李玉茹《贵妃醉酒》
在第三次卧鱼表演中，李玉茹将梅兰芳第二次折牡丹花的表演转接了过来，与郭际湘版本大旋转倒地“卧鱼”表演做了融合：走到台中央后，翻袖转身，到眼前一片艳丽的花景，不由得忘记心中烦恼，再次沉浸于芳香世界。于是，杨玉环开始伸手探取花朵，但因为饮酒过多，身体重心不稳，表演一个用以表示踉跄的双翻袖左鹞子翻身动作，在稍稍重心稳当后，又去伸手探取花朵，结果又一次重心不稳，再表演一个用以表示踉跄的双翻袖右鹞子翻身动作，连续两次的重心不稳，再表演一个用以表示踉跄的双翻袖右鹞子翻身动作，连续两次的重心不稳，让杨玉环开始有了眩晕之感。此时，李玉茹用由慢变快的转身以及最后快速大旋转倒地“卧鱼”的表演来对杨玉环眩晕之感做舞台表演的夸张表达。在卧鱼亮相后，杨玉环又慢慢立起上身，伸手，将方才几次都未能触碰到的花朵折在手中，闻了闻，看了看，花朵香极了，也美极了，于是便将花朵戴在了头上。一边戴花一边起身，迈着欢快的步伐向唐明皇以往常坐的位置走去，准备让皇上欣赏自己头上的这朵花。可是走到跟前一看，发现位子是空的，才又想起皇上爽约之事，情绪一下子由喜悦变为妬恨，从头上摘下花朵，重重摔在地上，一阵酒涌，无力地坐在了椅子上，第三次卧鱼完成。
在杨玉环归还高力士帽子的一段表演中，李玉茹采用了郭际湘的表演路子，并加入了自己的一些表演处理：杨玉环示意高力士自己要给他亲自戴帽子，高力士说：“怎么，您要给奴才戴上帽子？”杨玉环微笑着点了点头，将帽子举起来，便来给高力士戴，高力士一边说：“折杀奴才了，奴才不敢”，一边开始躲闪。此时，高力士躲，杨玉环追，形成“一挤两挤”的程式表演。杨玉环在下场门一侧，将帽子高高举起，向前赶着要给高力士戴，高力士在上场门一侧的前端，害怕地蹲下身子，用脚踢起袍子下端，用手接住，开始走矮子步。当高力士走到下场门一侧时，杨玉环刚好也走搓步到了上场门一侧，在相遇的那一刻，两人互换了舞台位置。高力士为了躲闪杨玉环，而杨玉环也因重心不稳，两人同时一个踉跄，坐倒在地后，相互背身，一个亮相。高力士回头看向杨玉环，说：“娘娘，奴婢我在这儿呢”。杨玉环见状，笑着做摇头状，慢慢起身，高力士也从地上起身，对杨玉环说：“您把帽子赏给奴才吧。”杨玉环摇头表示不肯，执意要亲自给高力士戴，从外举起帽子往里扣，高力士再次躲闪，从里缩着身子向外躲。两人在转身后分开，杨玉环在上场门一侧，高力士在下场门一侧。高力士踢起袍子，用嘴叼住，杨玉环向前戴帽子，高力士再次躲闪，两人各自转身。高力士撩起袍子，双手捧在胸前，意欲用袍子接住杨玉环抛来的帽子，两人再次一戴一躲，同时向里转身后，杨玉环在后面捧着帽子，亮高相，高力士在前面捧着袍子，亮矮相。杨玉环在后面用搓步追，高力士在前面用矮子步躲，在杨玉环扣帽子的一瞬间，高力士矮身一躲，闪在杨玉环身后，摔在地上，杨玉环扑了一个空，亦倒在地上，两人背身，再次亮相。起身后，高力士连续两次说：“娘娘，赏给奴婢吧”，杨玉环几次欲给不给，戏弄高力士。突然，杨玉环清醒了过来，想到了自己的境遇，刚才娱乐的心思全无，便将帽子还给了高力士。
在谈到为何要在这段表演中选用郭际湘表演路子时，李玉茹给出了三个理由。第一，郭际湘的表演版本在表现杨玉环与高力士戏耍时，有着更浓重的笔墨色彩，这些表演既不属于低级趣味，也有很强的视觉观赏性。而且，两人越是“醉酒的戏耍多一些，就越能显示出杨玉环酒醒后感到的无限凄凉和万分惊恐”，这样的实际效果，恰恰与梅兰芳对《贵妃醉酒》的主题提升相统一。第二，李玉茹认为《贵妃醉酒》的情节单一,“观众来看的是演员如何表演杨贵妃这个人物的情绪变化”,所以，演员必须将杨玉环的各种醉态最大限度地展现于舞台之上。而这段表演，却是用优美舞蹈强化杨玉环醉态的极佳选择。第三，这段技巧复杂、情节有趣的表演，正可以展现演员的表演特长，让演员通过技巧的展示，活跃舞台气氛，而不至于让自己的表演过于“温”。
这段表演，李玉茹虽然选择了郭际湘的版本，但通过巧妙地运用，让这些表演统一在了梅兰芳表演版本的丰富内涵之中。这种“似梅而非梅”的表演处理，让李玉茹所继承的郭际湘演出版本，在梅兰芳美学思想的光环下，完成了新层次、新境界的艺术发展。
陈永玲《贵妃醉酒》
（二）陈永玲
陈永玲（1929—2006）是筱翠花艺术的主要传承者，也是筱派艺术的主要发扬者。1947年，在筱翠花的引荐下，陈永玲拜荀慧生为师。1948年，陈永玲又先后拜师梅兰芳与尚小云。在多位名师的指点下，陈永玲获得了更为广阔的艺术视野，在学演不同流派表演的过程中，不断扩宽舞台表现力，将各家表演融于一身，逐渐形成了独特的表演风格。而在《贵妃醉酒》一剧的表演中，陈永玲以筱派表演风格为基础，吸收梅兰芳的改革成果，并结合荀慧生与尚小云的身段处理，形成“梅筱结合”的全新舞台样貌。
首先，是步法的运用。陈永玲对筱翠花的“跷”功有着精准的传承。虽然陈永玲在文阁以后的《贵妃醉酒》演出中并未上“跷”，但却保留了大量踩“跷”时的步法。《贵妃醉酒》中“跷”步的技艺要求是步伐小而碎，而且为了凸显杨玉环的贵妃身份，需要在碎细中见平整，在小巧中见稳重，始终保持身体的平衡，不能有摇晃之感，尤其忌讳快步走时身体的忽高忽低。陈永玲对“跷”步的保留，也非是不加选择的一律采用，而是将其置于特定的位置，来达到渲染人物情绪的目的。与此同时，陈永玲也将梅兰芳在《贵妃醉酒》中的步法处理融入其中。如，陈永玲在表现杨玉环上下“玉石桥”的时候，上桥时采用梅派版本中从容款步的走法，以突出杨玉环的高贵身份和欣赏美景时的从容淡定，而在下桥时则采用筱派版本“小而碎”的“跷”步，以突显杨玉环欲快些与唐明皇赴百花厅之约的急切心情。这样的处理，既保留了筱派表演的高超技法，又能用梅派的表演创造充实人物表达，还增加了视觉欣赏的丰富性，有着极好的演出效果。
其次，是卧鱼技巧的展示。卧鱼，是筱翠花《贵妃醉酒》演出版本的核心技艺。在一般的卧鱼技巧要求外，筱翠花又加入了“跷”功的展示，使表演更具难度。陈永玲在晚年的《贵妃醉酒》演出中，仍保留上“跷”时的表演要求，前两次卧鱼，以缓慢下蹲为看点，展现演员身体的控制力，最后一次旋转倒地卧鱼，则以快速旋转与骤然倒卧为看点，展现演员身体的爆发力。三次卧鱼，静时，身上配饰不摇不晃，动时，满身彩带飘然四起，极尽对女性美感的艺术表达。陈永玲将“卧鱼”这一筱翠花《贵妃醉酒》表演技艺的精华做了完全的保留，从技艺层面完成了对筱派风格的精准传承。
最后，是眼神与水袖的运用。筱翠花的眼神运用，与梅兰芳“醉中有贵”的处理有极大的不同，是一种对“醉中有怨”的直观刻画。在表演酒醉后的杨玉环时，往往是将眼神聚拢，目光变得呆滞，虽然表现神态涣散之感，却又不失舞台神采。这样的眼神表达，在陈永玲的《贵妃醉酒》演出中得到了广泛的运用。眼睛是心灵的窗户，眼神运用不同，人物的整体质感也会随之发生较大的改变。虽然陈永玲在其他身段表演中大多采用“梅筱结合”的处理原则，但眼神方面一旦以筱派风格为主，那整体的人物形象便会更加明显地倾向于筱派特色。这样，陈永玲对梅派表演的吸收，也就会变得更为隐蔽，更不会在舞台演出中被察觉。此外，在水袖方面，陈永玲以不拘一格的艺术态度广泛地从尚派、荀派那里吸收元素，以丰富杨玉环人物形象的塑造手段。如在杨玉环出场后的整冠表演中，陈永玲以筱派水袖为主，在后面描摹杨玉环醉态时，则将尚派“小幅度花瓣形的圆投袖”与荀派“单手背在身后懒洋洋的大幅度的长投袖”融汇进来，让这些风格的水袖运用和筱派水袖融为一体，并为自己更好地呈现筱派表演特色服务。
从以上论述可以看出，陈永玲的《贵妃醉酒》表演，是在以梅兰芳演出版本为基础，对筱派风格的某种强化。梅兰芳的表演风格及尚派、荀派的表演技巧，成为陈永玲弥补筱派《贵妃醉酒》“技艺足而内容不足”这一艺术缺憾的有力途径，也成为丰富筱派《贵妃醉酒》表演特色的重要手段。
夏华达《贵妃醉酒》
（三）夏华达
夏华达（1923—2020）在台弯期间，曾经演出过风格极为独特的《贵妃醉酒》。虽然在文本处理上，夏华达遵从梅兰芳改革净化的版本，但在表演与舞舞台呈现方面，则显现出明显的个人独创性。在杨玉环的出场方式上，夏华达演出版本就采用了与常见版本迥异的处理方式。当宫女们出场站定后，四名宫女与两名太监围簇着一辆装饰豪华的车辇出场，而杨玉环坐在这个由实物构造的车辇中。高、裴二力士上前请安，杨玉环在车辇中吩咐前行，于是在众宫女太监的簇拥下，车辇在舞台上缓缓行走，到达目的地时，高、裴二力士再次上前请杨玉环。这时，杨玉环准备下车辇，二力士将车辇前的帘子撩开，杨玉环亮相，然后搀扶下车辇，车辇撤下。此时杨玉环身披一件缀满孔雀羽毛的大披风，下车辇亮相后，转身脱掉披风，开始唱“海岛冰轮初转腾”，在这段及后面“好似嫦娥下九重”的演唱中，杨玉环身边始终围绕着四个宫女，两个在身后持着宫扇，两个在左右提着宫灯，四位位宫女随时以不同的组合造型配合杨玉环的身段表演。及至后面，杨玉环更换宫衣再次上场，闻花、卧鱼、饮酒等表演，亦是随时有宫女陪在身边，在不同情境下，分别做搀扶杨玉环、和杨玉环交流、为杨玉环折花、帮助杨玉环饮酒等表演。
在谈到加入这些表演的原因时，夏华达认为“身为贵妃的杨玉环，应天子之约到百花厅饮宴，是‘摆驾’去的，那有行走之理？”也就是说，夏华达的这些表演处理，是为了更加突出杨玉环的“贵”气。这样的改革思路，似乎是对梅兰芳艺术思想的新延续，可为何却有如此之大的表现差异呢？在笔者看来，其中缘由在于展现“贵”气的途径。梅兰芳以自身气质为依托，从内寻求杨玉环的雍容华贵；夏华达则以车辇、金裘、宫女簇拥为手段，从外渲染杨玉环的奢华高贵。追求路径的内外不同，虽然都在表达杨玉环的“贵”气，但却构成了舞台呈现的殊途。
与梅派风格成为《贵妃醉酒》主导风格相伴随的，是梅兰芳改革理念在京剧界的普及化。虽然在20世纪80年代后，不同表演风格的《贵妃醉酒》仍然存在于京剧的舞台上，但都已不是纯粹的单一风格表达，而是在梅派表演理念介入、指导与改造下的新面貌。虽然不同的风格与梅派表演理念有着不同的影响关系，也形成了不尽相同的影响结果，但梅派的介入，已成为其他表演风格的必然选择，不管这种选择是有意识的还是不自觉的。
加载中，请稍候......
(2022-09-10 21:40:19) 
加载中…