梁小鸾1987年演出《贵妃醉酒》
《贵妃醉酒》在主导风格影响下的多样传承
一、《贵妃醉酒》梅派风格的传承
几乎所有梅派演员都在自觉地传承着梅兰芳在《贵妃醉酒》中的艺术创造，并将这种艺术创造奉为至高无上且难以撼动的神圣法则。虽然不同梅派传人在演绎《贵妃醉酒》时会不自觉地加入属于自己艺术个性的一部分，但这种艺术个性却成为更好凸显梅兰芳艺术创造的辅助，而非是张扬艺术家个人新理解与新发展的注解。
梁小鸾（1918—2001）1943年拜梅兰芳为师，并向梅兰芳学习了《贵妃醉酒》一剧。因梅兰芳演出事务庞杂，梁小鸾虽然拜师梅门，但也未能在《贵妃醉酒》的学习方面得到梅兰芳频繁的指点。为了更好地掌握梅兰芳在《贵妃醉酒》中的表演精华，梁小鸾向懂得梅派《贵妃醉酒》表演的人广泛求教，如向梅兰芳的琴师徐兰沅学习唱腔，向贾世珍学习身段等。遇到表演的核心地方，其他老师不能解答时，梁小鸾才会向梅兰芳亲自求教。通过反复地的学习，梁小鸾深刻领会着梅兰芳在《贵妃醉酒》中的一举一动，认为这些表演“是相当高雅的，也是相当完美的，更是无可挑剔的”。而在日常的演出实践中，梁小鸾更是“严格地按照梅老师的路子上演”，“不敢轻易改动梅先生在唱、念、做、舞台各个方面精心设计的一招一式”，甚至随时关注梅兰芳在《贵妃醉酒》演出中的新发展，让自己的舞台呈现与梅兰芳的演出版本始终保持一致，“力争不走样儿地献给”观众。
言慧珠《贵妃醉酒》
与梁小鸾相对，言慧珠（1919—1966）在承演梅兰芳《贵妃醉酒》的表演时，不仅仅着眼于如何像梅兰芳，而更多地是将自我理解的梅派神韵赋于演出实践中。也就是说，言慧珠在进行《贵妃醉酒》的舞台演绎时，不是在单纯地模仿梅派，而是能够在梅兰芳亲授的基础上，形成对梅派艺术全新的、独特的理解，并结合自我艺术特点与表演特长，适度地区别于梅兰芳演出版本的某些细节。但是，言慧珠《贵妃醉酒》的表演，仍然全面浸润着梅兰芳“雍容华贵”的表演意境，这种细节的变动，并未影响言慧珠对《贵妃醉酒》梅派风格的张扬，只是在全面承袭梅兰芳艺术理念之后，对梅派艺术的谨慎推进。
在梅派的众多传人中，张春秋（1926—2015）对《贵妃醉酒》演出的“变动”具有一定的代表性。在继承梅派艺术的时候，张春秋坚持忠实继承与改革创新同步并行，不是在机械模仿梅兰芳的艺术创造，而是在充分理解梅派精神和美学意蕴的基础上，达到对梅派艺术的“神似”追求。下面，是张春秋在《贵妃醉酒》中的几处表演变动：
张春秋《贵妃醉酒》
第一，以往《贵妃醉酒》的开场，是高、裴二力士同时从上场门出，然后念定场诗、做自我介绍，张春秋认为高、裴二力士本来很熟，同时从一处出来，相互关照后自我介绍，似乎与生活实际脱离太多，于是改为二人分别从上场门和下场门走上，在台中相遇，打招呼之后，再引出后面宫女与杨玉环的出场。第二，在唱“清清冷落在广寒宫”时，张春秋为了更好地突出杨玉环此时的内心情绪，在“广寒”与“宫”之间加了一个小小的停顿，让原来的旋律更具起幅感。第三，当舞台响起大雁的叫声，寓意大雁从此经过时，张春秋让原本在台上站成八字队形的宫女并为横列一排，这样就使得宫女们在杨玉环看雁时，也能步调一致地看向空中大雁飞去的地方，使得主演与群演的配合更加紧密，也将此时特定戏剧情景渲染得更加浓烈。并且，在看雁时，张春秋加了一个细小的身段，即眼神在随大雁飞动而移动时，身体也随之有一个轻妙的转身，加强杨玉环心随雁动的画面感，既符合生活现实，也能让舞台呈现更加丰富。第四，在唱“人生在世如春梦”的时候，张春秋在保持原来唱腔旋律不发生改变的基础上，对唱腔的节奏感做了调整，增强快与慢、强与弱、高与低的对比感，以突出杨玉环在酒精迷幻的作用下，那颗无奈、空虚与寂寞的心灵。
通过梳理张春秋的上述舞台变动，不难发现，张春秋始终未改变梅派表演的核心理念。梅兰芳演出版中杨玉环的傲气，张春秋有。在念“三千宠爱一身专”的定场诗时，张春秋从眼神到语气，能处处张扬杨玉环因得宠而不可一世的傲气；梅兰芳演出版本中杨玉环的贵气，张春秋有。在赏鱼观雁时，张春秋能将杨玉环作为宫廷贵妃的“那种自我陶醉的心情和莺娇燕懒的意态”充盈于舞台之上；梅兰芳演出版本中杨玉环的醉气，张春秋有。在醉酒后的赏花及再次狂饮中，张春秋继承梅兰芳对这段表演在技艺表现与人物情绪表达方面的和谐统一，以卧鱼、衔杯、下腰等技巧的完美展示，表达属于贵妃的酒后狂欢，以及狂欢后更加浓郁的落寞；梅兰芳演出版本中杨玉环的怨气，张春秋有。在得知唐明皇违约不来时，张春秋能将杨玉环既生气又假作无事的复杂心理，层次分明地展现出来。总而言之，梅派《贵妃醉酒》的“贵、美、醉”并没有因为上述艺术变动从张春秋的演出中消失或发生偏差，反而让这些艺术特征的展现更为鲜明。因此，才有了马少波对张春秋《贵妃醉酒》“出神入化，疑是梅郎今又来”的评价，也有了梅葆玖“我师姐（指张春秋）演出的《贵妃醉酒》最地道”的赞许。
不论是像梁小鸾这样亦步亦趋追寻梅兰芳艺术成就的传承者，还是像言慧珠、张春秋这样以深度展示梅兰芳表演精神为归旨，力求“神似”表达的传承者，梅兰芳所创造的《贵妃醉酒》独特表演风格，都以极其稳固的样态在历代梅派的信仰者中长期延续，如老酒一样，愈久愈醇，愈传愈香，成为一座难以逾越的艺术高峰。
二、《贵妃醉酒》的多流派传承
在《贵妃醉酒》进入京剧剧目系统之初，便形成了多种表演风格，并以各自的艺术理路延续着，这是艺术多样性的必然结果，也是京剧艺术“博大精深，使艺员之天才得以尽情发挥，不必局限一格”的艺术特征使然。因此，虽然在梅兰芳的成功艺术改革下，梅派风格一跃成为《贵妃醉酒》的主导风格，但多样化的表演处理与舞台呈现仍然以其独特的艺术价值存在着，并与梅派表演风格保持着若即若离的共生状态。目前，在这些非梅派风格的《贵妃醉酒》演出版本中，存有视频资料的有：陈永玲北京与台弯演出实况录像版、陈永玲青海电视台录像版、李开屏天津演出实况录像版、李玉茹上海演出实况录像版、夏华达台北演出实况录像版、杨荣环天津演出实况录像版、毕谷云《绝版赏析》录像版、戴绮霞台北演出实况录像版本等。下文即以李玉茹、陈永玲、夏华达三位艺术家的《贵妃醉酒》表演为例，阐述在梅派风格的影响下，《贵妃醉酒》是如何完成多样风格流变的。
李玉茹《贵妃醉酒》
（一）李玉茹
在戏校学习期间，李玉茹（1924—2008）曾跟随郭际湘学习了《贵妃醉酒》的表演。此后很长一段时间，李玉茹的《贵妃醉酒》演出都在遵从郭际湘所授的路子。20世纪40年代，李玉茹拜梅兰芳为师，并向梅兰芳学习了《贵妃醉酒》。在李玉茹的回忆中，虽然自己向梅兰芳学习了许多剧目，但《贵妃醉酒》“学得最瓷实，也最有心得”。1953年，李玉茹与梅兰芳同时作为赴朝慰问团成员为战争前线的志愿军演出，每当梅兰芳演出《贵妃醉酒》时，李玉茹多会配演其中的宫女。这样的演出机会，对李玉茹来说实为难得。在演出中，李玉茹以配演身份在舞台上反复观摩梅兰芳的表演，以常人无法触及的视角感悟梅派表演的精髓，也使自己“把梅先生的《贵妃醉酒》学了个透”。
晚年梅兰芳在演出《贵妃醉酒》时，因年龄问题，并未以技巧展现见长，而是凭借一生的艺术积淀和已达“化工”的舞台表达，着重呈现一种舞台诗意的境界。对此，李玉茹有着深切的理解。但是，李玉茹也明白自己在表演境界方面与梅兰芳的差距。当时还是青年演员的李玉茹，“缺乏梅先生的气度与分量”，如果“亦步亦趋地模仿”梅兰芳，不仅无法达到梅兰芳已有的艺术层次，而且还会适得其反，“把戏演温了”。李玉茹开始比较自己学过的两个《贵妃醉酒》版本，思考如何能在融合梅兰芳表演意境的同时，保留可为自己演出增添光彩的郭际湘表演精华，并让这两种风格在自己身上碰撞出新的艺术闪光点。
《贵妃醉酒》中的卧鱼表演，原本只是单纯的技巧展示，梅兰芳为这组动作赋予了“闻花”的动作含义，使得技巧展示与人物形象塑造有了深层次融合。与此同时，对于卧鱼表演的次数，梅兰芳也进行了反复的斟酌，最终确定，原来的三次卧鱼过于频繁，在舞台上有重复之感，便只保留两次，一次是在闻花的过程中慢慢下蹲，最后以卧卧鱼姿势亮相，一次是在另一边的牡丹花前，做折花状，并再次慢慢下蹲，卧鱼姿势亮相后，起身，意欲将手中折下的牡丹花递与唐明皇欣赏时，才想起唐明皇爽约未来，便恼怒地将花枝扔在地上，回身归座。
但是，李玉茹对自己从郭际湘那里学到的三个卧鱼动作有着极深的价值认同，坚信“三个‘卧鱼’和三把腰是《醉酒》中不可分割的一部分”，但是又不得不佩服梅兰芳为这几个动作赋予含义的出色改革。为此，李玉茹在《贵妃醉酒》应该保留三个“卧鱼”还是两个“卧鱼”之间犹豫了很久，“怎样才能把原来的技巧保留住又避免重复呢？”李玉茹从梅兰芳已有的改革中获得了灵感。
在第一次卧鱼表演中，李玉茹遵循了梅兰芳的表演路子，亦做“闻花——下蹲——卧鱼”的系列动作。在表演第二次卧鱼时，李玉茹则为这组动作设计了全新的表演内涵：杨玉环转身看到另一边的玉兰花，于是碎步走到那里，左手翻袖，身体慢慢下蹲，示意将花枝拉近，闻着花香，脸上露出十分高兴的表情。正在为花香陶醉的杨玉环，不知怎地，突然想到自己现在清冷孤独的境遇，就好像这花朵一样，空有美艳的外表和芬芳的香味，却无人欣赏。于是，赏花时的喜悦就突然变成了怜花后的悲凉。心中的悲凉虽然在不断积聚，但碍于贵妃的脸面，不便在宫女面前发泄，便只好放开手里的花枝，不再去看它，也不再去想他，怀着悲凉之情缓缓起身，走到舞台中央，第二次“卧鱼”表演完成。
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(2022-09-10 21:36:20) 
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