《芦花荡》袁世海饰张飞
徐：第三点，维持和发展流派靠什么？这可以从两个层次来讲，只要有了自己的剧目和弟子，流派就能维持；流派要想发展，就必须和深层次文化心理挂上钩。金、郝、侯三派在剧目上是参差不齐的，在金大红大紫的时候，凡是金唱的戏，就可以称为“金剧”（也许当时没有这个称谓，但是只要金一唱，这出戏暂时别人就不动了，这种被金垄断的情形，称为“金剧”也未尝不可）。但是时过境迁，金不在了，金又没有天赋绝似、而又得其真传的弟子，于是“金剧”也就化为了空中楼阁。郝确实留下了一些戏，郝当年之成名，确实在这些剧目中可以看到原委。但是郝的弟子当中，您发展了，您的戏已经不是“郝剧”的原貌了；郝的其他弟子能够真像郝的并不多，因此“郝剧”在今天已近于绝迹。郝的戏在当初就缺少明确的分界，哪些是，哪些不是，说不清。现在的“侯派名剧”，通常是在合作戏中保存了若干侯派的演技，而侯爷晚年的弟子，大多学的也是他的晚年，有人甚至是“有其名无其实”；侯的早年弟子有没有，如有，如今哪里去了……
袁：听说有两位。一位是大北照相馆的经理赵燕臣，当初大北的京戏剧照很有名，说明经理喜欢这个；再一位是东来顺老板丁福亭，解放后曾到东北去教过侯派戏。你也许奇怪，怎么侯爷竟有外行弟子？其实这和张伯驹学余叔岩的情形差不多。外行有“正经职业”，或者家里有财力，反正是个玩儿，又不会真下海威胁到你，所以名角儿教起来反倒可能认真，外行弟子那里说不定反会落下真东西。
徐：如果从剧目与深层次文化心理上要求，那么上面三位恐怕都不太够，恐怕昔日的大多数名伶都没有这种追求。我举一个程派戏《锁麟囊》的例子。余生也晚，没赶上它刚出世的红火日子，也没赶上批它的时候。我第一次接触它是在“文阁”之后，城市里受欢迎，在农村就更是不得了。试问新时期的观众，如何会与地主小姐薛湘灵如此心心相通呢？我觉得，主要是因为“文阁”给人的教训太深刻了，人们好容易从“高大全”、“三突出”之类的精神枷锁中挣脱出来，人们希望看到真实而真诚的人（哪怕有这样那样的缺点），绝不愿意与“完美而虚伪”的人打交道。薛湘灵，个性上的缺点显而易见，但是寓于行动中的人性光辉也是赤诚感人的。大约就为了这，才在“文阁”后陡然红起来，红的势头持续了几年而不见跌落。我甚至猜想，今天之红与昔日之红存在区别，昔日是从戏上红，观众喜欢程先生的新腔儿、水袖、圆场方面的功夫，喜欢其中的味道。今天则是从文化心理上取得默契，所以这一红就深沉恳切得多，这大约是当初无法比拟也无法想象的。我认为，京剧今天碰到的难题，不是形式上这样那样的问题，而首先是它的内容与现代人的深层文化心理脱节，或者太不合拍。这一个问题是“皮”，流派等等问题皆是“毛”。脱离了“皮”的“毛”，即使经梳理使得外观再美，也是浮泛和没根基的。
袁：艺术既有自身的独立性，又不能与时代完全脱节。这个问题几十年来翻过来调过去，总是解决不好。
徐：第四点，每一个行当都要在摇摆中前进。所谓“摇摆”，就是要敢于从艺术特征上拉开对立两极间的距离。作为旦行的两极，可以一头是青衣，一头是花旦；作为老生的两极，可以一头是唱工，一头是做工（包括把子）；作为净行的两极，则可以一头是铜锤，一头是架子。而目前的净行，正处于“十净九裘”的畸形局面当中，要想突破它，没有别的办法，只能拉开它的两极，一方面继续发展铜锤，同时要以更大的力气去支持架子。两极拉开了，新一代的净行演员才可能左右逢源，得心应手，才可能继承得更深更准，发展得更快更稳。
袁：对。我想对“十净九裘”的提法表示点意见。“裘派”这个词儿在盛戎生前并未出现，人们习惯称裘的弟子：“嗨，真像裘盛戎！”等盛戎没了，人们这才猛然惊慌起来，怀念的感情越来越重，“裘派”这个词儿就自然而然地兴了起来。紧接着，“十净九裘”也出现了。今天全国各地净行演员总得有好几十，甚至得上百吧？按“十净九裘”的比例，你给我数数，真正学裘学得有点意思的，究竟有几位？
徐：方荣翔，可惜他去世了。还有……真要数，也还有几位。一是谁先谁后不便排队，二是比起我在五十年代看到的裘先生，总觉得差一截。当然，您和裘先生是“发小儿”，后又是师兄弟，可说当世知裘者莫过于您了。
袁：我不是倚老卖老，更不敢轻视当世的英雄们。我实在是想替“裘派”正一正名，即使盛戎在世，有些话他不便讲，能讲的大概只有我了。如今自称或被称为“裘派”的不少，可依据是什么？不外就是几出裘派戏，不外就是发音时的鼻腔共鸣。这些，凭唱片就可以学个十之七八，有个一般的师傅说一说就能上场。可是“这样的”裘派究竟算不算数？难说。盛戎的那几出戏是最后才形成的，“名至而实归”，他当年下的功夫如今又有谁知道，又有谁肯学？当初在科里时，许多戏不分他的我的，象抢着唱《取金陵》那样的事常有，认为赤富寿与后来的裘派全然无关的观点，我不赞成。还有，现在不同流派的门户之见相当严重，可盛戎对麒派什么态度？现在许多人光知道我学习麒派，其实盛戎学的一点也不比我少，只不过各人有各人的用法罢了。再有，盛戎固然家学渊源，但发展也不小。在金少山红得发紫的时候，盛戎居然敢搭金的班社,敢和金同台唱《白良关》,这首先需要勇气，因为观众是看金而来。金演的是爸爸，讨俏。可裘一方面利用同台的机会，注意体会学习金的长处，同时又胸有成竹，充分发挥自己韵味醇厚的优长，照样能赢得观众的彩声。这就是盛戎的办法，叫做“你打你的，我打我的；你的长处可能化成我的，而我的优长你却拿不走。”
徐：您讲了当今学裘者之不足，我接着谈谈当今学架子之不易。从某种意义上讲，学铜锤靠天赋，而学架子靠苦功。按今天的一般心理，只要有嗓子，学铜锤就有了基础，在味道上再努把力，就齐了！学架子的一般没嗓子，现实条件逼着你在表演上用功，其难度显著比铜锤更大，谁受得起这个累？何况今日，对于架子演员的条件要求已经改变，完全没嗓子想唱好架子，无异于痴人说梦。但是又不能像铜锤那样放开使嗓子，而应该首先把力气花到分析、研究和选择恰当手段去塑造人物上面。我从您的学生杨赤处听说，在您这次去大连教授《西门豹》时，曾经有这样的问题：“怎么每一个新人物，都是一个新的形儿啊？”他所谓的“形儿”，是指既定的外在的形象服饰和内在的心理节奏的结合。因为在此之前，您教过他《黑旋风》中的李逵，这有传统戏中李逵的“形儿”作参考；您还教过他《九江口》中的张定边，这也有老戏中的两种路子（净及武老生）做借鉴；这次您又教《西门豹》，主人公是个在老戏中没露过面的人，这“形儿”该怎么“拿”啊？
袁：我告诉杨赤，西门豹的“形儿”，得根据他的身份、地位、性格和具体实践来寻找，一下子找不到，得慢慢来，找到一点，逐渐心里就踏实了，手上也准确了。我教学生，从不是教给学生一个固定的“形儿”，要他照“模子”磕，否则就不是我这派。这不行，你得先理解人物，然后一点一点去找“形儿”、去按“形儿”、去化“形儿”。这么做还不累人？此外，还有一个问题，就是如今学架子的都是一上来就要学大戏，仿佛不把某某人的代表作学到手，就难于向世界表明他是某某人的学生似的。其实，老师能有晚年的成就，是积累了一辈子的功夫和心血。后人想学，心愿虽然不错，但得一步步来，得循序渐进。你单出戏都唱不好，你单项上的功夫都不到家，老师的代表作虽然学了，但老师的“格儿”你拿不过来。老想走捷径，结果进了死胡同。
徐：最后一点，京剧的振兴，不是靠技巧难度的汇总及翻番，而首先是依仗文化因素的渗透。净行当然也不例外。我很感慨地听您叙述了郝老当年演出《青梅煮酒论英雄》的盛况，为什么在当时能够成功？无非就是演员能用文化去演，观众能用文化去听，两方面的文化“碰”到了一处。我设想，如果今天由中青年演员演这出戏，恐怕很难成功。因为演员对这出戏的理解差了，观众中会有相当数量的人没看过《三国演义》，更不要说品味了。相反，如果今天忽然冒出来一位有金少山那样嗓子的净行演员，他反而容易获得欢迎。我不否认，如何唱的问题当中也存在着文化，但毕竟是低档次中的文化。而要想演好类如 《青梅煮酒论英雄》这样的戏，则必须具备较高档次的文化才行。
袁：我补充一点。演员提高对文化的需求，与文化人的介入大有关系。以梅兰芳为代表，也以他为开端，文化人进入到他的身边，既帮了他的大忙，也成全了一批人完成了自己的文化。梅先生是梨园界中第一位在文化人的帮助之下，把自己的艺术经验总结为文字、曲谱及音像资料的。除梅之外，程、周、盖几位也在这个问题上比较主动。他们老几位当年做的时候，这些工作的意义还不大显得出来；可今天返过头来一瞧，嘿，还真觉得他们老几位抓到了点子上！人总是要死的，舞台上的艺术总不会百分之百地留下来。只有用文化把舞台上的东西整理、升华，才容易取得后人的理解，才容易引发后人的再创造。在这方面，郝老是净行中难能可贵的一位，他给京剧界留下来三本书：《郝寿臣脸谱集》、《郝寿臣演出剧本选集》和《郝寿臣铜锤唱腔集》。其中，尤以《脸谱集》最为著名。郝老的经验以实践为基础，对演员的帮助自是不言而喻的，然而没有想到的是，当时国外一位著名的医学科学家来华访问，见到这本集子极为惊喜，因为他发现郝老脸谱上的许多纹线，竟然与生理科学的东西完全吻合！这说明在郝老那里，艺术、文化与科学三者和一了。这样的东西不仅能够留诸后世，而且它本身也上升为文化的一部分，启发照耀着后来者。
徐：您谈得好极了。我们的京剧在本世纪初以来，走过一段或升或降的路程，升有升的原因，降有降的道理，都值得我们去研究思索。“金、郝、侯鼎足三分”，是京剧史上一段佳话，更是强化艺术特征、提高表现能力的一种积极现象。他们三位的崛起，不仅对旦行和老生形成了挑战，而且召唤着丑行重新认识和塑造自身。前几年湖北京剧团的《徐九经升官记》一鸣惊人，是否能认作是三十年代净行的鼎足三分的一种继续？如果我们在今后的工作中，把种种带有偶然因素的事物都引导到必然性上面来，那就势必取得事半功倍的效果，我们振兴京剧的愿望也就比较容易实现了。
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(2022-08-29 22:06:35) 
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