筱翠花《贵妃醉酒》
（二）筱翠花
筱翠花（1900—1967），本名于连泉，字绍卿，原籍山东登州，生于北京。九岁时进入由郭际湘创办的鸣盛和科班学习梆子花旦，郭际湘对筱翠花“见而异之，颇加青眼”。在科时，筱翠花即以“小牡丹花”的艺名“历演于北京吉祥、丹桂诸园，名声顿噪，一时九城顾曲周郎，咸以十三旦（侯俊山）后无第二人称之”。后因鸣盛和解散，转入喜连成科班学习京剧花旦。1918年出科后，又先后得到田桂凤、侯俊山、余玉琴、路三宝、王瑶卿等名家指点，技艺大增，“聆之者交口称善”，认为筱翠花的表演技艺集路三宝、侯俊山等前辈艺人之长处于一身，可以“称霸于花旦界矣”。在艺术生涯的鼎盛期，筱翠花“每一登台”，便“彩声震瓦”，足见筱翠花演出的火爆程度与观众的欢迎程度。
筱翠花的舞台呈现以身段表演见长，“动作细腻逼真”，且善于表演泼辣旦一类角色，“风姿鲜丽，妩媚动人”，有着极强的舞台感染力与表演张力。其中，“跷工绝佳，堪称旦中首选”，在同时期艺人中几乎无人可及。而在《贵妃醉酒》一剧的演出中，筱翠花更是借助对“跷”功的娴熟运用，以及“旖旎风流”的扮相、“婀娜”的身段、“轻盈”的体态和常人无法比拟的“卧鱼”表演，赢得了观众的热烈追捧。关于《贵妃醉酒》的承继来源，筱翠花在自传文章中提到其“演的《贵妃醉酒》有很多地方”，是采用郭际湘的路子。在这一表述中，“有很多地方采用郭际湘的路子”的另一个含义是“有许多地方未采用”。同时，鉴于筱翠花与余玉琴以及路三宝也有一定的承学关系，笔者推测，筱翠花所演的《贵妃醉酒》，可能融合了郭际湘、余玉琴与路三宝等多种表演风格，并加以自己独特的理解与处理，形成了全新的“筱”派风格。
筱翠花在演出《贵妃醉酒》时，能集中所有舞台表演元素，全力表现杨玉环的种种醉态，以及“其人生理上的苦闷”。也就是说，筱翠花的表演特色是以繁难的身段技巧，展现杨玉环酒后“思春”的种种迹象，因而有不少现在看来是属于“情色”或低级趣味的情节片段。尤其是在杨玉环醉酒之后，与高、裴二力士调弄的表演，筱翠花演来，“温柔得令人难以承受，骚在骨子里”。这样的表演，也成为后世许多戏曲评论者诟病筱派《贵妃醉酒》表演的主要方面。虽然筱翠花所塑造的杨玉环形象，有些“妖冶轻佻”，但也瑕不掩瑜，其中有许多优秀的表演遗产和人物塑造技法，值得后人去分辨、挖掘、整理。如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”表演，筱翠花能做到“稳起稳落，凤冠穗子直起直落毫不摇摆”，甚至一个“卧鱼”动作可以凭借身体力量的控制持续三分钟之久；衔杯下腰时，更能令凤冠着地，而且不慌不喘，面不改色；跑圆场时，虽然脚下踩着“跷”，却能如履平地，脚下生风，如“迎风杨柳，摇曳生姿”，肢体动作极为美观。虽然筱翠花“嗓音沙哑，为唱几不成声”，但这样高超的身段表演技艺却可以让观众完全忽略他的嗓音与演唱。
此外，筱翠花在杨玉环的人物塑造方面，亦有精妙绝伦的处理手法。如当高、裴二力士禀告“万岁爷驾转西宫宫”时，筱翠花立刻用扇子遮住脸面的下半部分，只让两只眼睛留留于扇外，此时，整个舞台的表现重点就留给了这双大而有神的眼睛。这样的表演处理，如电影视听语言中的特写镜头，在人物形象塑造方面有两点好处：其一，突显杨玉环的贵妃身份。杨玉环在听到万岁驾转西宫的一瞬，怨恨之情随即爆发，但她又能马上想到自己的贵妃身份，如果暴露了情绪，被周围宫女们看到，是有失贵妃的尊严与身份的，所以用扇子遮脸，将人物的情感收敛回来，藏于扇后，以维护杨玉环的贵妃威严；其二，用扇子遮挡脸面的下半部分，可以让演员的眼睛部位更为突出，于是，筱翠花将所有怨恨的情绪都集中于这一双大而有神的眼睛之中，既用眼神向外传达情绪，又用扇子收敛情绪外化的强度，从而让这种怨恨情绪的表达“取得了更加含蓄而深刻的艺术效果”。
1923年，筱翠花演唱《贵妃醉酒》选段由百代公司录制唱片一面，是我们管窥筱翠花《贵妃醉酒》表演成就为数不多的门径之一。此外，筱翠花的学生陈永玲继承了筱翠花《贵妃醉酒》的表演风格，从中亦可窥得筱翠花当年舞台表演的几许遗韵。
（三）章小山
章小山（1888—1966），曾名晓珊、晓山，为铁路局职员，热衷于京剧艺术，喜好票戏，被誉为“票友青衣之领袖”。章小山长期跟随有“通天教主”之誉的京剧表演艺术家王瑶卿研习表演艺术，对《十三妹》《樊江关》《四郎探母》等王瑶卿代表剧目有着精深的理解。对于王瑶卿“谈吐风韵”及中晚期的舞台表演特点，章小山总能予以惟妙惟肖的模仿，因而有了“假王瑶卿”的绰号。
除了追随王瑶卿学习外，章小山还向郭际湘学习了《贵妃醉酒》的表演。但章小山并非是单纯地模仿郭际湘的表演路数，而是在继承的同时推进发展，通过自己不断深入的人物理解来丰富《贵妃醉酒》的表演内涵。在清朝末期的一段时间内，章小山曾随王瑶卿出入宫廷。在此过程，章小山细心观察宫廷内嫔妃宫女的生活状态，并将这些观察成果融入于《贵妃醉酒》杨玉环的人物塑造之中。王瑶卿认为章小山“把杨玉环这个人物的内心活动及思想情绪的变化研究得很透彻”，对章小山在《贵妃醉酒》一剧中的艺术成就给与了高度赞扬。1951年，经王瑶卿介绍，章小山到中国戏曲学校执教，并向时为中国戏曲学校学生、后于天津京剧院工作的李开屏等人传授了《贵妃醉》，将郭际湘《贵妃醉酒》的表演风格与自己在其中的丰富创造传承了下来。
路三宝《贵妃醉酒》
三、路三宝及其表演风格的传续
（一）路三宝
路三宝(1877—1919)，名振铭，号玉珊，又号芷园，学名祥慧，小名靠三儿，山东济南人。九岁时入章丘县瑞林祥东家孟雨田班学艺，先后攻习文武老生、小生、花旦等行当，并于1890年出科，在山东一带搭班演出。1892年，路三宝应约入京搭四喜班，开始在京城剧坛涉足，及至“光绪庚子（1900年）”左右，路三宝迎来自己演艺事业“大红大紫的时代”。
在路三宝一生所演的诸多剧目当中，《贵妃醉酒》是极具光彩和极有代表性的，甚至可以说，正是对《贵妃醉酒》的精彩演绎，让路三宝这一非京籍演员在北京的演出市场立住了脚。路三宝初到北京的时候，因外籍演员的身份，北京的观众对他不甚熟识，故“台下对之殊漠然也”。一天，路三宝演出《贵妃醉酒》，谭鑫培与朱素云“为之配高、裴二力士”。两位京城名伶的配演令路三宝“声誉大增”，而《贵妃醉酒》一剧也顺理成章地成为路三宝的“拿手号召戏矣。”此后，路三宝“每演《醉酒》，必能特别叫座”。光绪二十三（1897）年，路三宝“以外事名义”，在“福寿堂团拜堂会上”演出《贵妃醉酒》。1908年，路三宝演唱的《贵妃醉酒》选段由百代公司灌制唱片一面，1909年由利喴公司再次录制唱片一面，留存至今。
路三宝的表演技能较为全面，做工细腻、扑跌矫健，善于把握剧中人物的心理。与余玉琴一样，作为一位文武兼善的艺术家，路三宝亦将艺术创造的重点放在对刀马旦与花旦表演的进一步融合中，甚至创造出刀马花旦一类的角色。这些表演特征也必然会体现在路三宝对《贵妃醉酒》的舞台呈现中。
但是，在目前缺乏表演细节文献记载的情况下， 对路三宝《贵妃醉酒》
的表演只有零星片段的认知：路三宝《贵妃醉酒》的“身段做工，与余玉琴、郭际湘稍异，虽取法月月红，惟较老派近细，做工亦新颖”。而且，路三宝在《贵妃醉酒》一剧中“不上跷工”，成为与余玉琴、郭际湘表演版本的最大不同。但也有文献说路三宝亦上“跷”功，两种说法现在难辨真伪。虽然缺少对“跷”的技艺展示，但路三宝演出的《贵妃醉酒》仍然有着独特的艺术魅力，甚至在“名气上，则路（三宝）已成今日（笔者按：这段引文发表的时间为1939年）一般唱《醉酒》者所奉之祖师”，梅兰芳、尚小云、荀慧生等民国时期成长起来的旦行著名艺术家，都不约而同地向路三宝请教学习《贵妃醉酒》的表演，让路三宝在《贵妃醉酒》一剧中的表演创造有了更广泛、更持久的艺术实践可能。
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(2022-09-07 21:37:31) 
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