而余派的“文士化”不同于梅派。余派以“澹雅、纯净”为高标，要求含蓄、不带一丝火气，不喧嚣呐喊，却还要有苍劲的气势力道，不能松软。这样的境界追求，和梅兰芳是一致的。直到现在，梅派旦角演员若能“反串”唱一口精纯的余派老生，都被视为“品格最为相配”。所不同的是：余叔岩没有像梅兰芳一样邀请文人为他个人量身打造“专属剧目”，他仍沿袭传统民间老戏，剧本唱词并未文士化，只从唱工气韵中提炼精致雅正，因而余派擅长剧目的剧本唱词看起来质朴不文，实则表演以及人物塑造都以雅正为追求的目标。梅兰芳则从题材选择开始到唱词写作、唱腔设计和身段的调度安排，都有人为他量身打造，可以从剧本文辞、表演风格两方面同步体现雅正。余叔岩流派唱腔的形成并没有奠基在专属剧目之上，但是余派唱腔形成后，有些原本各派都唱的传统戏就成了余派专属。余派拥有专属剧目，这些戏原本却都不是为他编的。这些戏又都是传统老剧，没有文人参与，出自民间，唱词的渲染力不强，表达力未必精准透切，声音是一切，余派完全靠唱腔（不靠唱词）形塑人物，形塑了一个个剧中人，也形塑了余叔岩自身的人格精神。
五、生命风倍的复制
面对几张孟小冬晚年在家清唱余派的照片，笔者的想法是：余派从“具体人物事迹”提升到“情感境界”的唱腔感染力与特质，和“清唱”的姿态竟是如此相配。清唱不必考虑戏剧化表现，甚至不必太顾虑人物塑造。独自一人面对自己，恰是一段一段人生之歌的低吟浅唱。笔者常揣想杜月笙去世后孟小冬在香岗的生活，杜月笙去世后孟小冬在香岗居住了十六年，“清唱”是生活的重心，余派这几段不同的“情感境界”，或许是她寄托心境的重要依托。反过来说，因为这些唱腔具备不受限于具体人物情感事迹的游离特质，“清唱”正是它存在的一种合适姿态，未必比纳入戏情在舞台演出要减色。盂小冬的生活方式都和余派境界稳稳相配！
孟小冬被当作余派余叔岩的“活标本”甚至“替身”，戏迷一方面以她为寄托怀想余叔岩，一方面从孟小冬来探测余叔岩晚年修养造诣究竟到达何种深度高度：“通过孟小冬来摸余叔岩的脉搏”。孟小冬不仅学习老师的唱腔韵味，连艺术历程都和老师接近。
孟小冬光绪三十四年（1908）生于上海，一门三代九名伶，祖父孟福保曾与杨月楼同台。父亲孟鸿群、大伯鸿芳、二伯鸿寿曾与周信芳同台，父亲还曾为谭鑫培配演。孟小冬幼年时跟着家人四处看戏演戏，连听带“熏”，父亲并请小冬的姨父仇月祥为她启蒙。仇月祥为孙派（孙菊仙）老生，他以孙派路子的《逍遥津》《空城计》《奇冤报》等戏为孟小冬开蒙，1919年十二岁的小冬首次在无锡搭班登台时唱的正是孙派《逍遥津》。老师同时还教了刘鸿声的《斩黄袍》《斩子》为启蒙戏。
孙菊仙（1841—1931）名列京剧老生“后三杰”、“后三鼎甲”之一，生前不肯灌唱片，故无声音数据传世。而孙派传人双阔亭和时慧宝的唱腔可为参考，即以时慧宝《马鞍山》为例，仅头两句“听说是贤弟命丧了，我心中好一似滚油来浇”即可听出用气行腔一气呵成、磅礡充沛，属于老派唱法，直腔直调，不尚刻划、不拘细节。孟小冬少女时代的录音现在可听到的有1921年百代唱片《逍遥津》和《捉放落店》，其中《逍遥津》是孙派名剧，而此时《捉放落店》（即《宿店》）和后来学余之后唱法大不相同。孟小冬留下的《捉放宿店》声音资料分别代表三阶段，最早是1921年从启蒙老师学的孙派，第二阶段是十年后由“长城唱片”灌制的杨宝忠操琴唱段，第三阶段是1950年代在香岗的吊嗓清唱录音。其中第三阶段最能代表孟小冬的成熟境界。杨宝忠操琴的第二阶段，已经开始学余，用气和“字头、字腹、字尾”切音咬字极为细致讲究，从容沉稳，难得的是毫无雌音，此时孟小冬也才二十四岁，嗓音竟如此浑厚，偶尔还能出现几丝瘖哑，更觉苍劲，整体已经体现醇厚清雅气韵。至于第一阶段少女时期的《捉放落店》和第二阶段虽不是完全相同的唱段，却都属《宿店》的二黄部分，大约可听出差别。少女时期嗓音既高且冲，痛快淋漓，一气呵成，但显然并不讲究字音，而且有些尖锐、迫促，和后来的浑厚从容完全不同。
孟小冬在无锡首次搭班大受欢迎,同年加盟上海法租界“大世界游艺场”内的“乾坤大京班”,孙派《逍遥津》仍是常贴戏码。来年十三岁的小冬登上法租界“共舞台”，在连台本戏《宏碧缘》里扮武生骆宏勋，时装新戏《枪毙阎瑞生》里前后分饰生旦二角，这是当时的“时装时事新戏”，演妓女莲英被阎瑞生谋财害命事。首先唱红此剧的女老生露兰春还灌制了唱片流传至今。孟小冬遵循露兰春演法，前饰生角阎瑞生、后改旦角演妹妹玉英，梦见姊姊莲英托梦，穿时装用大嗓演唱《惊梦》。
这是孟小冬早期的舞台风貌，以高亮的嗓音为基础，从元气淋漓直腔直调的孙派开始，更加上海派的宽广驳杂。
而这样的舞台经验没有维持多久，1921年才十四岁的孟小冬就有了不一样的追求，她决定放弃连台本戏、时装新戏，决定走出大上海，准备到外面跑码头，把骨子老戏多拿到舞台上实践历练。1925年北闯天津，得到谭派名票王君直悉心指点，并得到韩慎先（夏山楼主）、王庾生和言菊朋青睐，孟小冬在他们鼓励下学谭派。经言菊朋的推荐赴北京向陈彦衡学《失空斩》，后又得到陈秀华指导。
1925年进入北京，以《探母回令》为打炮戏，受到注意，不久即在义务戏里和梅兰芳前后同场演出，梅大轴，孟倒第三。同年竟因余叔岩生病而意外得到与梅兰芳同演《探母》的机会。这是梅孟首次同台，不久梅党又促成两人合作《游龙戏凤》，梅兰芳的李凤姐，孟小冬演正德皇帝。1927年，梅孟结合，那时小冬才二十岁，暂时没打算登台演戏，梅兰芳为他请来鲍吉祥到家里来说余派戏，鲍吉祥是为余叔岩搭配的二路老生，张伯驹说他“与叔岩配演，衬托相宜”，还买了余叔岩的唱片仔细聆听揣摩。此时所谓余派“十八张半”尚未齐全，只有1923年“百代”和1925年“高亭”灌制的十二张半。1928年孟小冬复出到天津演戏，大为轰动，但她也没有持续登台。1931年梅孟仳离，结束了四年的婚姻。孟小冬此时才二十四岁。
前文以《捉放宿店》为例说明孟小冬三阶段录音，其中第二阶段即灌制于此时，孟小冬在这段时期早已从孙派转向谭余。1931年“长城唱片”灌制的《珠帘寨》《捉放行路、宿店》几段唱片，都由杨宝忠操琴，对于她之学余有莫大帮助。此时她也经常向言菊朋请益。言菊朋原为正宗谭派，在余叔岩逐渐自成一家时，言俨然“旧谭领袖”。但言四十岁前后嗓子塌中。只得另行设计新腔，以适应衰退的嗓子。逐渐发展成言派。而孟小冬向他请益时，仍以谭派教学。此时孟也向谭派名票程君谋学习，程还帮她吊嗓。1933年孟小冬在平津不定期演出，都是余派戏，《捉放曹》《空城计》《打鼓骂曹》《法门寺》等谭余戏路。
1935年小冬参加过杜月笙主办的赈灾义演，隔两年杜月笙的黄金大戏院（新址）开幕典礼也曾露面剪彩，而和杜月笙生活在一起时，已是1937年，抗Ri战争开始。孟小冬只随杜月笙短暂避居香岗。但不久竟独自回北平，目的是向余叔岩学戏。接下来这段日子，便是孟小冬学余的关键时期。
和梅兰芳、杜月笙两位名人的两段感情，使孟小冬的生活备受瞩目，她可以走进光华绚烂大上海十里洋场，但孟小冬的艺术人生却一路由博返约，精研余派气韵，体现出澹静的心灵追求。
(2022-08-18 22:04:16) 
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