杨宝森（1909—1958）
今年（2009年），是京剧艺术大师杨宝森先生诞辰100周年。
近三十年来，在异彩纷呈的京剧老生流派中，传人最多、影响最广的要算是杨宝森先生创立的杨派艺术了，从专业演出舞台到业余大众传唱都占据着较大的比重，一时似还呈现出一枝独秀，近乎净行“十净九裘”、旦行“十旦九张”的局面，这怕是当初许多人包括杨宝森本人都始料不及的。
杨派老生艺术，大致成熟于40年代，杨宝森也因此得以和马连良、谭富英、奚啸伯并称“四大须生”。随后的一个时期，直到杨于1958年早逝，是他的艺术巅峰期，声誉日隆，但他一直不曾十分红火，剧场效果相对于“四大须生”的其他成员，要冷清得多，且影响局限于京、津、沪等几个京剧基础深厚的大城市。即使是在天津这样的重要码头，号召力也难以和马、谭匹敌。1957年春节期间，我在中国大戏院看他的《失·空·斩》，并不那么热的剧场气氛，和他韵味醇厚、苍润古朴的演唱艺术，他所精心塑造的于艰难处境中运筹帷幄的诸葛亮形象，一起给我留下了难忘的印象。我忽然发现，“四大须生”这一称谓，是京剧界内外对于四位艺术家各具风格、特色的艺术造诣的承认，并不等于他们在名气、影响以至上座率都处于同一水平。以后者为标准，当时给人们的印象是，马连良、谭富英的状况相近，杨宝森、奚啸伯的处境不远，分成了两个“阵营”，而奚由于戏路较宽，周旋余地比杨更大一些，所以后来能够在石家庄这样的城市长期立足。不过，那时在京剧界的内行中间，对于杨宝森演唱艺术的评价还是很高的，已经有了一批立雪程门或私淑的后继者，业余传唱的人也渐渐多了起来。
杨派的“热”，是有着一个渐进和发展过程的。从人员看，先“内行”而后“外行”；在时间上，到60年代前半期，随着传人的渐次登上舞台和传播媒介的推广，开始形成了一定的气候。杨派在社会上真正达到“热”的程度，还是在“文阁”结束以后，那时马连良、谭富英等已先后作古，由于种种原因，他们的表演艺术的出色传人都不是很多，许多剧目濒临失传的危机，相比之下，杨派则显得“风景这边独好”了。
人们称杨宝森为“身后红”。这一现象，在同样从事艺术创造的画家、作家、诗人那里大有人在，他们通过作品传世，人去而物存，不怕岁月的流逝，有的甚至随着历史的积累、演变，愈来愈显其价值；而以形体进行舞台活动的演员则较为少见，如果生前不曾炙手可热，尽管可以借助科技手段，留下音响资料（杨的时代“像”还没有流行，而他的主要成就恰恰在声腔艺术上），但若不是确实具有经得住时间检验的长久艺术魅力，且兼备适于传唱的普及性，也是很难再“热”起来的。“热”本身就是在相当大的范围内得以普及的艺术现象。这样，我们在看到杨派演唱艺术的秀雅、精深、含蓄的同时，就不能忽视它十分突出的另一面——普及性。
杨派演唱艺术的经久与普及，在于它同时具备难和易这两个相互对立的特点，极为难得地实现了二者的统一。
杨宝森是以一条很不理想(按传统标准)的嗓子，继承对嗓音条件要求极高的余派演唱艺术的，而且没有像言菊朋、马连良、奚啸伯那样，依照自己的条件，追求另外一种风格、特色，主动拉开了与前人的距离，而是坚持正面继承，尽一切努力承传前人的唱法，力求达到形神兼似的目标，这已经先把自己置于了一条尤为险难的攀援之路。在这一点上，杨宝森和余叔岩是一致的。余叔岩说过：“我是谭派，我能学到谭老师七成就心满意足了。”（见许姬传《余叔岩与梅兰芳、杨小楼艺事散述》，《余叔岩艺术评论集》第83页）而杨宝森则在成名以后，还在杭州向一位崇拜他的老先生表示：“没有什么杨派，我只是一个没有唱好的余派老生。”(见1990年第6期《艺术家》《京剧200年访谈录》一文)不能仅仅把他们的话视为谦逊，其中确实包含了他们共同遵循的指导思想和追求目标。然而，由于各人的条件毕竟不同，他们在具体的继承方法上又必然会出现差异，徐兰沅曾经指出,“余叔岩是以不好的嗓子而要求按好嗓子的标准来唱,久而久之就成为一种‘功夫嗓’。”（见《余叔岩艺术评论集》第255页)而杨宝森的嗓音条件与余叔岩恰恰相反，宽厚有余，高音、立音不足，根本无法按余的“标准来唱”，只能根据自己的条件，另辟蹊径，化用余的演唱技巧，在自己的声音中保持、体现余派演唱艺术的格调和神韵。所以，和余对于谭鑫培的继承比较起来，杨派作为余派的延伸，更多地表现在神似和基本技法。不过，换一下次序相比较，细听余叔岩塌中以后灌制的唱片《沙桥饯别》、《捉放宿店》，就可以明显地发现余、杨的“形似”，由此看出了杨派与余派在唱法上的紧密联系。应该承认，杨宝森和余叔岩在继承上的异中有同，都走的是迎难而上的艰辛之路，也正是因为他们的呕心沥血，孜孜以求，才先后在不同的阶段发展了老生演唱艺术，余叔岩的精益求精、艺不惊人誓不休的精神，把谭鑫培创造的老生演唱技巧推向极致，进一步使其工细、完善和精致化，终于树立了一座“余派”的里程碑；杨宝森十年面壁，殚精竭虑，百折不回，突破了几乎是不可逾越的天赋局限，拓展老生演唱的音域，以苍润、俊秀、沉雄的声乐形象，展现了本无意独创却自成一格的杨派艺术风貌。
在某种意义上说，杨宝森可谓京剧老生行有史以来的第一位中、低音歌唱家。从调门上看，程长庚、刘鸿声唱乙字调，谭鑫培唱正工调，余叔岩也唱正工调，暮年也没有下过六字调，与杨宝森同时期的谭富英、马连良等在盛年也在正工调与六字调之间，当时有一条不成文的规矩，老生唱不到六字调就是不够材料，而杨宝森的调门只有趴字调（有时还要低些），比程、刘矮三个调门，比谭、余矮一到两个调门，同时在低调门中，高音、立音仍不是应付裕如，存在着如此重大的嗓音缺陷，要保持前人创造的京剧老生艺术的丰富表现力，强化而不是削弱它的力度和韵味，便可知杨宝森当年的探索之难了。在一定程度上，他的攻坚是前无古人的。他的目标需要一套极高的、具独创性的演唱技巧。他找到了一条扬长避短并且又是化短为长的路，充分发挥自己的嗓音宽厚的优势，在继承余派咬字、吐字、归韵的基本神髓的基础上，改变老生传统的“提”、“拔”的发音方法，加强胸腔和口腔共鸣，于有限的音域内通过力度、节奏的变化，辅以装饰音等方面的精心处理，终于取得了低而不弱，苍而不涩，于低回中见坚劲，于平实中显跌宕的艺术效果。要以不理想的天赋条件，达到理想的艺术效果，不仅需要高超的演唱技巧，而且要精熟自如，出神入化，达到百炼钢成绕指柔的境界。听杨宝森的演唱，常有“险情”出现，如《空城计》里“望空中求先帝大显威灵”的“显”字，《奇冤报》中“劈头盖脸洒下来”的“脸”字，每到这些拔高的地方，都会让人担忧他唱不上去，但他吃力地往上一拱，竟都上去了，且唱得饱满、激昂，观众就不禁喜出望外地喝彩了。化险为夷，反倒激发了剧场效果。这都可见杨宝森的演唱技巧之高，之难。
但是，杨派演唱艺术在显示其高、难的同时，也分明伴随着平、易的一面。主要表现在四点：一是把老生演唱的调门降下来了，开拓了中、低音区；二是在较低的调门中，仍然有选择地易高音、立音为平音，只要听一下杨宝森演唱的《武家坡》中的〔西皮导板〕“一马离了西凉界”，从开头的“一马”到结尾的甩腔，就能够发现他如何巧妙而又协调地降下了整个唱句的音调，和谭派、余派的唱法相比，减少了高音的难度。上述两点，从调门和音高两方面降低了对嗓子条件的要求，使得嗓音偏低、音高不足者也能够学唱，这一下就不得了，为众多天赋有限的后学打开了山门。三是演唱方法的质朴、清晰。余叔岩的唱功技艺精深，挺秀而幽邃，长短、强弱、轻重以及气息运用的不同往往只在毫厘之间，转瞬即逝，变化微妙而又不露痕迹，因此给人以好听，却说不清妙在何处的感觉，达到了其特点就是没有明显特点的境界，这很像旦行中的梅兰芳。杨宝森的风格虽然也属于含蓄一派，但由于要在有限的音域内保持力度，就不得不在行腔的一些字、音上用力较重，抑扬顿挫较为分明，露出了棱角和音节转换的痕迹。如《文昭关》中的〔二黄慢板〕的“一连几天我的眉不展”和“俺伍员好一似丧家犬”两句，“不展”、“家犬”的咬字、发音都比较用力，而这在余叔岩的唱法中是少见先例的。还有“擞音”的运用，余用“软擞”，杨用“硬擞”，《空城计》的〔原板〕“此一番领兵去镇守”一句，“兵”字后面的“擞音”，余唱得稍纵即逝，杨则可以清楚地辨别出四个音来。类似这样的处理，都使得学者易于分辨、理解和把握，不像初学余叔岩那样不知仙山何处，而且即使知道了也很难把握得准。在演唱的劲头、棱角较为清晰上，杨派与旦行中融入了尚派唱法的张派有近似之处。四是感情色彩较余派体现得浓烈、鲜明，在抒发人物情感的高潮处，给人以气力充沛、涌动不已的感觉，这既加深了艺术的感染力和震撼力，也正是其演唱特点、方法容易识别的地方，便于学者把握。
以上四点，都是杨派演唱艺术中的“易”的因素，形成了它的一个重要特征——普及性，这不能不说是除去它的美好、绵长的魅力之外，在创立者去世多年以后还能“热”起来的原因之一。相比之下，谭派、余派乃至高派对嗓音天赋的要求都非常苛刻，前者更需文武兼备，非有深厚的靠把功夫不可；马派不仅重唱、念、做、表的全面功力，而且对演员的气质、风度要求很高，不可无潇洒、飘逸之风，否则一味摹仿很容易或失之拘谨，或弄巧成拙，或因熟而油，流于浮漂，于是，这几派近年来便出现了后继乏人之忧，传人虽有，却鲜见足以全面体现流派风采的出类拔萃的继承者。这，也无形中给杨派让出了“擂台”，在客观上为“杨派热”创造了条件。
这里，需要再次强调的是，杨派演唱艺术终归是难与易的对立统一，看到它的易以至普及性，绝不能忽视它的难和“雅人深致”（明·顾凝远语）。一来它对于演唱技巧、功力的要求，并不低于谭派或余派，而是另有所难，它的质朴属于“功夫深处却平夷”，其易则带有“至难而状易”的成分，所谓“大直若缺，大巧若拙”，所以若不下一番苦工夫，真正体悟内中三昧，即使能够学到几分形似，也是不能具备其深厚底蕴的；二来嗓音低者未必宽厚，中音、低音未必饱满结实，远不是每个不够高调门，缺少高音、立音的人都适于学杨派，都能够唱出杨派的气势和韵味。为此，学习杨派同样不能不对自身条件有准确的分析，不能缺乏充分的思想准备和攻坚意识，更不宜死学，生搬硬套，学成僵死的东西或走了样，那就成了“杨派热”的负面效应了。
普及性是一种非常可贵的艺术品格，任何一门艺术，如果没有适于普及的风格、流派，都是很难在广大欣赏者中间取得并且延续重大影响的。杨派老生艺术的普及性，不仅对流派自身的兴旺，而且对于老生行当乃至整个京剧艺术的传唱不绝都起到了重要的作用。当然，杨派老生艺术也是有局限性的。低沉的嗓音终归是对艺术表现力的束缚。杨宝森生前由于自身条件的限制，戏路偏窄，塑造人物的类别不够丰富，虽然唱红了余叔岩不常演的《文昭关》，总的上演剧目却比余叔岩、谭鑫培少了许多。即使在他擅演的悲剧剧目中，也往往悲怆、苍凉有余，慷慨、壮烈则不足，更少活泼、机敏、诙谐的性格色彩，这有自身性格、气质的因素，但也不排除嗓音的制约。60年代初，中国戏曲学校招收过了变声期的专修班，要求老生具备六字调唱嘎调的嗓音条件，这种做法从可塑性的角度考虑，是有一定道理的。
某一艺术流派的“热”，固然反映了它的优势和影响力，但若人们长时间地都去集中学习一家流派，对于行当艺术的多姿多彩，满足观众多样化的欣赏口味，就未必是一件好事了。其弊病已经引起广泛关注，近来旦行中学习梅派、程派的人又多起来，老生行也重新涌现了余派的后起之秀，这都是值得鼓励的动向。我爱杨宝森先生的演唱艺术，愿意看到它后继有人，同时也期待后来的有志者，以杨宝森先生的取法乎上、坚韧进取的精神，依据自己的条件，适当选择，扬己之长，同时，从杨派和其它流派中汲取丰厚的营养，化为己用，在继承中提高，对京剧老生艺术有新的创造。
加载中，请稍候......
(2022-09-12 22:11:42) 
加载中…