第二篇评论为霓裳客的《<醉酒>可不上蹻乎》。文章由几个问题开始：
近人演《醉酒》，无上蹻者，质之以故，则曰：《醉酒》无上蹻之沿革。再则曰：唐代有缠足之人乎？三则曰：戏中有穿宫装上蹻之戏乎？此数理由，可逐渐打破之。
作者于文首首先引用三个对《贵妃醉酒》踩“跷”一事的质问，继而做出否定判断，并开始依次举例反驳。第一，对于“《醉酒》无上蹻之沿革”的质问，作者通过考据月月红、路三宝及小翠花等知名艺人踩“跷”演出《贵妃醉酒》的事实予以回驳。第二，关于“唐代有缠足之人乎？”的质问，其实是在以历史主义的视角来审视京剧舞台上的剧目演出，其主要观点是历史上没有的，而相应剧目演出却出现了的，便违反了历史真实的原则。针对于此，作者认为这样的考据虽然“不无可究之价值”，但“无一种时代的观念”本身就是京剧服侍的特殊穿戴规则，唐代虽然无缠足，但京剧演出却可以用“跷”来表现唐代人物，这是符合京剧艺术逻辑的。第三，接续对于京剧服侍穿戴原则的考量，作者紧接着回答“戏中有穿宫装上蹻之戏乎？”作者举《荷珠配》一剧为例作为反驳。
在辩驳完这三个问题之后，作者又抛出两个质问，并予以回答。其一，为“《醉酒》是否花旦戏？”如是花旦戏，便遵循花旦旧例，可以踩“跷”；如不是花旦戏，是青衣戏，那便应遵循花旦旧例，可以踩“跷”；如不是花旦戏，是青衣戏，那便应遵循青衣旧例，不用踩“跷”。对于这个问题，作者辩驳地直截了当：“尽人能答其为花旦戏。因观此戏之情节动作，可知其为花旦戏也。旧戏中凡花旦戏皆因上蹻，此自旧剧之规律言之，不上蹻不足以为《醉酒》也。”其二，为“不上蹻则下腰卧鱼，难能乎？易能乎？”“下腰”和“卧鱼”是京剧中难度系数较大的表演程式，极为考验演员的表演基本功。作者认为那些弃“跷”不用的演员，“不过畏其难而懒学耳”，并极力主张艺术的发展不能以牺牲其技艺的复杂性为代价。最后，作者斩钉截铁地总结道：“吾得一定义曰：认《醉酒》为花旦戏者，非上蹻不可；认《醉酒》为难能者，亦非上蹻不可也。”
第三篇评论是瘦庐所撰《章小山所谈<醉酒>之来源》。文章言简意赅，记述作者与“票界演《贵妃醉酒》第一人”的章小山谈论《贵妃醉酒》的经过。章小山先梳理京剧《贵妃醉酒》的演出史，继而提出“此戏不自理论方面言，即自事实方面言，上蹻后何能下腰，更何能卧鱼，此非强人所难乎？”认为京剧《贵妃醉酒》原本的表演技艺已足够繁难，若再加上“跷”功，其表现难度便超乎常人之所能及。观点与上一篇争锋相对。
“自《戏剧》杂志，发生所谓《醉酒》蹻工问题者”，刊登三篇《贵妃醉酒》评论文章，“内外行中，注意于此者，其人殊不在少”，并引发了更为热烈的讨论。于是在同年的第二期，《戏剧》杂志又辟“醉酒问题”专栏，连发七篇文章，以更大的版面与篇幅讨论《贵妃醉酒》中“跷”废留的问题。文章依次为燕山小隐《<醉酒>之蹻》、谢尘《杨玉环脚的问题》、素影《孔明的鞋子与杨玉环的蹻》、顽石《<醉酒>当然上蹻》、豆公《事实上<醉酒>之蹻工》、孟冶《研究问题者可如是乎》、华屏《<醉酒>之蹻》。
这次讨论，将先前争辩双方的观点再次明确摆出。其中,“主张不踩跷的一派，所持理由”为:
一、《醉酒》这戏，身段太多，倘再踩跷，是予演者一绝大的困难。
二、宫装戏，大都不踩跷，《醉酒》中的玉环，亦为宫装，可不踩跷。
三、历来演《醉酒》戏，演者皆不踩跷。
“主张踩跷的一派，因反对踩跷方面的理由，甚不充分”，所以提出以下辩驳观点：
一、中国戏剧，本重艺术，万不能因《醉酒》身段太多，畏难而不踩蹻。演者如生畏难的心，将来中国戏剧上的艺术，势必愈趋愈下，蔓延所及，恐不止《醉酒》
踩跷的一端。
二、宫装戏，可不踩跷，但非完全不踩跷。《荷珠配》中之珠，亦为宫装，何以踩跷。以此而论，《醉酒》戏中玉环，宫装踩跷，并非特殊。
三、从前路三宝，在文明园演《醉酒》，确会踩跷。小翠花在富连成科班坐科时，演《醉酒》于广德楼，亦系踩跷。所谓历来演《醉酒》的，皆不踩跷，说近武断。
此处所列双方观点，与上一期《<醉酒>可不上蹻乎》一文中所论述的观点基本相同。将这些争论再次整合提出，其目的是想说明“用这种方法来解决”这一争辩，并非良策，只会使争论“愈解决愈纷争，这项问题，始终成为悬案”。于是，新的争论在原有争论的基础上就此展开。
首先，是支持上“跷”一方的观点称述。观点一，认为“跷”是《贵妃醉酒》一剧的主要看点：“此戏玉环，嗅花衔杯，种种身段，必持蹻方见功夫。若为真足着地，尚复何难之有”。而现在这些不踩“跷”演《贵妃醉酒》的演员，“能蹻而不用蹻，盖亦风气使然，不足为训”。观点二，认为“要解决这项问题，须研究杨玉环的脚，是否天足”，只有先明确了这一问题，再去谈论“跷”功因技艺表现难度过大而被废止是否合理时，才会有意义。这为前一种观点增加了一些考据层面的依据。经文章考证，“唐代宫闱内，已经有缠足之风”，至于杨玉环，据《姚鷟尺牍》记载，“马嵬老妪，得杨太真锦袜以致富，其女名玉飞，得雀头履一双，以珠饰口，薄檀为苴，长仅三寸，杨氏如非缠足，何至于长仅三寸”，以此作为杨玉环缠足的明证。而且，戏曲“虽然偏重写意”，但也并非完全违背生活逻辑与历史现实。因此，前辈艺人是否踩“跷”并不重要，重要的是“为尊重旧戏表示精神起见，注意玉环小脚起见，这出戏应该踩跷，是毫无疑义的”。观点三，以“事实”为依据，认为从前凡演《贵妃醉酒》者都上“跷”，并批评那些“改为不上蹻”的人，“实旧剧之罪人也”。
其次，是支持不上“跷”一方的观点陈述。观点一，通过说明“孔明的鞋子”的问题，来类比“杨玉环的蹻”的问题。“孔明纶巾羽扇，摆摆摇摇，从理论上讲，只应当穿双云履，却不应当穿厚底靴子”,但“事实上却叫他穿厚底靴子，从来没见过穿云履的孔明”,这时“理论上虽不通，事实上却有了存立的价值”。面对这一“理论”与“事实”的矛盾，人们却“不主张孔明换一下”。而“杨玉环翠羽明珰，雍容华贵，从理论上讲，只应当双足硕长，却不应当三寸金莲”，即使过去演《贵妃醉酒》“应当上蹻”，但“于今这好些唱《醉酒》的，都不上蹻，犹如孔明穿靴子，已成习惯”。一旦习惯确定下来，“这也就不成问题了”。这样一来，“却是杨玉环自理论上事实上说，都应该不上蹻”，况且，京剧舞台上的孔明尚且不用“易鞋”，“却硬要杨玉环上蹻呢？”这简直就是“怪而又怪的事情”。观点二，“天下万事万物，以时而变”，京剧亦不例外。即便是过去的伶人演《贵妃醉酒》都会踩“蹻”，但“今伶如梅兰芳、尚小云、程艳秋（即程砚秋）、小翠花、章小山、林钧甫、白牧丹（即白牡丹，荀慧生艺名）、黄润卿、小桂花、朱琴心等，皆不上蹻”，这一不踩“跷”的行为，就可以看作是“上蹻之进化”。那么这种进化是好是坏呢？便需要从其呈现的舞台效果的优劣来判断。“演《醉酒》不上蹻，若形丑恶”，那反对倒也合情合理，但事实是“今人之不上蹻”演《贵妃醉酒》，“并不丑恶，是于《醉酒》之真美点，抑又何伤？”既然不上“跷”演《贵妃醉酒》并不妨碍舞台艺术美的呈现，那么，“主上蹻者”，便“可以休矣”。
最后，是于踩“跷”与不踩“跷”之间保持中立，为论辩双方“和稀泥”的观点陈述：
或问曰：唱《醉酒》应上蹻否，曰应。不上蹻或可乎？曰：可。然则二者究属谁是？曰：上蹻有上蹻之身段，不上蹻有不上蹻之作法。二者根本既不相同，自难刊其是非。试就今之演《醉酒》与月月红一比较之，自能证吾言矣。总之，前人自有上蹻者，吾岂能谓其不当？顾不上，与此戏之美，亦不为之稍减。是则演《醉酒》而不上蹻，又何伤哉？
踩“跷”与不踩“跷”，各有其合理性，也各有其值得观赏的地方。但这一观点亦受到批评：“研究问题者，必有是非，果无是非，又何必研究”，像这样“两可模棱话”，“亦殊足不令人折服”。
在这场讨论中，论辩双方“各执一词，相持不下”。不仅没有将这一问题彻底解决，反而将这一话题的论证点进一步扩大化。之后的几十年中，仍不断有人参与这一话题的讨论。其中以1925年《戏剧周刊》所载独立撰《跷工存废之管见》一文最具代表性。该文已超出《贵妃醉酒》的限定范围，开始讨论整个京剧界“跷功”废留问题。这篇文章立论鲜明地阐述了作者观点：如果“跷”功的存在与时代发展相背离，而只显示其危害时，那便应该“当废则废”；而时下“跷”功一技的作用多是为京剧舞台增加光彩,并且通过区分舞台与现实，可以杜绝其在现实中的负面影响,那“跷”便“不当废”。争论进展到这一阶段，已更加趋于理性。争论的意义，虽看似微小，仅局限于一剧一艺，但却能以小见大，从“跷”这一不过三寸大小的物件中，管窥京剧审美变迁的某一侧面。
三、意义：“跷”里的审美变迁
在这场关于《贵妃醉酒》“跷”功的论争中，“行当”概念被反复提及。行当，是戏曲表演艺术的重要表征。以人的自然属性与社会属性为标准而划分的行当，集聚着众多塑造类型人物的表演技艺，以及对这些表演的美学思考。
踩“跷”一技，多用于花旦与武旦的表演，而青衣行当则几乎不用。对于“跷”技艺的反复讨论，也广泛涉及花旦、武旦等与“跷”功相关行当及青衣等与“跷”功不相关行当的讨论。在善演京剧《贵妃醉酒》的早期演员中，余玉琴、郭际湘、路三宝等都以花旦、武旦兼善而称著于舞台，杨玉环的舞台形象也被限定于花旦与武旦的行当审美之中。而随着梅兰芳《贵妃醉酒》演出日渐成熟，以青衣表演为基础的审美被不断赋予在杨玉环的人物表达中，成为杨玉环形象塑造转型的主要动力。此次对《贵妃醉酒》“跷”功的讨论，其实是对这一转变的发现与描述。至此，以对“跷”功的讨论为起点，《贵妃醉酒》开始了持续的行当转变、形象转型、表演提升与审美重塑，直到1949年后，经过梅兰芳成功的艺术改革，《贵妃醉酒》的核心样本得到最终确立，剧目经典化历程也得以彻底完成。
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(2022-09-09 22:39:31) 
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