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关于这个现象，蒋锡武有一句非常深刻的描述：“非功利性的艺术活动”。蒋说的是余叔岩，却也可印证到孟小冬。孙养农就说：“孟氏之学戏与旁人迥然不同。她完全是基于崇拜艺术，名利二字在所不计。因为在未拜余氏为师之先，她已颇着声誉，每一露演，座无隙地。而她在经杨梧山先生介绍投入余门之后，毅然放弃舞台生活，专心学艺。把这样一个大好的赚钱机会弃如敝屣，真是能人所不能。足证她对师艺之敬仰，志趣之高超，确乎不同凡俗。”
还有下面一段话，也可同时观照余孟师徒：
“余先生多少次对我说，千万不要向台底下要菜(要彩的意思)，那是最下流的。我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看。好不好让您自己说，叫好我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然您叫了一声好也成，随便您。反正我不要您当时叫完好，一出戏院的门口就什么都忘了。”
“我唱我的戏！”就是这个艺术态度人生态度，余叔岩即使因病嗓音体弱两度离开舞台，依然在春阳友会和余宅“我唱我的戏”；孟小冬无论在情感上是顺遂或者失意，都是“我唱我的戏”。
余派的抒情自我，是人世间最“非功利性的艺术活动”。
恰恰值得玩味的是，引述余叔岩“我唱我的戏”这番话的，竟是李少春，是李少春和“话剧皇帝”石挥忆及老师时说出来的，石挥写在《与李少春谈戏》文章里。
孟小冬什么都没说，却默默实践了“我唱我的戏”。李少春一生从少年与李万春打对台《十八罗汉斗悟空》唱到文阁的《白毛女》《红灯记》，好戏连台，却未必都是“我唱我的戏”。
李少春是另一类。李少春始终站在戏剧舞台上，面对观众，吸收新表演法，创编新剧目，开创新表演，《野猪林》《满江红》《响马传》是戏剧性高峰。他和余孟展现了不同的人格特质，一“内旋”，一“外延”。这里没有什么对错是非，只是两种不同的生命型态。
孟小冬活到当代，却是前一世代总结；李少春没有成为余派传人，但是当代新京剧开创者。
本文想谈的就是这层，京剧流派艺术内在具有如此强大力量。
相对于李少春新戏不断，孟小冬学余之后唱的戏码有限。都在余派范围内，反复打转。一生留下来的唱片录音数量有限且不少重复，她一直在临摹老师，余叔岩从学谭开始却唱出了自己的派别，孟小冬一生仅复制模拟。不过，就艺术而言，不能因此说孟小冬的贡献不大，没有“开派”是事实，但她是最具代表性的余派传人，完成了京剧余派传承谱系，她的录音扩充了余叔岩“十八张半”，而且她也见证了内敛修行的生命型态。除此之外，关于不断临摹复制，笔者愿参考蒋锡武引证李泽厚说法的解读，以“人书俱老”来验证其意义。
“人书俱老”出自唐代书法家孙过庭《书谱》，指的是从少年时“学成规矩”到中年“追求险绝”，而后进入艺术第三阶段“老年期”，一切“复归平正”。这层艺术体验过程和梅兰芳的“简—繁—简，少—多—少”或是“豪华落尽见真淳”约略相似。然而“人老”、“书老”二者重迭交会，不只重点在“历经种种苦难洗礼和生死锤炼”的人生阅历，也同时强调“技巧的高度熟练”。
而技巧的高度熟练，必需通过反复重复：“不断提纯、精炼而使得某个作品日益精粹化，从而产生难以磨灭的艺术魅力，最终成为经典作品。”
孟小冬晚年的清唱录音，体现的就是这层意义。一生坚持、反复锤炼，临摹复制达到清醇苍劲浑厚的艺术最高境界。人书俱老，“老”同时包括过程的反复锻炼与最后所臻之境界，余派经典的形成与总结，或者都可以此四字形容。复制，在艺术文化里的意义未必低于开创。
本文以余孟的传承关系为例，希望体现京剧文化的精义，流派、师门、模拟、复制、无止境的精研，是艺术的锻炼，简约的坚持，更是生命的修行。京剧乍看锣鼓喧嚣、粉墨浓艳，其实也可以这般宁静清幽。余孟不是特例。即使如此作风不常见，也不能称之为特例，因为余孟是京剧最重要的行当老生里最重要的流派。
流派不只是表演风格，是生命风格。
所谓生命风格，笔者以为应就其人所表现出来的“作为”来认定，此作为或为艺术、文化、科学等各方面才华智慧之发挥，或为人间事功之表现，一切以人生大关键大方向之抉择来认定。对演员来说，艺术方向就是大关键。余叔岩和孟小冬的个性和生活细节或许不同，但是在艺术的道路上，他们选择了同一种姿态形象。任何人在公开场合都有一种姿态。演员当然有他刻意形塑的艺术家形象，或许和他的真实生活细节未必一致，但这种形象的“选择”，其实正是生命风格的体现。在京剧圈，选择什么流派，就选择了以怎样的姿态行走于艺术道上。流派艺术是生命风格的体现。
六、结论
本文试图通过文化精神史的观察，对于京剧流派的人文意蕴提出较深入的阐发，由“前言”开始，第二节“我是来看余叔岩的”论余孟之传承以及京剧观众看待这对师徒的态度，第三节“另一个人生舞台”论余叔岩另一个弟子李少春学余的态度以及他对京剧的开创。在对余叔岩两位弟子不同的艺术及人生走向做了对照之后，第四节回过头来深入讨论余派之形成及其文人气韵（即是余叔岩的生命风格），才能更加体会余孟传承的意义。第五节“生命风格的复制”是全文论点之核心，通过孟小冬艺术及生命历程的仔细检视，析论孟小冬在情感与战火波折过程中，终其一生对余派追摹向往，从艺术的模拟直深入筋髓。甚而至于生命风格的复制。
本文并未对孟小冬的剧艺和代表剧目做琐细的分析，也没有从头详论余派对谭派的继承与创发，因为这些在京剧史上已有定论，无须重复已知的结论；本文重点不在比较模拟或创新何者对艺术发展更为重要，因为创新的重要性以及个性的表现早就是剧坛和学界普遍的认知。笔者以往所有的论述或实践中，也都再三强调“创新、开创”的重要性，反复提出艺术的最高境界绝不止于模拟。李少春的开创性，笔者更早就做了历史性的定位：“当代京剧的开创者”。笔者对京剧的分期，也以李少春为关键分界。而在本文中，李少春是以对照组姿态出现，重点在对比余叔岩对孟、李两个徒弟不同的喜爱程度，以及京剧戏迷对两人不同的观感定位。进而论述流派的人文意义。
京剧流派形成原因及意义，以《中国京剧史》为代表的种种京剧论著中早有详尽深入的论述，但本文的重心不只在艺术本身，笔者提出的是流派的人文意涵。着眼点在对于人的思考，包括老师和学生双方。开派宗师和流派传人对于拜师学戏的态度非常慎重，拜师，是京剧文化里极为庄严的举动。头一叩下去，代表的意义是“生死以之、全力追摹”。追摹的不仅是京剧艺术，更企图对老师整个人、整个生命风格由追摹到复制。虽然未必每个流派传人都能达到这理想境界。因为师徒的性情个性、人生际遇未必相似，而余孟却是公认的“理想师徒”。在京剧文化中。李少春似是余派叛徒，虽然人人肯定他的开创之功。
这才是京剧界心目中的流派艺术，不只是唱念做打的传承，更穿透影响整个人的性情、个性、处事态度乃至于生命风格。
(2022-08-18 22:21:08) 
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