博大精深的京剧艺术，在多元文化的现代观照中越来越成为高邈的殿堂供奉了，然而，它在从诞生到成型、再到鼎盛繁荣的历史演进中，却始终是被定位于一种都市生活的时尚娱乐载体而存在的。
历史就是这样的吊诡，按教科书的通行描述,清末民初正是一个民族危亡国将不国的颓微时代,而揭开历史的尘封掩映之幕又会发现，自第二次鸦片战争之后、“同治中兴”以来，一直到清室退位民国肇始，北京的社会发展，特别是都市商业经济的繁荣倒显现出蒸腾的景象来，而与之相伴的则是世风士气乃至民间风情习俗的变化。
一方面,满清王朝大厦倾倒终于走向覆灭，而达官贵胄却竞相浮华奢靡疲玩到极致，另一方面,普通民众也随着都市物质与文化消费时风的趋向跟进，弥漫开来一种“集体无意识”的颓靡享乐世风，京剧作为一道最辉煌的京都文化风景线，正是在这样一个大的社会背景中形成的。作为人文观念形态的艺术呈现，京剧从干年民族文化历史长河中走来，积淀着美的历程流变发展之结晶，这是毋庸置疑的，然而它也深深地打上了特定历史时空的人文风貌烙印。
清末民初，正是中国社会“千年未遇之变局”的激荡时代，而风起云涌一波连一波的政潮、事变、乃至改朝换代，似乎与京剧舞台“你唱罢来我登场”的代谢兴替不产生同步共振，即使有，那也是若即若离的、不期而遇的、边缘存在的，更是被后来政治概念化的语境中被刻意夸大的。就北京四九城这块帝都方域而言，从权力顶峰的慈禧太后、王公贵胄、达官权贵到士绅人等及至“引车卖浆者流’的平头百姓；从立场截然对立的政治人物到文化背景各异的文人士子，都对京剧的风行舞台津津乐道为之倾倒趋之若鹜推波助澜，此间历史文化的玄机，真是难以一论而括之、一言以蔽之。
然而，京剧呈现于舞台的表演艺术特征，特别是它与其他戏曲表现形式同中见异的独特之处，该是我们认知京剧传统艺术本体的探微切入之一。
文以载道的崇高、高台教化的功用，似乎是我们评判一切文艺现象的恒定标准，然而这却解释不全某种文艺现象在某种社会背景下得以大行其道的成因，京剧正是这样。
人们喜欢看戏，审美愉悦的快感，为之动情动容的心理机制源自什么？到底有什么无可替代殊于其他戏曲表现形式的艺术特质？反映出怎样一种社会潮流的风情与心态？用干巴巴的线性思维去厘定，真就是一笔扯不清的糊涂账。
众所周知，鲁迅先生对传统京剧是很持否定态度的，对梅兰芳大师的艺术经典更是语多讥诮，颇有微词，这甚至成为一桩公案，证明着伟大如鲁迅也有对京剧艺术价值的误读与偏见。然而我们如果从另一层视角观瞧，抑或会从鲁迅先生的描述中看到一些京剧表演艺术特征的奥妙。
鲁迅先生在《论照相之类》一文中说：“我在先只读过《红楼梦》，没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。”
在后来的杂文里又说到“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”云云。这观感要是反面文章正面解读的话，倒也恰恰可以说明京剧表演艺术的意趣与意境，原本就不是那样“载道”的，尤其不具有如西方现代艺术观念那样“现实主义”地刻画“典型环境中的典型人物”的承载之重的。
作为最具中国传统文化特色的舞台艺术，在虚拟的、写意的、程式化的唯美呈现中，京剧表演更多讲求的是一种意趣与意境，充盈着雅趣的俗化和俗趣的雅化双重的审美意蕴和赏析快感，更多地侧重体现形式本身的美轮美奂，而与所表现的内容题材的限定、情节人物的界定，往往并非一种理念思维的对应关系。
经典品位的打造、流派风格的创立，除了文本的题材立意、情节编织人物刻画的文学品相之外,更有另一层面的形式大于内容的独特美韵构成内在支撑。黛玉就该是一副“瘦削的痨病脸”么？在京剧舞台上未必就唯其如此，才算体现出《红楼梦》的真，那曼舞轻歌“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”铺陈渲染开来的，有着干百年来民族传统文化历史长河中艺术审美规则规律的活灵活现，它与社会政治风云变幻起伏的联系是疏离的、感应是迟钝的，然而它空灵剔透的艺术价值与文化品位，却是超越时空的。这是从广义上论，从狭义上说，京剧传统表演艺术的本体特征，却又充满着把玩的意趣与情致，这种“把玩”是受众与演员在同一世俗都市文化氛围中互动间造就的，它的文野之分、高下之辨，往往更在意形而下的声色愉悦直观感受本身，而不大追寻形而上特别历史的、非常深刻的社会意义。
《霸王别姬》本是一出“重大题材”的历史剧，然而，全本演出的舞台呈现，那九里山下十面埋伏的恢弘战争奇观，却是那样的平铺直叙缺乏“历史实感”，更别说“典型环境中的典型人物”的艺术再现了，说白了就是“过场戏”的直白叙事了之。真正具有经典意义的就在于《别姬》这一折，然而，即便如此，楚霸王项羽最后的命运归宿，自刎乌江的惨烈场面，也不在观众的期待之中，即使是武生泰斗杨小楼出演也不行，虞姬的戏完结了，观众就纷纷退场了。
那么观众看这出戏的审美满足是什么呢？就是一种把玩，把玩那虞姬曼舞轻歌中呈现出的形式和意境的完美与精美，那雍容典雅浓淡相宜的格调与情致。不是题材本身的宏大造就了戏的经典性，而是形式本身超脱空灵的艺术品位成就了这出经典。
《天女散花》的文本充满佛教理念的词语，观众在赏析感受中，也不见得就着眼于佛法佛理的弘扬说教，并从中得到什么人生的启示，而更在于那长袖善舞盈盈款款的妙曼缥缈，一般意义的戏剧冲突、情节悬念乃至人物身份性格特征在这里几乎淡化到近乎零，可这丝毫不影响对这出戏经典性的认定。
《黛玉葬花》也是，她只是一个从《红楼梦》中剪裁下的一个意境的片断，而且被典雅雍容的梅派表演艺术风格特质解构了、“大写意”了。所谓“刻画人物”的惟妙惟肖，很大程度上并非是生活现实“原生态”的逼真描摹，而只是一种意象的渲染，赏析的快感在于此，审美的情趣也在于此，这就足以构成了流派经典之所以是艺术经典的品味与品位的文化含金量。还有，它的开掘角度、呈现形式只能在京剧舞台上出现，用角本位个性才情的表演风格构成，换了其他的艺术形式，哪怕也是戏曲的但不是京剧的艺术语言和手法，则是不可想象的。
京剧表演和其他戏曲表演一样，都有“炫技”的成分，娴熟精湛的“四功五法”，堪称绝活的技艺惊现，构成了舞台引人入胜的聚焦亮点。往往是，“歌舞演故事”的故事本身对观众来说，是没有多大吸引力的，反倒是“故事”中的“歌舞”却成了最具艺术感染力的核心支撑。
这方面，拿武戏举例子，最能说明问题。看《金钱豹》，没有了将一把钢叉耍得上下翻飞令人眼花缭乱的“纯技巧”，还值得欣赏么？看《杀四门》，手上的“枪花”要是没有什么令人叫绝的新奇“险招”，还能“演活”秦怀玉么？不仅如此，“翻高”是两张桌还是三张桌？走的是“台蛮”还是“云里翻”？搬腿“朝天蹬”三起三落是不是举重若轻？出手抛出接住是不是稳准精确万无一失？那当然是个中高手的标志。
然而，京剧表演的“炫技”，却又有着和其他戏曲表演不尽相同的品味意趣，有着层面划分约定俗成的审美标准。真正的京剧大家者流，他们在舞台上创造的艺术经典，被后人奉为圭臬的表演“绝活”，自然也离不开“炫技”的娴熟精湛美轮美奂，但却常常是很少甚至绝无“力战制胜”的繁难奇崛，而更凸显于心智机巧的超凡脱俗与拿捏玩味的通透精致。
还拿武戏举例，梨园轶闻中的一次武生大会，一出《铁公鸡》，前后共有九个向帅、九个张嘉祥登场，一派摆开擂台斗胜争奇的架势，而最后是李万春、李少春二人的一对艺压群雄拔得头筹，凭的是什么？据李万春回忆录《菊海竞渡》中描述，当时是“哪对儿出场都想尽办法使出绝招，不能让后边的演员比下去，真是人人不遗余力，个个翻跌出奇……该翻的跟头都翻绝了，再拿不出什么新花样，施展不出更高明的来了”。于是，按李万春的说法，郎舅二人来了个“有力使力，无力使智”，首先调换了预定的角色，由李万春扮演张嘉祥，李少春扮演向帅，先给观众一个别致的新鲜感，然后“剑走偏锋”，上得场来凭着扮相和台风的气势先声夺人，避开“大跟头”不翻，就是一个“马趟子”的程式表演套路中平中出奇，“走”双“跨虎”、对“飞脚”，两人打出的一个响儿来，又脆又齐，接下来的双人“对叉”，用“软叉”三起三落……结果是“一切和前八对不一样，以标新立异和干净利落取胜。我们不仅没被前八对压下去，效果反而最佳”（李万春语）。
这段在梨园圈内流传久远的演艺佳话说明了，“运用之妙存乎一心”的把玩意趣，是京剧表演艺术特征的元素之一。以深厚的“四功五法”表演功力为基础，却又刻意讲求“功夫在诗外”独树一帜别开蹊径的艺术个性，在这等层面融会在剧情中、贯穿在人物上、集之大成蔚为大观于舞台，就是达到了一种审美的意境，创造出流派表演艺术的风格特色。
不只是武戏，文戏亦是如此，而且从行家里手的眼光看，演员从艺术形象思维的角度出发，在技艺层面创造出的艺惊四座的堪称叫绝处，往往能涵盖理性思维的什么“符合剧情”啊“刻画人物”啊之类的概念，而反过来“符合剧情”“刻画人物”之类的概念却涵盖不了这艺术特质的本身。这样说的意思，不是一概否定从剧情出发，从刻画人物的艺术创作主旨，而只是想说明，我们习惯了的“主题先行”式的线性思维辨析方式，在某种程度上通解不了京剧表演艺术传统中的一些特质。
我们看裘派经典《铫期》，觉得裘盛戎的表演出神入化栩栩如生地把铫期给演活了，但这是从唱腔、念白、身段、做派独具韵致的视听感受中得来的。期间的每一片段或细节，技艺张扬的渲染、分寸拿捏的玄妙，不见得都符合自然形态中“人物刻画”的真实属性，而往往更着意于“玩意儿”的地道和取其一点不尽其余的意趣营造。比如铫期在“转过了万花厅太和殿上”老迈苍劲近乎蹒跚的“脚步”，再比如娘娘赐酒时，铫期跪拜接酒的身段，都是把程式运用到极致，帅且美。若按“生活的真实”作简单的逻辑推演，铫期要真是老得走路都抬腿吃力，还能带雄兵临战阵让“蛮夷不敢扰边庭”么？殿前行大礼而手舞足蹈，铫期不是似嫌有失重臣身份了么？这不就是“失真”了么？然而，欣赏京剧的受众都不会如此“较真”的，意会而夸张的、多义而朦胧的、唯美而又韵律灵动的表演，营造出铫期之老的神似，内心之惶恐的波澜，就是逼真了。而且更重要的是，这“脚步”、“身段”走起来，走顺了、走美了、“劲头儿”拿捏匀停了，对演员来说，技艺层面的要求，远比“刻画”层面的切入，要难来得多。
我们看厉慧良的拿手杰作《艳阳楼》，对那高登的“醉打”总是激赏不已。同样，简单的逻辑推敲依然不能得出“合理”的“真实刻画”结论。高登是纨绔，沉溺于酒色，又是大醉之后，即使是武艺高强，还禁得住绿林英雄“四对一”的拼死搏杀么？还不是“三下五除二”就被解决了？可真要是这样，不就“没戏”可看了么？这出《艳阳楼》的戏核儿、可圈可点处，就在于从这“似是而非”的切入生发，做足了艺术真实的文章。开打要见“技”又见“艺”，抓住一个“醉”字为提纲挈领，就使得过人的武打技艺有了神韵的灵动飞扬和泼洒的流光溢彩，构成了“这一个”高登典型艺术形象表现手法的非同凡响与“玩意儿”精湛的出类拔萃。对受众的审美快感而言，这就足矣了，没人去从生理角度的是否“写实”去求全责备。
演戏不都是演人物么？这不假，但京剧表演艺术家创造的拿手杰作，舞台上塑造起的活生生形象，都有唱、念、做、舞的“炫技”绝活为元素，成亮点，只不过是因人而异有风格特色不同、因档次区分有文野高下之辨。在反映生活、表现人生、刻画人物方面，流派大家的表演艺术价值所在，除了具体的一出出戏、一个个角色把握精准入情入理独具神韵生动鲜活之外，还有那融会贯通于一切戏一切角色中才情个性的格调特色，那其间蕴含的历史兴亡感叹、世事人生况味、真性情的微妙揭示与命运沧桑的洞明观照，那才叫把玩不尽、回味无穷呢！
文化学者张中行先生在《戏缘鳞爪》一文中，点评十位京剧名角，涉及言菊朋是这样说的：“他宗谭鑫培，可是适应他自己的嗓音条件，有变化，老谭只是沉厚，他进而趋向苍凉。人生，到后期，都难免有‘一事无成两鬓斑’的怅惘，表现这种心情，显然，唱的韵味以苍凉为上。可惜自他作古，这也成为了广陵散，因为他的派，出自他之口是自然的，后继者就成为造作的，形之扭捏，苍凉就变质了。”对张老先生这番话举一反三深长思之，对我们认知解读京剧表演艺术的特征，体悟体会流派艺术经典“以人为本”的魂魄神髓，真是不无启示。一味地，仅就具体戏的“典型环境”、具体人物的“典型性格”细碎繁琐的“求真求实”，是打不开流派艺术表演真谛玄妙之门的。艺术家在创作过程中，一方面让自己深入进人物角色，另一方面同时让人物角色融会成自我，得有个性凸显特色鲜活的“玩意儿”，能人之所不能的“绝活儿”做支点，而这里面浸润渗透着的人生练达禀赋灵气的普世意蕴与风格化情致，往往是“通吃”所有戏、所有人物角色的。所以，小角度说，言派经典《让徐州》也罢，《卧龙吊孝》也罢，《上天台》也罢，不只是陶谦、诸葛亮、刘秀各如其面的“典型形象”使人心动，更在于徜徉一派的苍凉人生意境令人撩魂；大角度论，一出《失空斩》，马、谭、杨、奚四大流派演出来的诸葛亮都是经典杰作，都是“塑造刻画”演活了同一人物，而各自的演艺特色又是那样的千差万别，这就是京剧表演艺术最本体的特征之一，也是它最具魅力的人文价值所在。
（转载略有删节）
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