关于《贵妃醉酒》“跷”废留的论争
“跷”是戏曲中最为独特的表演技艺之一，其艺术形象来源于古代妇女缠足。在“跷”功最为繁盛的年代，“跷”通过对缠足形象的艺术符号化处理，将古代社会对缠足的审美转化为剧场观众对“跷”的审美，并依此完成了“跷”艺术审美原则的构建，以及对这一原则合理性的阐释。但是，随着近代社会反缠足运动的不断深入，“跷”因其生活原型缠足的缘故，被贴上负面标签，徘徊在被废止的边缘。而《贵妃醉酒》则成为讨论“跷”废止问题时，最为重要的剧目基础。
1923
年，《戏剧》杂志第二期集中刊发数篇文章，讨论京剧《贵妃醉酒》一剧，并将论点集中于“杨玉环脚的问题”：
《戏剧》杂志上，忽然发现《杨玉环脚的问题》的标题，似乎有些不伦。但是下走为此，并非故弄狡狯，却有点小小的意见，想和大众讨论一下。因为现在有一部分人，对于《贵妃醉酒》这出戏，很注意的去研究，他们所研究的部分，就是《醉酒》戏里的杨玉环，是否应当踩跷。研究的结果，分为两派：一派主张不踩跷，一派主张踩跷。各执一词，相持不下。
“现在有一部分人”“很注意的去研究”《贵妃醉酒》，足见该剧于当时梨园的热度。该文又说“他们所研究的部分”的核心是该剧“踩跷”的合理性，并据此论争阵营一分为二，主张“踩跷”者与主张“不踩跷”者各执己见，难分伯仲。任何能够引发社会广泛关注的论争都绝非空穴来风，这场关于“跷”废留的论争亦是如此。京剧《贵妃醉酒》因表演艺术的高超而带来的伶人频繁搬演和火爆演出效果,与京剧“跷”功技艺独特的审美价值及其隐含的传统社会女性观、审美观,都成为这一论争出现与扩大的基础条件。也正是藉由这一论争的影响力，推动了人们重新解读“跷”在京剧传统技艺的艺术价值，同时也反映了与此相关的社会价值观是如何实现更新与完成重塑的。
一、
审美：“跷”与《贵妃醉酒》
“跷”，亦作“蹻”，是戏曲“异形化装用具，亦称尺寸子，简称寸子。是传统剧目中，表现女子缠足形象的脚形化装用具。分硬跷、软跷两种，硬跷用木制成，软跷用布衲成。表演时，演员双脚掌各缚跷板一块，外套绣花鞋，着大彩裤遮住真脚。多用于花旦、武旦、刀马旦行当。”一般认为，北京戏曲舞台上的“跷”功，始于或普及于秦腔艺人魏长生。魏长生“己亥岁随人入都”，“既而以《滚楼》一剧名动京城，观者日至千余”，以至于“奔走豪儿，士大夫亦为心醉”，甚至取得“举国若狂”的轰动效应。究其原因，是因为魏长生“科诨、诲淫之状”的表演极大地迎合了当时社会普遍存在的“狎优”行为与欣赏“情色”的观剧心理。而魏长生独擅剧坛的“跷”功，正是其刻画旦角女性特征、强化情色表演的重要手段：
友人云，京旦之装小脚者,昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚登场,足挑目动，在在关情。且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子抟焉。
“以小脚登场”，是在模仿当时社会普遍流行的女子缠足。缠足一俗，可追溯于五代。在漫长的历史演进中，形成“发掘了与五官全领域与性的两方面相融合的各种各样的美”的独特缠足审美，甚至开出名目繁多且具有极度性刺激作用的“玩莲”手法。而在此时，经过魏长生技艺化处理，台下“缠足”变成台上“跷功”，使演员在台上“足挑目动，在在关情”，从而达到一种“踹出蹻来更受看”的舞台效果。追求这种舞台效果，与追求缠足审美，有内在的同一性。清蒲松龄所著文言短篇小说集《聊斋志异》，有一段关于“玩莲”的生动描述：
颠当束发，遂四面朝参之，伏地翻转，逞诸变态，左右侧折，袜能磨乎其耳。嫦娥解颐，坐而蹴之。颠当仰首，口衔凤钩，微触以齿。嫦娥方嬉笑间，忽觉媚情一缕，自足趾而上直达心舍，意荡思淫，若不自主。
这段描写在很大程度上反映了当时社会“玩莲”的真实样态。“踹出蹻来”的演员在台上以女性人物形象“足目挑动”，对男性观众形成的观感刺激，与现实生活男性通过“口衔凤钩，微触以齿”以求“意荡思淫”的性刺激，似乎并无本质区别。只是前者是后者通过舞台艺术而产生的替代符号罢了。正是借助缠足审美的强大社会生命力，将现实生活中的缠足审美与玩莲意趣转化为独特的戏曲舞台艺术审美，从而构建出“跷”的艺术审美原则与其合理性阐述。
随着戏曲艺术的发展，“跷”功逐步走向成熟，并形成一套独特的艺术规范。其中，主要的技艺区分为“花旦跷”与“武旦跷”，前者“裹用寸子，耸直地面，几成直角”，后者“则斜置于面，成斜角形”，不同的“跷”功有着不同的掌握难度与表现特点。花旦与武旦，是戏曲中较为突出肢体动作表现的行当，“跷”则可以通过突出舞台肢体动作强化舞台“女性”形象。这一强化所依据的艺术审美合理性，与传统社会女性审美观紧密相连。一种解释是，如果演员身体“上长下短，纵使腰细，亦如葫芦，殊不雅观”，而“跷”能“使下体稍稍长”，改善演员的上下身比例。并且，演员如果踩“跷”，就会在行走的时候“两膝微弯，琐琐碎步”，从而增加形体的“轻盈婀娜之姿”。如此，演员的舞台肢体表现就不会显得臃肿。另一种解释则认为在演员踩“跷”之后，身体的重心必然会发生变化，“足下不稳，然后腰肢可以发生软化”，“于是举步进退，可以摇曳生姿”，最终达到“杨柳临风蜻蜓点水之态”的舞台演出效果。两段论述同时点出“跷”在京剧舞台上的艺术合理性：能够最大限度地体现传统女性的外在形体美。
于是，京剧《贵妃醉酒》“有歌有舞又“且歌且舞”的表演，使得该剧与京剧花旦或刀马旦长于身段表演的行当特色产生契合。因此，早期《贵妃醉酒》演出一般由花旦演员担任，花旦与刀马旦演员所擅长的“跷”功便自然而然地成为该剧表演的一部分。余玉琴、郭际湘等最早上演《贵妃醉酒》的演员都以“跷”功为演出的卖点之一，而筱翠花更是全面地继承了前辈艺人在“跷”功方面的技艺创造。可以说，从魏长生1774年入京演出而“跷”功大盛开始，到筱翠花以“跷”功闻名剧界的二十世纪上半叶，一百年多来，“跷”功对于舞台传统女性刻画的生动性以及由此带来的舞台审美偏向，并未有本质变化，而是通过历代演员的技艺积累与观众的持续追捧不断强化。
然而，历史的迷人之处总在于出乎意料。以“跷”功闻名的筱翠花，却曾一度对自己演《贵妃醉酒》踩“跷”一事避而不提：
及友人最初之所观之小翠花（演《贵妃醉酒》），均确上蹻。但有人曾以质之翠花，翠花乃绝对否认其上蹻，此戏上蹻为合，则翠花近来之不上蹻为非，故翠花有此不承认之表示也。
筱翠花对踩“跷”突然有“不承认之表示”，详细原因为何，笔者尚未见有文献提及。但当时有一现象，似乎可以帮助我们管窥其中缘由，那就是梅兰芳以不踩“跷”演《贵妃醉酒》大火。
梅兰芳学到《贵妃醉酒》之后，将原来依赖于“跷”功的表演改为不上“跷”演出，具体原因可能有二。其一，京剧“跷”功一般仅限于花旦与刀马旦（武旦）两个行当，而梅兰芳主要以演青衣剧目为主，故而梅兰芳不以习“跷”为业，于是就有了“自梅兰芳出，以青衣演花旦，不能上蹻，遂致成例日见废弃”的现象出现。其二，梅兰芳业师，有“通天教主”之誉的旦行演员王瑶卿提倡旦行改革，主张不踩“跷”，故而梅兰芳积极响应这一改革号召，“以青衣滥竽花衫，始步瑶卿后尘，虽演《虹霓关》《戏凤》，亦尚天足”。梅兰芳虽以不踩“跷”演《贵妃醉酒》，但其演出效果却一点也不逊于筱翠花等踩“跷”的演出版本，其影响之大，甚至达到“今日之演《醉酒》者，皆以梅为口实”程度。
筱翠花与梅兰芳属于同一时代的演员，两人所演《贵妃醉酒》，一以“跷”功称善，其“跷”功表演甚至在当时被视为“鲁殿露光”，一虽弃“跷”不用，但其所演的《贵妃醉酒》却迅速成为其他演员的学习范本。同一剧目，踩“跷”与不踩“跷”两种演法皆能立于舞台，各有观众追捧，却是京剧史上的一件趣事。
二、论争：“跷”的废与留
1909年，《广益丛报》刊登了一条在四川发布的官方禁令：
禁止小旦採蹻之善政
女界缠足之害，人所共知。现巡警道已出示严禁淫风陋俗，或可稍冀挽回。至于旦脚採蹻，尤属寡廉鲜耻已极。使今日不禁，则其弊端尚不知伊于胡底。日前，警察总局以本埠为万国通商之区，此风不除，实取笑于外人，特出示禁止。如有违者，定行从严惩办云。
这条禁令认为，“旦脚採蹻”是一件极为“寡廉鲜耻”的事情，因为这样的表演属于“淫风陋俗”，现在该地是“万国通商之区”，如果让来此地经商的外国人看到这样伤风败俗、败坏社会道德的表演，则会使他们耻笑，这与国家形象极为不利。其中，“实取笑于外人”一句的深层次内含，其实就是站在“外人”的角度来看待本国的问题。而这个角度，就是在西方看来，妇女缠足以及缠足的舞台符号——“跷”，是一种落后的习俗与审美，并不符合当下社会发展的要求，应予以废除。这也正是“通天教主”王瑶卿废“跷”的出发点。
王瑶卿是近代京剧史中最为重要的京剧教育家之一，民国时期乃至建国初期成长起来的京剧旦角演员多曾受教于他。其所教学生中，尤以梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋在内的“四大名旦”成就最高。王瑶卿于京剧尤其是京剧旦行贡献巨大，主要成就有三：“第一，他通过自己的演出，提高了旦行角色在京剧中的重要性，改变了20世纪以前旦角往往只作配角的状况”；“第二，他改变了青衣的表演风格，创立新的旦角行当——花衫”；“第三，他无视京剧界内的旧规，于1909年大胆跨越行当界线，扮演了历来由刀马旦扮演的十三妹，并在表演中以穿靴代替了踩跷”。
巧合的是，王瑶卿的废“跷”实践亦从1909年开始，这与前文所引的那则禁令正好同年。而且，在民国末年，有人追溯王瑶卿废“跷”的出发点，也是基于“民国维新，妇女畅行天足”这一新思潮的影响。凭借通天教主的影响力，王瑶卿的废“跷”改革迅速影响到整个京剧界。梅兰芳首先践行王瑶卿的这一改革号召，并应用于自己已学会的《贵妃醉酒》一剧。虽不用“跷”功，但梅兰芳于该剧的其他地方着手，进行艺术创造，亦使得自己的演出版本广受欢迎，并与筱翠花等人的演出版本构成某种意义上的对立。由此而引发的关于《贵妃醉酒》之中“跷”废留的讨论也声势不小地在当时戏剧评论界展开。
1923年，《戏剧》杂志第一期“剧事谈话”栏目刊登三篇关于京剧《贵妃醉酒》的评论文章，核心论点皆指向“跷”。第一篇评论是谢尘所写《踩跷之滥觞》。该文篇首直引其题：
梨园行中，唱花旦的，有一种要紧艺术，非自 幼练习 不易办到好处。这种功夫，是什么呢？就是跷工。本来在梨园中，各项脚色，各有专长，或重唱，或重白，或重做，或重武功。惟独演花旦的唱念做外，还重在跷工。上台以后，便处处露出假象来，明明是双大脚，叫他上跷，装双小脚，没有幼功，办得到吗？
言语之间，透露出对“跷”功技艺的赞美。接着，文章开始论述京剧踩“跷”的社会与历史来由。因为中国女子小脚，是男子“品玩”的对象，这是“那时风俗所趋”。当这一风俗被“梨园中人”注意到时，便“叫演旦的，仿女子大脚踩高底的办法，装成小脚，后逐渐改良，相传迄今，并定其名曰跷，为的是博观客的欢心。”并且，文章将这一技艺历史追溯至被梨园行奉为祖师爷的唐玄宗那里。这种为“跷”追本溯源的做法，其实就是为了说明“跷”历史的悠久，存在目的也只是通过模仿小脚女人的形态，而“博观客的欢心”罢了。作为一种演戏技巧，其应废还是应留，作者并未直言，留给看客自己体会。
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(2022-09-09 22:02:03) 
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