余玉琴《贵妃醉酒》
《贵妃醉酒》在京剧中的传承谱系
一、余玉琴及其表演风格的传续
（一）余玉琴
余玉琴（1867—1937），名润卿，字兰芬，小名庄儿，艺名小凤凰，安徽潜山人。关于余玉琴幼时学戏情况，不同文献记载略有出入：一说，余玉琴幼时随父从安徽移民上海，在父亲的指导下学戏练功，攻习文武旦角；一说，余玉琴七岁时“有父执何名芳在上海立福寿堂科班，召玉琴往，入科，习为花旦兼武旦”；一说，余玉琴“早孤，依姊夫张永升居，永升串武丑，见玉琴腰软如棉，恰合武旦身段，因令习武旦各戏”；一说，余玉琴“八岁随其父在苏杭，学演武旦日戏，后在申从著名花旦夏天喜（号雪琴），习花旦、兼刀马”。综上之说，抛开相异论述，仅以余玉琴幼时于上海坐科攻习花旦与武旦表演而言，当与史实相符。
出科后，余玉琴首先于丹桂茶园演出，“一时声誉大噪，雷震申江”，后长期在苏州、杭州及长江下游一带演出，“为江南广大观众所欢迎”。光绪十二年（1888年），“时小福领文田三东承四喜班，经姚会禄邀其入都，搭入四喜班，旋出台广和楼”，因表演技艺卓越，一时间“大红特红”。光绪十七年，余玉琴改搭春台班，并于同年被选为内廷供奉，深得光绪皇帝赏识。时人用“一时炫赫，炙手可热”八字概括余玉琴艺术鼎盛时期的风采，足见其舞台魅力与市场号召力。及至五十岁后，余玉琴减少舞台演出，转而投入大量精力着手科班教学与演出组织等幕后工作，先后创办福寿班、小福寿科班、广兴戏院、丹桂戏院等，“对培养青年演员和发展京剧事业亦做出了贡献”。
余玉琴在1888年进京搭四喜班时，进行了三天的“打炮”演出，据《悼余玉琴》一文记述，剧目包括“第一日与谭鑫培演《翠屏山》，大轴《泗州城》，第二日亦演双出，《四杰村》之鲍金花，及《醉酒》，第三日与时小福演头二本《虹霓关》”，这里即有《贵妃醉酒》一剧。但是，笔者于王芷章《中国京剧编年史》中却发现了余玉琴早于1888年在北京演出《贵妃醉酒》一剧的记载。据《中国京剧编年史》载，余玉琴所在的春台班于1887年“应恭王府的邀请，演出了一次空前盛大的堂会戏”，上演各行当剧目七十二出，其中就有余玉琴所演的《醉酒》一剧。余玉琴是在1888年进京搭班演出的，但为何在1887年春台班的演出记录中就有余玉琴呢？这里的矛盾，首先出现在对余玉琴进京搭班确切时间的考述上。王芷章认为，余玉琴进京搭班的时间为光绪十年，即
1886年。如果余玉琴1886年入京属实，那么，1887年举办的这场堂会有余玉琴的演出就成为顺理成章的事情。但是，在王芷章的论述里，也存有前后矛盾之处。在考据余玉琴所演《贵妃醉酒》的来历时，王芷章认为“余玉琴演出的《醉酒》，应当是在光绪十二年汉剧艺人吴红喜入京搭四喜班之后，余玉琴向他学习过来的。”光绪十二年，即1888年。按照此说，余玉琴1888年才学得此剧，那么又怎么会出现在1887年的堂会演出中呢？王芷章将吴鸿喜进京时间定为光绪十二年，这就与《道咸以来梨园系年小录》中吴鸿喜于光绪十年（1886年）进京的记载不相符。如果以《道咸以来梨园系年小录》中的记载为准，那王芷章所论述的关于余玉琴学习到演出《贵妃醉酒》的记载，才会在发生时间上符合常识与逻辑。
与此同时，《悼余玉琴》一文的记述与王芷章在《中国京剧编年史》中的其他记述也有出入。依《悼余玉琴》记述，余玉琴进京搭班的首次演出中，即有《贵妃醉酒》，也就是说，余玉琴早在入京前即会演此剧。又据笔者前文关于吴鸿喜艺术履历的考述，吴鸿喜在进京之前，已将《贵妃醉酒》一剧带入上海剧坛，而那时的余玉琴也在上海一带演出，有接触《贵妃醉酒》的机会，此，余玉琴在进京前即会演此剧是有可能的；而依王芷章论述，余玉琴演出的《贵妃醉酒》是在其进入北京后才向吴鸿喜学来的。这一说法在关于京剧《贵妃醉酒》源流考述的文章中较为常见，为一般学者所沿用。但限于目前资料，对于这两种说法，难以分清真伪。
余玉琴艺兼文武，演出剧目广涉花旦与武旦两个行当。其中，武旦剧目“武技卓越”，而“花旦剧演来亦柔情旖旎”，并能“熔合花旦、武旦、刀马旦三者于一炉”，推进各行当表演艺术的丰富与发展。因此，从京剧发展史角度来看，余玉琴的主要艺术贡献是打破了京剧文戏与武戏在技艺方面的差异，以“能将文武技艺融合运用”作为彰显自身艺术独特魅力的重要手段。这一点，在其《贵妃醉酒》的演出中体现得极为鲜明：
又如他演《贵妃醉酒》一剧，在醉酒时的一段表演，他又运用了左右“卧云”“下腰”等一些武旦技巧，使这出以唱为主的戏，加强了舞蹈性，杨贵妃醉酒的情态借助于武功技巧，也表现得更为生动、深刻。这种武戏“文”，文戏用“武”的演戏方法，既丰富了武旦的演技，又使花旦戏增加了光彩。
将“武旦技巧”融入对杨玉环这样宫廷贵妃一类人物的形象塑造之中，在此之前恐较为少见。对于这样文武兼善的艺术家，在舞台呈现中更全面地展示自己的表演才能，是必然的也是很自然的选择。将“卧云”“下腰”这样一般花旦演员所不能及，而武旦演员却极为擅长的表演置于《贵妃醉酒》一剧的表演体系中，让观众在欣赏原有唱腔魅力的基础上，增加武戏技巧带来的视觉冲击，极大地丰富了《贵妃醉酒》在舞台呈现时的形式美感。若从“表演技巧运用与人物形象塑造是否贴合”的认知来考察余玉琴在《贵妃醉酒》一剧中的艺术创造，余玉琴可能更多的是重视前者，而忽略后者。但余玉琴绝不是一味脱离杨玉环的人物形象，单纯地在《贵妃醉酒》中卖弄形式，而是将人物的身份与情绪，纳入到全剧整体的艺术考量之中。齐如山在《戏界小掌故》之《教戏》一文中引述余玉琴对《贵妃醉酒》表演的谈论：
余玉琴曾谈过这出戏，他说：“此戏中饮酒三次，可是都不许一样，演时的表情动作，须分得清楚。第一听说皇帝往西宫，当然有醋意，且很愁闷，然自己是娘娘身分，怕宫女们讥笑，所以必须强装郑重。第二是已有醉意，又想起皇帝与梅妃此时之欢娱，更加醋味，饮时要露出怨怒的情形来，然仍不可太露。第三是已经大醉，自己的心情不能制止，才公然举杯痛饮，此后便要作得像沉醉的状态。按此戏之要点，全在醉字。但须作得有层次。再者还有一层，杨玉环虽然不是娘娘皇后，但也是一个贵妃，她有她的身分，不能做得太下三烂喽。只要做到皇宫中的贵嫔，感到妒意，不知不觉的大醉，遂有失态之处便足。万不可作到一种淫荡济女之态，方算合格。”
其中，余玉琴对“自己是娘娘身份”“须作得有层次”“不能作得太下三烂”等方面的认识和把握，放置于现代的戏曲表演实践中，仍具有正确的指导意义。可以这么说，余玉琴的这一艺术创造既在当时显现出极为成功的商业意义，也在客观上推动了京剧旦行表演形式的进一步成熟与发展。余玉琴所演出的《贵妃醉酒》，因此赢得了极高声誉，成为“当时最受欢迎之作”。
随着《贵妃醉酒》演出实践的日益增多，余玉琴在此剧中的表演也逐渐进入“化境”，尤其“《醉酒》卧鱼身段，为最灵活”，最为当时观众称赏。有时甚至在饮酒之后上台，将演员之醉与人物之醉浑然一体：“一日大醉后，演《醉酒》之玉环，醉眼迷朦，红晕于颊，天然醉态，颇入妙境，盖玉琴之量素豪也。玉琴武旦出身，跷工自所素习，演此戏故长持跷，循旧规也”。这样的表演记述，虽然可能存在记述者个人主观演绎的成分，但却可以看出当时戏剧评论乃至普通观众对余玉琴及其所演《贵妃醉酒》的追捧。而且，作为余玉琴舞台表演的重要技术支撑，对“跷”功的娴熟使用，成为当时观众赞扬余玉琴《贵妃醉酒》演出的重要出发点。也是从余玉琴开始，“跷”功的好坏在很长时间内一直是《贵妃醉酒》演出评价的重要指标。
（二）载涛
载涛（1887—1970），清朝皇室成员，为道光皇帝之孙，醇贤亲王奕譞之七子，光绪皇帝之胞弟，溥仪之胞叔。在当时，载涛虽贵为皇族，但却对京剧抱有极大的兴趣，曾向杨小楼、钱金福等京剧名宿学习武生表演，在“唱、念、做、打”等方面都显现出极高的表演才能。载涛并不满足于对某一特定行当表演的研习，而是“生、旦、净、丑”各行角色，“都能拿得起来”。其中在载涛所学的旦行中，《贵妃醉酒》的成就最为显著。
载涛所演《贵妃醉酒》，得余玉琴亲传。在张伯驹的《氍毹纪梦诗注》中，有关于描述载涛京剧表演艺术成就的诗句：
亲贵当年旧郡王，贵妃醉酒似余庄。
芦花荡并安天会，亡国今犹唱隔江。
并在诗后加注解：“清贝勒郡王衔军谘府大臣载涛，曾从余庄学《贵妃醉酒》”。余庄，即余玉琴。“贵妃醉酒似余庄”，即在形容载涛所演《贵妃醉酒》对余玉琴演出版本的全面继承。虽然载涛并非专业演员，仅以票友身份偶然串演，但却能在舞台上表现出专业的水准，得到京剧界的肯定与推崇，成为余玉《贵妃醉酒》表演风格承继者中的佼佼者，可称奇事。
二、郭际湘及其表演风格的传续
（一）郭际湘
郭际湘（1884—1938），乳名五十，艺名水仙花，祖籍山东，生于北京。郭际湘九岁时进入小天入小天仙科班学戏，主攻京剧、梆子与昆曲三剧种的花旦表演。出科后，即以主要演员身份搭入宝胜和演出，得到同在宝胜和搭班的名旦侯俊山（艺名十三旦）的青睐、提携与指点，深入研习了《辛安驿》《小放牛》等侯俊山代表剧目，技艺水平有了显著提升。尤其在“跷”功方面，更是以功力深厚为当时观众所乐道。如演《画春园》一剧时，郭际湘“踩跷开打二十分钟”，能来回穿梭于椅子背、椅子面、桌子角、桌子面等砌末道具之上而双脚始终不着地面，可谓是“风驰电掣，闪转腾挪”，“跷”功表演技艺水平，由此可窥一二。从1900开始，郭际湘多次赴扬州、汉口、上海、天津等地进行长时间演出，以自己高超的表演技艺征服了演出所及之处的戏迷观众，由此声名鹊起，一举而红。与此同时，郭际湘在演出之余还热衷于开办戏曲教育事业，曾独资组建鸣盛和科班，培养了众多名盛一时的京剧演员。
郭际湘是稍后于余玉琴而演出《贵妃醉酒》知名的京剧演员。但是，郭际湘所演《贵妃醉酒》的具体承继过程，目前笔者暂未见明确记载，仅有一种可能的说法：郭际湘因余玉琴《贵妃醉酒》演出广受欢迎，便模仿而来。也许是因为这种“模仿”与直接的师承有着较大的差异，所以当时的观众更多地是将郭际湘与余玉琴的《贵妃醉酒》表演置于“比对”的评论语境之中，而非是关注两者之间是否有承继关系。对于余玉琴与郭际湘在《贵妃醉酒》中表演水准的评判，不同的戏剧评论有着不同的看法：既有赞同余玉琴高于郭际湘者，认为“以精奥做工细致言之”，余玉琴“似胜郭际湘一筹”,也就是说，郭际湘虽在表演上可自成一派，但“身段做工,则已不及余玉琴之细腻”；又有赞同郭际湘与余玉琴平分秋色者，认为郭际湘“姿势武功超群，洵弗弱于余玉琴，《贵妃醉酒》与玉琴各成一派，身段卧鱼绝佳”，且郭际湘“登场聚精会神不惜力，貌虽弗美，扮相尚奈观”，因此亦广受欢迎。只惜限于目前资料，郭际湘《贵妃醉酒》的具体舞台表演样貌及其与余玉琴表演处理的具体细节差异尚未明晰。
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(2022-09-07 21:28:35) 
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