1954年《春香传·端阳歌》
第六章
愿为春蚕自作茧｜潜心创作（1954—1958）
一、异国传奇
加入华东戏曲研究院后，我们剧团立刻开始着手排练《春香传》。《春香传》是潮鲜家喻户晓的民间传奇故事，讲的是古代南原府艺妓月梅之女春香，在广寒楼前邂逅当地使道子弟李梦龙，互生爱慕，私订百年之约。不久，使道调任汉阳，命梦龙随往，但不许春香同行。梦龙只得与春香忍痛别离。三年后，新任使道卞学道意欲强占春香，春香不从，被判死刑。此时梦龙已任巡按御史，到南原救下了春香，终于夫妻团聚。
在潮鲜时，当地百姓非常喜欢我们演出的《梁祝》和《西厢记》。戏一结束，他们常常抑制不住激动的心情，跑过来用手势比划着说：“明白，明白，亨卡其（一样），亨卡其……我们也有春香。”无论古今中外，忠贞不渝的爱情故事都是广为人们传颂的，于是我们萌生了把《春香传》移植成越剧的想法。
听说我们想用中国的戏曲形式来演绎这个古老的故事，潮鲜方面上上下下就开始忙碌起来。单是寻找剧本，就有许多人为我们奔忙，专家在牡丹峰的地下室里翻找劫后残书，还动用了潮鲜人民军的军事电话，最后共收集到八种古今版本。潮鲜外务省特地派了通晓中文、熟悉中国文化的安孝相，综合四种主要版本，先口译成中文，再由中方人员在一旁协助推敲，笔录下来。回国后，我们根据安孝相口述的本子改编，黄宗江也参与了前期的编剧工作；回到上海后，最终的剧本由编剧庄志完成。
在潮鲜，当地演员冒着生命危险越过封锁线，为我们示范演出唱剧《春香传》。在“三八”线的松岳山脚下，清晨的雾霭中，我们跟着舞蹈老师学习“端阳歌”中的“菖蒲舞”。潮鲜乐曲不少是三拍子的，而越剧身段动作的节拍则大多是四拍子，潮鲜舞蹈的步法不少是脚尖先着地，而戏曲台步则多是脚跟先着地。对于这些技术习惯上的差异，都要通过反复练习来克服。房东阿妈妮在一旁替我们打着节拍，喊着发音和汉字相同的春香的誓言：“一心！一心！”潮鲜方面还从前线调来话剧团为我们表演，那晚中途断电，大家用电筒照着舞台看完了整场演出。我们还向当地百姓学习古代朝鲜的风俗礼仪，包括举步、扬手、吃饭、穿衣，都力求体现出当时的“原汁原味”。
《春香传》是一出“舶来”的艺术作品，如何既能保留潮鲜的民族风格，又融入中国戏曲尤其是越剧表演的特点，并符合中国观众的审美要求，是我们排练中经常碰到的问题。比如第一场“端阳歌”，李梦龙见到在高空中荡秋千的春香，对她一见钟情。潮鲜的秋千很高，人站在踏板上前后摆动，幅度非常大。初排时为了贴合原著，我们在下场处的乌鹊桥边上也安置了一架秋千，但排练中发现效果并不好。因为舞台的空间本来就不大，我在秋千上只能小心翼翼地轻微摆动，根本施展不开，反而失去了原来的意境。大家商量后决定拿掉秋千，通过李梦龙演唱：“……五色彩绳自天来，忽隐忽现白云间，是人是仙费疑猜。莫不是银河织女降凡尘，又好似瑶池仙子下天台。”以虚拟的手法来表现春香在高空中飘逸绝尘的风姿，给观众留出想象空间。
潮鲜的传统服饰自成一格，妇女穿短衣长裙，上窄下宽，裙裾宽松飘逸，与我们越剧的百褶裙有着异曲同工之美。但是在色彩上，潮鲜的服饰讲究色彩明艳，衣裙的颜色对比强烈，比如少女婚前多穿黄衣红裙，衣袖上有色彩缤纷的条纹，婚后则常穿绿衣红裙。考虑到越剧服饰以清丽淡雅见长，我们就多用粉红、淡蓝、浅紫等浅色系，衣裙之间采用更为自然和谐的过渡色。
从《春香传》开始，我进入了一个全新的艺术创作时期。首先是创作心态的改变。过去，演戏只是我们这些来自山村的女孩子改变命运、养家糊口的出路，如今经过多年在舞台上的拼搏奋斗，大家已经把越剧作为一种终生的事业来对待。从事舞台表演这几十年来，我的生活一直很单纯，每天就是阅读剧本、分析角色、排练演出，可以说是心无旁骛，全心投入。但是我一点也不觉得单调乏味，把全部精力投入创作，对我来说，就是享受生活。
其次是表演理念的转变。大家不再单纯满足于完成一个作品，而是想进一步走入角色的内心，有意识地塑造不同类型的人物形象。在排练中，我们首次运用斯坦尼斯拉夫斯基表演理论，对剧本分单元，根据编导庄志、石景山的要求撰写人物小传。虽说在解放前也接触过一些表演理论，但理解不深，这次排戏，可谓边学习边实践，受益颇多。
在创作前，先要给人物定下一个基调，她是怎样的一个人，性格如何，这是表演设计的依据。从人物感情来说，春香和中国古代女子在价值观、情操观上还是比较一致的，比如说洁身自好、忠于爱情、不畏强暴等，感情上有共鸣，演起来也比较顺畅。我眼中的春香，她既有柔情似水的一面，又有坚韧刚强的一面，这两者并不矛盾，而且恰恰都是春香性格中的闪光点。母亲被两班遗弃的悲惨命运令她从小就敏感而自尊，她心目中的爱情是必须建立在平等基础上的两情相悦。因此在接受李梦龙的感情时，她是矜持而谨慎的，一旦接受了，便矢志不渝地忠实于自己的选择。因此对爱人的“柔”和对卞学道的“刚”，便不难理解了。
在“百年歌”中，梦龙前来求婚，我被规定只能坐在月梅身边，整段戏没有一句台词。但是，春香当时的内心感情十分复杂，我不能把她演成一个冷角，像木头一样地呆在那里。排练时，导演要求我写潜台词，刚开始我总是写得很简单。导演启发我，演员不应是单纯地模仿人物，而是要成为那个人物，在创作过程中要有真正的体验。我开始仔细揣摩每一句台词，当月梅和梦龙对话时，春香的内心是怎么想的，表现在外部的神态动作又该是怎样的？在这种问答式的思考下，我的潜台词越写越多，人物形象也越来越丰满，当导演对这份答卷表示满意时，我知道这一场的表演基本把握住了。
1954年《春香传·爱歌》
演员要生活在台词中，特别是对方的台词中，要真听、真看、真感受。春香走出房间后，虽然没有正面注视李梦龙，但一直关切地倾听着他和月梅的谈话，当李梦龙讲出“与春香在广寒楼前见一面，无限钦佩敬爱她，因此一片诚意求婚嫁”后，她内心喜悦极了，早已默许了他的要求。但当月梅表示要从长计议，并讲述母女身世时，春香的感情开始变得复杂矛盾起来。直到李梦龙表示“与春香结发夫妻共白首”，又亲笔写下婚书后，她的心情才逐步由疑虑到信任，并沉浸在对幸福的向往里。当月梅许婚时，春香低着头，许久都说不出话来，好像忘记了周围的一切。月梅走后，春香与梦龙同饮新婚喜酒，我仍然保持着喜悦娇羞，但又端重有礼的举止，来体现春香的纯真与柔情。为了揣摩新婚中女子的心态，我还努力在生活中寻找“原型”，当时我们团里的演员郑采君刚结婚不久，自然就成了我的“取材”对象，她被我追问得很不好意思，那段时间，只要见了我就远远地躲开。后来，她笑着说：“你不是已经把春香新婚的羞涩演出来了吗？还让我说什么呢？”
“爱歌别歌”这场戏，是春香和李梦龙的爱情生活从幸福高峰陷进痛苦深渊的转折点。在这一场中，首先要体现春香新婚的甜蜜以及对未来生活充满希望的心情。当春香和李梦龙天真而浪漫地炫耀他们的爱情时，我着重运用了舞蹈来表达春香的感情。例如唱“海水哪有鸟儿好，我要变双宿双飞鸳鸯鸟，飞过青山绿水间，飞上高空到九云霄”时，边唱边舞，好像真的变成了鸟儿自由自在地飞翔一般。在这一段中,要体现出春香纯洁天真的一面，而不是一味甜腻地去表现“卿卿我我”,更不能用轻浮轻佻的表演去损害人物的格调。
“别歌”是剧情的转折点，李梦龙的父亲调升汉阳，但不许梦龙带春香同往，并斥责梦龙功名未成先有小妾。“小妾”这两个字仿佛重锤一样撞击着春香的心灵，在这种刺激下，她对李梦龙不免责难：“……海誓山盟今何在？”在表演这段时，我没有撒泼地大哭大喊，更多的是表现春香心灵蒙受的打击。月梅眼见自己的女儿要遭遗弃，禁不住伤心愤怒地指责梦龙。春香出于对爱情深深的信赖，抑制住自己的痛苦，不愿为难丈夫，她迅速冷静下来，对母亲说：“他会回来的。”并做出了自己的决定：“纵然白头，我也等候。”这种理性而执著的信念赋予了人物独特光彩，也成为支撑春香以后生活的重大力量。1954年《春香传·一心歌》，钱妙花饰卞学道
在“一心歌”的排练中，我曾经在把握人物的“软”和“硬”之间出现过犹豫和摇摆。刚开始，我觉得春香是个文弱女子，没有遇见过这种意外恐怖的事情，所以应该“软”些，特别是受刑时，更显示出柔弱惊恐的样子。同事们指出“软”的表现不恰当后，我又想，既然春香是个有志气的“女中君子”，她必然万分坚强，于是就在形式上去表现“坚强”，连拷打也硬挺住，好像春香是钢筋铁骨似的。经过反复琢磨推敲，我重新设定了春香对卞学道的态度，那就是“不卑不亢”。她明知卞学道不怀好意，却没法不去。春香是个有智慧的人，她虽然非常愤怒，但仍尽力使自己平静下来，思考着如何应付。我怀着戒心和忧虑上场，见了卞学道，处处以好言回禀。随着卞学道厚颜无耻地步步紧逼，我也不由地愤怒起来，由好言回答变为隐约嘲讽，直到最后忍无可忍，义正词严地当面拒绝。在这场表演中，体现出春香和卞学道的冲突经过一个步步升级的过程，身为弱女子的春香，对于强权并不是完全没有恐惧，她也想尽力地说服卞学道，全身而退，但当对方触犯到底线时，她坚守了自己的原则和诺言。
……
《春香传》上演后得到一致好评，成为越剧保留剧目之一，许多兄弟剧种的名家也纷纷搬演，如京剧的言慧珠，黄梅戏的严凤英，评剧的新凤霞等。12月下旬，我们携带《春香传》等剧目一路北上演出，在北京时，总政的老大哥们来后台看望小妹妹，小别重逢倍感亲切。周总里与邓大姐也到天桥剧场观看了《春香传》,见到我们，总里笑着说:“你们来北京演出很好啊，以后要常来。”由于连续演出，我的嗓子有点哑了，邓大姐嘱咐我要多休息，第二天还特意派人送来两瓶蜂蜜，让我润润嗓。总里说：“你们的潮鲜舞跳得不错啊。”并指指我对贺老总说：“王文娟扮起潮鲜人来很像咧。”
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(2022-09-19 21:58:16) 
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