧情框架和唱词，孟云棣负责写对白。初稿很快就写成了，我们拿去给编导吴琛看，他觉得剧本基础不错，答应替我们修改。在保留原稿剧本骨架和情节设计的同时，吴琛对文本进行了改写，使我们原本“路头式”的台词更有文学性，他改一段我们看一段，好的地方我们连连称赞，他自己也很得意。文化局局长徐平羽看了剧本后，觉得这个题材很有意义，于是越剧院正式确立《则天皇帝》作为演出剧目，并让吴琛进一步修改。
1959年出访越楠，与越楠文艺界朋友合影
1959年初，我随团赴越访问演出，剧目有《《红楼梦》、《追鱼》和现代戏《党员登记表》等，演出之余我们开始着手排练《则天皇帝》，吴琛把自己关在房间里修改剧本。在越楠，《追鱼》安排的演出场次最多，每个点之间的车程都很长，我就利用车上的时间研读资料、分析人物。每到一地除了演出之外，还有一些应酬活动，比如和当地文艺工作者联欢，稍有空闲时间都用来排练，连续疲劳运转，几乎没有休息，加上越楠气候炎热，体力消耗非常大。
一天演出《追鱼》，“拔鳞”时我在台上做“鹞子翻身”，按理是应该往台前下场门方向翻，我翻了几个后，突然觉得眼前发晕，脑子里一片空白，无意识地就一直往后翻，直到撞上了扮演观音的金采风，才猛然清醒过来，定了定神赶紧再翻回去，回到后台，金采风疑惑地问我：“你刚才怎么了？突然朝我身上翻过来，吓了我一跳，还以为你临时改了身段。”我苦笑着说：“我也不知道，一点知觉都没有，可能是天气太热中暑了。”这次“事故”之后，徐平羽便取消了白天的排练，规定我们要有充足的休息时间，保证体力完成演出任务。
回国后，我们正式开排《则天皇帝》，作为一个上承贞观下启开元衔接两朝盛世的女皇，武则天具有杰出的政治才干和高逸的政治风度，她不同于我以前演过的任何一个小家碧玉或大家闺秀，因此不能完全依靠过去的表演经验。经过一番思考后，我主要从两方面着手来创造人物形象：第一，从史书和民间传说中寻找有关武则天的事迹，分析人物性格，其次，在现实中观察生活、观察人物。比如，我从自己平时所接触的一些领袖人物身上，得到不少启发，那种善于听取意见又有决断力的政治风度，举重若轻谈笑风生的自信和魅力，对我塑造武则天的形象很有帮助。
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1958年在《关汉卿》中饰朱帘秀，徐玉兰饰关汉卿
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除了得到学术界的肯定，《则天皇帝》也受到了观众的热烈欢迎，或许是平时看惯了儿女情长的“言情剧”，现在看越剧演起“历史大片”来，感到格外兴奋。专家座谈会一次一次地开，我们的剧本也不断吸收意见，反复一改再改，最后全剧竟然长达近四个小时。去广州深圳巡演时，《则天皇帝》的反响也出乎意料地好，在深圳应观众的要求一再加演，香岗有近千人赶来看戏。能在舞台上演绎武则天的一生，对我来说，既过足了戏瘾，也透支了体力。1960年，我的声带小结越来越严重，被迫进行手术，手术后尚未痊愈，我又开始了新一轮演出。
上世纪50年代，我们团接连排演了《春香传》、《追鱼》、《杨八姐盗刀》、《北地王》、《关汉卿》、《则天皇帝》、《红楼梦》等戏。这些剧目的成功，靠的是全团同事的努力与合作，用现在的话来说，就是精诚合作的“团队精神”。
记得从总政刚回上海时，面对着曾经那么熟悉的城市和生活，我们却觉得很不适应，大家自觉地延续了部队作风，比如一起住集体宿舍。先是住在静安寺的沧州饭店，后来转到青海路的总政招待所，进入华东戏曲研究院后，大家又一起住在延庆路的一所房子里，每逢节假日才回家。徐玉兰那时正和俞则人谈恋爱，约会时还要偷偷溜出去。外出参加活动，也都是由队长胡野檎带着我们列队出发，在当时的戏曲团体中显得特立独行。
随着时间的推移，这种集体观念或许不再表现在形式上，却更多地体现在了艺术上，成为剧团的凝聚力。一个戏到我们团里，只要是艺术需要，没有人会计较戏份的多少，行当是否相称。比如排《春香传》时，安排筱桂芳扮演房子，她是团里的二肩小生，这个角色本不是她的应工，她却二话不说地拿了下来。再比如月梅这个角色，行当偏向老旦，首演时也是周宝奎扮演，后来决定改由陈兰芳演，她丝毫没有怨言，欣然接受了这个角色，在表演中融入了正旦的成分，把一个阅尽人世沧桑的母亲刻画得入木三分。即使是主要演员也一样，在《党员登记表》里，我演的黄老妈妈属于老旦，徐玉兰大姐演一个扛旗手，没有一句台词。钱妙花大姐在《彩楼记》中演一个只有几句台词的和尚，丁赛君在《关汉卿》里一个人演了四五个角色……这在我们团里都是十分平常的事，就像钱妙花大姐说的那样：“演员就应该什么角色都演，哪怕是乌龟、强盗、贼，我都演！”
虽然团里每个人的性格习惯不尽相同，但是在对待艺术的态度上，大家都是一致的，那就是千方百计把戏演好。在这种共识下，艺术氛围自然就十分民主。平时大家相处融洽，到了排练场上，却会因为意见不同争得面红耳赤，激动起来恨不得拍桌子。解决的方法就是各人演一遍，让大家来评，只要对戏有提高，都可以从善如流，不会觉得面子上挂不住。有关艺术的争论，没有主角和配角的区别，老师和学生的忌讳，在我们团里，可以说人人都是老师，人人也都是学生。
比如《追鱼》中的“观灯”，首演时的身段和现在有些不同，动作更花哨繁复，演出结束后我问团里的小演员：“今天我演得怎么样？”学生们坦率地说：“王老师，你看‘观灯'那场，动作是否跳动多了一些呢？”后来我接受她们的意见，精简了身段。再比如，我演《红楼梦》时，小演员坐在台下看戏，等我一下场，她们就围过来说：“老师，老师，今天‘葬花'时，你有一个转身的身段没做好，不如昨天美。”说着便比划给我看，昨天是怎么演的，今天的差别又在哪里。如果不是她们提醒，这样的细节演员自己是容易忽略的。像这样坦率和直接的沟通，在我们团里非常普遍。我们有一句口号叫“一人打草图，十人锦上添花”，也就是说，一个人把戏排出来，大家看了群策群力，一起提意见出主意。
数十载岁月匆匆流逝，如今这些共事多年的姐妹都已是步履蹒跚、两鬓斑斑，有些已早早离我们而去……回首往事，我深深地留恋着那个激情燃烧的年代，感谢所有跟我一起拼搏、携手创作的同事和姐妹们，那些作品里凝聚着我们共同的汗水和心血，难忘的青春和回忆。
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(2022-09-21 00:38:25) 
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