1940年代初，生活照
三、前辈师长
1938年8月至1939年6月，我老师竺素娥和姚水娟领衔的越吟舞台在天香大戏院演出，卖座极佳。我有幸躬逢其盛，在舞台生涯的起步阶段，就见证了越剧史上的辉煌一页。
越吟舞台当时的班底有：乐队六人，值台（舞台监督）、服装、烧饭各一人；三担（管头盔、服装、靴子的师傅）三人；演员阵容有：小生头肩竺素娥、二肩毛佩卿、三肩范瑞娟，花旦头肩姚水娟、二肩邢竹琴、三肩孙妙凤，小丑袁金仙、任鸿飞，老生商芳臣、任伯棠。龙套则由我们学员担任。全团约有三十多人。
我的老师竺素娥文武双全，尤其擅演“靠把戏”，有“越剧盖叫天”之称，她在《投军别窑》中饰薛平贵
我的老师竺素娥，台风朴实大方，素有“越剧皇帝”、“越剧盖叫天”之称。她的武功尤其出色，会“云里翻”，靴底功一流，擅演《金雁桥》、《伐子都》、《群英会》、《投军别窑》这样的“靠把戏”，演来既威武又有功架，开打也十分可观。她扮演的薛平贵，表情细腻，一招一式恰到好处，穿靠执鞭，英俊威武，起霸时很有气魄和风度。她在《吕布与貂蝉》中饰演的吕布，英俊潇洒，并且把这个徒有武艺，却贪婪贪色、反复无常的武将表现得淋漓尽致，入木三分，曾被观众誉为“活吕布”。
老师不仅擅演武戏，文戏也很出色。如《天雨花》一剧，讲“左维明巧断无头案”的故事，竺素娥饰演主角左维明，姚水娟饰荀含春。竺素娥把七省巡按机智破案的情节，演得高潮迭起，扣人心弦。她在“查绣鞋”（对鞋露鞋）一场中，巧妙地盘问核对，唱念清楚，表情细腻，给人留下深刻的印象。再如1939年她和邢竹琴老师演出的《盘妻索妻》，这出戏是男班艺人张子范老先生专门替她策划并导演的，由汤笔花先生编剧。首演便获成功，连演了半个月。这个戏后来也成为越剧的保留剧目。
她在演出传统戏时，也总有与众不同之处。如演《玉蜻蜓》中的“前游庵”时，她为申贵升设计了一个从扇子缝里偷看志贞的动作，观众觉得十分新颖。在申贵升临终一场戏里，她有一个“捉火”的表演。每次演这段时，老师在后台化完妆，让我剪一小段棉纸，捻成一根极细的棉线，夹在她的指间，等演到临终时，舞台上灯光全暗，只留一支蜡烛，她抖动手指靠近蜡烛，指间的棉线被烛火点燃，从台下看，火苗就到了演员的手里，然后演员把蜡烛上的火吹灭，再用手里的火苗把蜡烛点亮。这样反复三次，以此表现申贵升濒死时的幻觉，增强了舞台气氛。这门“捉火”的技艺最早由男班老艺人创造，会演的人不多。
老师是著名小生，而我却专攻旦行，幸运的是，当时越剧界几乎所有的一流名旦，都与我老师有过合作，我有机会在观摩、借鉴和比较中，向众多前辈学习，博采众长，获得了极大的教益。其中，对我影响最大的，是姚水娟、王杏花和支兰芳三位前辈。姚水娟的表演，支兰芳的唱腔以及王杏花的台风和脚本，是我当时主要的学习和模仿对象。
当时的姚水娟不过二十岁出头，她戏路宽广，悲喜剧演得都很出色。《碧玉簪》中的李秀英，她演来稳重大方，表现出一位善良温柔，富有教养的大家闺秀的内心痛苦。她扮演《玉蜻蜓》中的王志贞，在“庵堂认母”一折中，把志贞想认子又不敢认的矛盾刻画得淋漓尽致。她尤其擅演女扮男装的角色，孟丽君、花木兰、蔡兰英等人物，演来气度潇洒、刚柔并济。她塑造的反面角色也很出彩，如在《《天雨花》中扮演一个通奸谋命的恶妇人荀含春，妖冶狠毒，令人耳目一新。
三花一娟——姚水娟“越剧皇后”姚水娟剧照，她细腻传神的表演风格对我影响很深
记得演出《貂蝉》一剧时，在初见董卓那场，姚水娟老师扮演的貂蝉需要舞动一根铜棍，这根铜棍约八十厘米长，两头装了小电珠，拿在手上一按开关，电珠就会发亮。她为了演好这段舞蹈，反复练习，即便在日夜两场的间隔中也是棍不离手。演出中，当貂蝉在董卓面前起舞时，台上的灯全部关闭，只见她手握铜棍，电珠时明时暗，翩翩起舞，身姿曼妙，观众席顿时发出一片惊叹赞美声。要知道在当时的越剧剧场里，是很少有喝彩和掌声的。
特别值得一提的是，姚水娟还是一位性格泼辣干练、很有想法的“前进艺人”，她团结了一批知识分子参与编剧和策划，这在当时的越剧界是一个史无前例的突破。那时我刚到天香戏院不久，发现老师竺素娥突然背起台词来了，这可是一件新鲜事。因为之前大家演的老戏都是没有剧本的，戏装在演员的肚子里，随口唱出来就是。这就是越剧史上不可忽视的一页——1938年9月姚水娟首创采用编导制排演新戏，聘请了原《大公报》驻杭州记者樊篱（迪民）先生担任编剧。第一个新戏是《花木兰》，这个戏有宣传民族抗战的含义，而且是姚水娟擅长的女扮男装戏路，可谓是量身定做，用心良苦。
1938年9月12日，《花木兰》在天香大戏院首演。尽管初次上演的新戏还比较简单，当时的编导制也很不健全，但《花木兰》的演出，打破了当时越剧界只演那几本传统老戏的局面，为越剧此后的进一步突破开辟出广阔的天地。
樊篱接着又编排了《冯小青》、《燕子笺》等剧。每逢有新戏上演，我们这些小学员总是特别兴奋，充满好奇和期待。演出《燕子笺》时，舞台上有个新颖的小机关，事先准备一只用细线穿好的道具燕子，随着剧情进展，后面有人拉动，一只“燕子”从空中飞下来，把小生的诗衔到小姐的闺房里，然后再把小姐做的诗，衔到小生的书房。虽然现在看来，这只是一些简单的技巧，但当时每次戏演到这里，台下的气氛总是特别热烈，我也看得津津有味，觉得十分新鲜有趣。
姚水娟也是当时越剧界少见的具有市场头脑和明星意识，擅长宣传和包装的艺人。比如她在天香戏院开幕时，赠送每位观众一把印有她头像的团扇，还给常来看戏的老观众发优惠券等等。一本《燕子笺》连演十四天，在戏码更换频繁，日夜场都要换戏的年代，是很不容易的。过去的剧场并不实行对号入座，早到早坐，晚来的便没有好位子。每到新戏上演，老师们常会叫我们学员先到剧场里帮熟人占位子，可见生意十分火爆。天香戏院的票价在当时的越剧剧场里卖得最贵，还依然能有那么好的票房，姚水娟的宣传理念起到了不小的作用。
1938年秋，《戏报》、《戏世界》和《戏剧世界》三报联合举办由读者选举的“谁是越剧皇后”的活动，结果姚水娟以压倒多数票当选。随后，天香戏院里挂上了一块梅兰芳先生送来的缎子做的匾，上面写着“越剧皇后”四个字。当时剧场里挂满了各种各样的匾，竺素娥的有“艺术超群”、“越剧盖叫天”之类。姚水娟和我老师在天香戏院合作的这段时间，之所以能取得空前的成功，我觉得关键在于她们有开创事业的进取心，能够不断地适应社会变化的需求，开演新剧，并在艺术上精益求精。
1939年6月，姚水娟、毛佩卿和商芳臣等离开天香，邢竹琴升任头肩花旦，与我老师搭档继续在天香大戏院演出。邢竹琴老师的扮相清秀，表演朴实规矩，她很有才学，善讲故事，常把平时看的连环画或小说里的一些情节编到戏里，即兴押韵编唱词，有“女秀才”之称。
之后，剧团又请了越剧名旦、“三花”之一的王杏花加盟。王杏花老师的拿手戏是《盘夫索夫》、《秦雪梅吊孝》等。她擅演大家闺秀、贤妻良母这一类角色，在舞台上端庄大方，气质优雅，在台下讲话也慢条斯理，就是与人生气时，也不会高声争吵。王杏花老师平时喜欢看书，专门出钱请了一位先生为她的拿手戏写唱词，因此她的唱词与老戏师傅传授的“肉子戏”不同，听来很有新鲜感。比如《武松与潘金莲》中，有诸如“今日我黄铜要暂作金子卖”、“爱之欲其生，恶之欲其死”之类的句子；《盘夫索夫》的“索夫”中，严兰贞责问丫环玲珠为何把她丈夫曾荣带到妹妹赵婉贞房里的时候，也有一些“时髦”唱词，如“巡捕不开红绿灯，百样车子不能开”等。
1941年底，我老师竺素娥与支兰芳搭档，在通商剧场演出了不少新戏，如《林黛玉》、《红娘》、《恩爱村》等。当时的编导陶贤先生，对旦角的化妆进行了改革：不贴水片子、不包头，改梳古装头，装束要向仕女画靠拢。为此，支兰芳还把新置办的水钻、点翠头面，都弃置不用了。演出中还使用了一些布景，如演《红娘》时，台中间搭一座小房间，在“佳期”一场，莺莺小姐进了门，房间里的灯就亮了，等到门外的红娘表演时，里面的灯便暗了；这样反复几次，作为场景轮换，取代原来传统程式中的“背着手做隔壁戏”。观众觉得十分新奇，很感兴趣，这也是上海越剧舞台上较早出现的布景。
有一天，陶贤先生正给主要演员说戏，我刚化完妆，也凑过去听。陶贤先生看着我忽然问：“小小素娥是你？”我答：“是我。”他说：“小姑娘，这个名字不好。你原名叫彩娟吧？我替你改一个字……就叫王文娟，怎么样？”我欣然接受，此后我便正式改名叫王文娟了。
支兰芳比我老师晚半辈，她和马樟花当时被称为“闪电红星”，扮相漂亮，性格温柔内向，但十分好强。平时身体有些弱，常常咳嗽，神情中总是带着几分忧郁。她擅演新戏，舞台气质清丽，嗓音甜美，四工腔清新别致，特别好听，有“支腔兰调”之称。
“闪电红星”支兰芳剧照。她的四工腔新颖别致，有“支腔兰调”之称，我早年在唱腔方面一直学她
我非常喜欢支兰芳的四工腔，一直学习她的唱，在我后来的唱腔中，还能找到她的影子。为了学好支兰芳的戏，有一次演出《梁祝》，我主动要求演“死人”，因为那时演“英台哭灵”，必须要有一个演员扮演梁山伯的尸体。我躺在台上，支兰芳的唱做，能听得仔细看得清楚。偏偏演四九的演员喜欢开玩笑，存心捉弄我，把我推推碰碰的，我屏息敛气，一动也不敢动。就这样，几天“尸体”演下来，我把她唱腔里的每个转折、起伏、休止、延长全都学会了。可惜的是，1942年中秋，支兰芳演完应节戏《阴阳河》后一病不起，不久便去世了，当时年仅二十岁。
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(2022-09-13 21:30:57)