四、京剧的武打扣人心弦
说到京剧的武打，就不能不说说《三岔口》。这是一出京剧的经典名剧，演的是北宋时期，宋将焦赞因杀死奸臣王钦若的女婿谢金吾，被发配沙门岛。王钦若买通解差，要在半路上害死焦赞。焦赞被解差押解，行至三岔口，宿于刘利华的旅店中；三关上将任堂惠奉元帅杨延昭之命暗中保护焦赞，也跟踪至此。刘利华是一位豪爽的江湖义士，仰慕杨家将。他发觉了解差的阴谋，又误以为任堂惠要暗害焦赞。为保护焦赞，刘利华半夜潜入任堂惠房中，拟杀之，二人在黑暗中展开搏斗。正当打得难解难分之际，刘妻已杀死解差，救出焦赞。三人相见，误会消除，同奔三关。
这出戏以摸黑格斗著称，武打惊险奇绝。台上的两个人，一个武生，一个武丑，一白（任堂惠身穿白色绣花戏衣）一黑（刘利华身穿黑地白花戏衣），在台上对打，紧张刺激，动静疾徐变化多端，忽而疾风骤雨，忽而鸦雀无声，静得地上掉一根针都能听得见。全场观众屏息凝神，两只眼睛紧紧盯着台上这一白一黑，时而拊掌称绝，时而目瞪口呆。
二人摸黑对打，有飞脚上桌翻下、“旋子”、“乌龙绞柱”等表演技巧，开打动作轻捷，既快又脆。任堂惠纵身一跃，腾空而起，翻一个筋斗，凌空飞下。刘利华一会儿蹿上桌子，拿一个大顶，从桌子上翻下，再迅速地从桌子底下钻出来；一会儿走矮子步，行走如飞。两人对刀搏击时，砍杀躲闪，速度极快。那任堂惠挥刀向刘利华的头部砍去，只听“嗖”的一声，明晃晃的短刀从刘的鼻尖儿飞过。说时迟，那时快，刘利华身子向后一闪，顺势来一个后滚翻，竟毫发未伤，让人捏一把汗。后来，两个人在黑暗中同时摸到一张桌子，抬起来走了几步，猛然同时放下桌子，刘利华的左脚被砸伤，疼痛难忍，使劲地揉。只见刘利华用右手搬起左脚尖，纵身跳起，右脚从左脚上越过，然后再反向跳回，如此反复多次，轻盈快捷，落地无声，台下观众响起阵阵掌声。这个动作叫“铁门坎”。
《三岔口》有两种演法。老本《三岔口》中的刘利华是开黑店的强盗。20世纪40年代，“南派武生泰斗”盖叫天和武丑大王叶盛章合演的老本《三岔口》，云龙风虎，际会一时，曾轰动上海滩，被誉为“南北双绝”。新中国成立以后，名武生张云溪和名武丑张春华（叶盛章弟子）合演的新本《三岔口》更是享誉全球，出国必演。
京剧剧目中像《三岔口》这样的武戏数不胜数。如果您多看几出戏就知道，京剧的武打是多么丰富多彩，表现力有多么强。
京剧的武打通过各种技艺，如耍刀舞枪、翻筋斗、扑、跌等技巧来表现各种不同的战斗场面，诸如单打独斗、两军混战、兵对兵、将对将、徒手厮杀、器械交锋、陆战、车战、步战、马战、水战、夜战、空中斗法……无论是宏大的战争场面，还是比武较量、格斗厮杀，京剧都能表现。
《白蛇传》中的《金山寺》一折，白娘子、小青和众水族与天兵天将在水中鏖战，水族抖动巨幅的水旗（方形月白色或白色素绸旗，上画水浪纹），交战双方翻各种花样的筋斗，并做出浮水的动作，虽然台上没有水，观众却能感觉到这是发生在水中的一场激战。武旦戏《盗库银》（《白蛇传》故事）有个表演叫“三险”，小青和两个对手同时翻筋斗，一瞬间在空中交错，呈“三”字形，可谁也碰不着谁，惊险极了。那些使用兵器开打的戏，十八般兵器都出现在舞台上，而且大多数速度很快，令人目不暇接，其节奏与武场的锣鼓节奏完全一致，给人一种烟尘四起、人喊马嘶、杀声震天之感，舞台效果极佳。即使在一出戏里，武打的形式也是多种多样的；既有单打，又有群打；既有两军对阵的场面，也有短兵相接的格斗，还有在文戏中穿插武戏情节。
猴戏中的武打别具特色，比如用筋斗、“旋子”表现孙悟空腾云驾雾，一个筋斗十万八千里。孙悟空的打，要求轻巧、灵敏、快捷，一招一式都要显出猴儿气，有时还要玩闹一番。京剧的猴戏有几十出，孙悟空与天兵天将、妖魔鬼怪的对打，一出戏一个样儿。孙悟空使的那根金箍棒，舞动起来光芒四射，无论怎么耍，那根棒就像粘在手上一样。
京剧的武打要结合剧情，表现人物，故有“武戏文唱”之说。不同人物有不同的打法。例如，关羽的打必须稳重、大度；《长坂坡》的赵云和《战马超》的马超虽然都是武艺高强、勇猛善战的大将，都扎白靠，手持长枪，但有区别；演赵云要演出人物的智勇双全，演马超就要表现出他的有勇而少谋。
京剧的武打虽然千变万化，但都有一定的程式。如用筋斗表现翻山越岭、蹿房越脊、飞檐走壁、腾云驾雾、水中浮游和双方鏖战时短兵相接、人仰马翻、窜奔躲闪、凌空跌倒等情节；用“窜毛”（体操名为鱼跃前滚翻）表示下水；用摔“锞子”（人蹿起，以脊背着地，头、脚向上翘，身子弯着，形如元宝状）、摔“抢背”（身体向前斜扑，以左肩背着地，就势翻滚着地）表示败者的狼狈相。两军会阵的对打也有固定的程式，别看台上两军混战，人来人往，刀枪挥舞，人仰马翻，台下观众看着眼花缭乱，其实都是有严格规矩的，一点儿也不会乱。
武戏中还有一种“打出手”的表演，多以武旦为中心，同敌方数人相互抛、掷、接、踢武器，刀枪在空中飞舞，让人叫绝。“打出手”常用于神怪斗法，可增加神话色彩，渲染战斗气氛，《泗州城》《无底洞》《盗仙草》《金山寺》等剧中都有“打出手”。猴戏里的“出手”，如“踢八件”（一足踢起八件兵器），突出神猴的性格和法力，别具特色。“打出手”有时也用于表现主将的英勇善战、力拒众敌或乱军中抢夺兵器的情节。还有在开打中用靠旗将敌方投来的枪磕回，叫作“靠旗出手”。令人称绝的是，当一杆长枪向她飞来，那枪在靠旗旗杆上绕了一圈，又飞了回去，对手还能稳稳地接住。
京剧的武打实际上是“舞打”，虽然是表现紧张的厮杀、搏斗，但台上绝无血肉模糊、惨不忍睹的场面，无论是舞刀弄枪，还是翻打扑跌，或动或静，都能给人以美感，具有韵律美、舞蹈美，不像现代的某些武打片那样，令人毛骨悚然。表现两军混战的厮杀场面有一种动态的美；一个［四击头］的锣鼓点儿（大锣、小锣和铙钹配合演奏，共敲四下，故名［四击头］），交战双方集体亮相，构成一个优美的群像造型，好像雕塑一样，这是一种静态的美。
武戏中常有“耍下场”的表演，即剧中人得胜以后，在下场之前要舞弄兵器，表演者持枪或刀、棍等，一人独舞，耍出许多花样，以显示得胜者的威风得意。耍了一阵子之后，随着一个［四击头］，一个“跺泥”亮相，一条腿落地站立，另一条腿弯曲高抬，稳稳地站住，纹丝不动，好像一块泥巴用力摔在地上一样，然后威风凛凛地下场。
“朝天蹬”也是武戏里常用的程式，这个动作要求一条腿独立，另一条腿抬起，用手将脚拖托住，使脚和头部贴在一起，稳稳地站立。《八大锤》中的双枪将陆文龙把执锤的四员宋将一一战败之后，要耍双枪，两杆银枪上下飞舞，做出各种身段造型，还要“三起三落”，即一条腿“金鸡独立”，用手托起另一只脚，缓缓地下蹲，再稳稳地起身站直，如此连续三次。“三起三落”后，将那条腿再从侧面搬起，竖在空中，直搬到脑后。
京剧的武打时缓时急，时松时紧，武打中还不时穿插一些诙谐、幽默的动作，以调节舞台气氛，给人的感觉既惊险，又轻松浪漫。《闹龙宫》《闹天宫》等猴戏的武打场面就运用了“滑稽把子”（把子即戏曲舞台演出用的武器道具），孙悟空与神怪交战，边打边嬉戏，引人发笑。《闹天宫》中，孙悟空和巨灵神交战，巨灵神用绳子把孙悟空捆起来，孙悟空表面顺从，悄悄地将绳子的另一端捆在巨灵神的脚腕上，结果，巨灵神重重地跌了一跤，引得观众哈哈大笑。
有些戏里的武打穿插了爱情故事情节，《穆柯寨》中，穆桂英与杨宗保的对打就是这种打法，两个人摆出各种优美的姿势，来表达对于对方的赞佩、爱慕之情，给人的感觉很轻松，很有情趣。
京剧的武打要表现各种战斗场面，套路繁多，而且变化无穷，十分复杂，难度相当大。武打动作要求有节奏、有章法，动作准确、造型优美，还要与剧情紧密结合，打出人物，打出情感；举手投足都必须尺寸适中，脚下步子不乱，上身不摇不晃；刀枪把子的一招一式必须有准谱，还要与对手配合默契，做到快而不乱，慢而不断，既有层次，又能连贯；把子和身上的各种饰物，如盔帽、翎子、发绺、髯口、大带等，都能很好地控制；穿长靠者应做到靠旗不卷，飘带不乱；短打武生的大带不能缠腿绊足，头上的罗帽必须保持平整。许多武戏里的武生、刀马武旦一会儿使枪，一会儿使刀；有时要走几十个旋子，或连续翻十几个筋斗，要翻得高、圆、稳、帅。
武戏里有许多高难动作。比如《挑华车》末场，高宠挑车力竭，演高宠的演员手执长枪，以枪代马，纵身跃起，两腿一前一后分开着地，呈一字形，这个动作叫作“竖叉”，表示马失前蹄；然后以枪顶地，身体向上跃起，做出用力打马，战马欲站起的动作，乐队用唢呐吹奏出马嘶声；如此反复几次，最后从地面上站起，表现战马终于站起。
《伐子都》中，心狠手辣的郑国武将公孙子都为抢头功，在战场上用暗箭将元帅颖考叔射死。在班师还朝的路上，子都因害人心虚，以为颖考叔的冤魂出现，向他索命，惊恐万状，几次跌下马来。这段戏用了“吊毛”“倒扎虎”“摔叉”“转体僵尸”等高难度的武功技巧，来表现公孙子都精神错乱，魂不附体。由武生扮演的公孙子都穿着厚底靴，身扎大靠，后背还有四杆靠旗，翻“倒扎虎”，平地翻筋斗，拔地而起，其难可想而知。这再次证明了著名影星卢燕说的那句话，“京剧是最深最难的”。
京剧之难还在于演员必须把唱、念、做、打有机结合。《打金砖》中的刘秀又唱又翻，“太庙”一场有成套的二黄唱腔，唱中穿插“甩发”“吊毛”“翻扑”“僵尸”等高难动作，每唱完一两句就有个身段。《杨门女将》中的穆桂英又唱又打，《探谷》一场，穆桂英奉佘太君之命，率领杨七娘、子文广等，深入葫芦谷，寻找栈道，出其不意，全歼进犯的西夏敌军。穆桂英扎大靠，挥马鞭，使长枪，唱［高拨子］，边唱边舞。
像这样又歌又舞，或又唱又打的戏在京剧中为数不少，演员身穿沉重的戏装，做出各种繁难的表演动作，还要给观众以轻松之感，如果没有扎实的武功是不行的。演员足蹬厚底靴，身扎大靠，手持器械也能翻滚腾跃，从高台上翻下，那身功夫真不知是如何练就的。读了艺术家们撰写的回忆录，我才知道他们在台上那一瞬间惊险与美妙的背后，是多年的汗水、泪水与伤痛。
干京剧这一行的确不容易，很苦，很累，那种苦是常人很难想象的。京剧演员必须从小接受严格训练，旧社会形容进科班学艺“如蹲大狱”。练功、吊嗓子（练声、练唱）必须持之以恒，冬练三九，夏练三伏，日复一日，年复一年，不能间断。著名武生尚和玉说：“我们在台上演戏，别人看来很轻松愉快，不知我们在台下流过多少汗水，实际上我像是半个出家人，许多休息、娱乐都牺牲了。”演员只有勤学苦练，打下坚实的功底，并能娴熟地运用“四功”“五法”，才能在舞台上得心应手，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。许多名演员因为具有扎实的基本功，虽然年逾花甲，上台后依然是光彩照人。梅兰芳晚年嗓音依然那么清亮柔美，演《贵妃醉酒》还能“卧鱼”“下腰”。1992年，年近古稀的名武丑张春华与54岁的武旦刘琪合演《小放牛》，又歌又舞，功力非凡。当今武生泰斗王金璐宝刀不老，80岁的时候还能演出高强度的武戏《长坂坡》《汉津口》《林冲夜奔》，还能摔“僵尸”，两腿正踢齐眉，侧踢过头顶，这是京剧人创造的奇迹。
京剧之难除技艺的高难度之外，还难在京剧演出的高度灵活性，有法度而无定谱。演员在台上必须随机应变，还要能够应对各种突发事故。据传有一天，春台班演《四郎探母》，余三胜饰杨延辉，名旦胡喜禄饰铁镜公主。首场“坐宫”，杨延辉先登场，一大段［西皮慢板］唱罢，铁镜公主出场。那天即将开演，才知胡喜禄临时有要事，不能按时来，后台的人都很着急。余三胜却毫不慌张，从容登场，在［西皮慢板］中临时加词，连唱了七十几个“我好比”，文句通顺，而且没有重复，一直等到胡喜禄来到后台并装扮好，余三胜才接唱原词“想当年……”，台下观众并未察觉，反感新奇。
演出结束，后台同人都赞叹不已，余三胜笑着说，“我准备了八十句‘我好比’，万一唱完了喜禄还不来，我就念道白，长续杨令公（杨继业）一家之历史”。（王梦生《梨园佳话》）余三胜不仅能编词，还善创新腔，有“时曲巨擘”之誉，现在经常演的《李陵碑》（即《碰碑》）、《乌盆记》中的大段［反二黄］都始于余三胜。前辈艺术家的超凡才智令人钦佩。
京剧中，唱、念、做、打四者的结合十分完美，有声必歌，逢动必舞，载歌载舞，美不胜收，这是京剧艺术的主要特色，也正是京剧艺术的迷人之处。难怪外国人到中国来，可以不看芭蕾舞、话剧，非要看京剧不可。这种独特的艺术形式，体现了中国传统文化，因此，京剧艺术被称为国粹，是中华文化的瑰宝，是中国人的骄傲。
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