余叔岩
四、余派文人气韵
什么是余叔岩雅正精纯的唱？需从“小小余三胜”时期说起。
余叔岩（1890—1943）出身梨园世家，祖父余三胜（1802—1866）与程长庚、张二奎齐名，并称“三鼎甲”、“老三杰”。余叔岩十三岁时以“小小余三胜”艺名搭班，十七岁(1906)在“牟德利”（“百代”前身）灌过《空城计》《托兆碰碑》《庆顶珠》唱片，从这几段得来不易的珍贵资料里，可听出“小小余三胜”时期的余叔岩唱腔唱法和后来大不相同。据说余叔岩后来曾打算收回早期唱片，但事实上不可能，所以他又以余叔岩的本名重灌这几段，意在说明前后的区别。
灌唱片后不久，余的嗓音出了问题，1911年暂时退出舞台休养嗓子，而这段退隐时期也正是他立志学谭派（谭鑫培）的关键时段。
但余叔岩嗓子天赋不如老谭，而且中气弱、音量小，病嗓后更差，“以余君之嗓能唱到如此地步，可谓登峰造极矣！”他靠“功夫嗓”和“的溜音”精研唱法、琢磨韵味。根据吴小如先生的解释：宽不够，就以峭拔取胜；厚不够，就以顿挫弥缝。这在内行称之为“功夫嗓”，即用尽一切人为手段来克服弥补先天秉赋所带来的种种缺陷。“的溜音”就是“提着气唱”，注意偷气换气。力争神完气足，而运用声带时不能发出“左”音和“扁”音，发声部位既不能太前又不能太后。整体来说，“气习通贯、吞吐有度”，谭派名票王庾生也说：他吐字的“喷口”遒劲有力，对于字音声调的掌握准确而灵活，既符合语音的规律，又经过适当的艺术处理，更注意整个乐句以致于整段唱腔结构完整。关于余叔岩病嗓期间如何以人工弥补、精心学谭而又舍短取长从谭派发展出自己的特色，李元皓在《京剧老生旦行流派之形成与分化转型研究》一书中通过唱片与文献交错的比较做了深入分析，得出“京剧老生的文化气质由谭鑫培所代表的民间表演的极致，进一步向余叔岩更浓厚的文人气息转化”，本文则想针对余叔岩的“文人气息”，提供一具体场景：“春阳友会”。
余叔岩在倒嗓休养暂离舞台期间,曾以票友身分加入“春阳友会”,与多位老生名票切磋琢磨。“春阳友会”是1914年春由樊永培发起组织的，樊自任会长，李经畲为名誉会长。聘请梅兰芳、姜妙香、姚玉芙等为名誉会员。社址在北京崇文门外“浙慈会馆”内，馆内筑有老式戏台。戏社虽系票房，然一切设施布置和组织形式均与戏班无异，并聘请内外行名人指导排练。演员除具有一定水平的票友外，还有不少专业演员也时常参加演出，如陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、姜妙香、姚玉芙、程砚秋等，都曾与该会票友合作演出，“春阳友会”称得上是当时第一流的著名票社。余叔岩即是在此打下了复出后发展的良好基础。当时，余叔岩的唱腔艺术还没有自成一派，仍在学习谭鑫培的阶段，而“春阳友会”的老生如王君直、莫敬一、陈远亭、乔荩臣、郭仲衡、韦久峰、恩禹之、樊润田等，均是名重一时的谭派名票。他们不仅和余叔岩一同喊嗓练功，更共同为余叔岩精心打造了一个潜心研习谭派的环境：余叔岩在票社演出时，他们一定请到长年同谭鑫培配戏的钱金福、王长林、李顺亭等老演员陪他唱；“班底”也指定当年在“同庆班”陪谭鑫培唱戏的老演员，如律佩芳、李顺亭、刘春喜、李春林、曹二庚、诸茹香等；甚至还请来了专门给谭鑫培“检场”的刘十帮余叔岩检场，因为戏班里检场的人对于演员某些细微的表演往往有非常清楚的了解。当时谭鑫培虽已年近七十，但每月还有几场演出，余叔岩每场必到，而票老生名票们每次都是全面出动陪伴着他。一出戏总要看好几次，每一次按需要选择不同的座位，以便从各个不同的角度细看谭的身段做派或聆听唱念。大家分别记录胡琴工尺、行腔转调、咬字吐气以及身段做表，各自分工记忆，散戏后再汇整心得一同研究。
而“春阳友会”对余叔岩最有利的帮助，还在于这些票友们的戏曲音韵知识。这些票友们都有深厚的文化水平，听戏唱戏又纯粹出于兴趣，因此颇具自发的钻研精神，对京剧音韵尤其考究。当时在音韵方面对于叔岩启发最大的有魏铁珊、王君直和张伯驹三人。魏铁珊精于音韵，又对谭派唱法极为熟悉，与余相处日久，二人常聚在一起把每一出戏的词句逐字讨论、推敲音律。王君直则对湖广音和北京音的声调异同做了仔细的考究，这层音韵的修养对于余叔岩“由谭入手却终能超脱于谭而自立门派”提供了很大的帮助。谭鑫培念字以湖北方言为基准,随着谭派在当时的“典范化”,京剧字音也形成了“梨园家法”。余叔岩虽然平日说话是北京口音，但唱戏时基本上还是承袭家法。不过，根据吴小如的研究，余叔岩是以弹性处理、有机统合的态度来对待这两种语音的，也就是说，在“依字行腔”的原则下，湖广音和北京音在京剧里是可以互相配合选用的。余叔岩对《搜孤救孤》“言来”二字的腔调处理，就多次依据这个原则：“来”若照湖北方言要低念，但唱时却要照北京音的高唱才好听。这些都是他和王君直研究出来的。至于张伯驹，和余叔岩之间切磋音韵的经历就更明确了，二人曾合作编写了《乱弹音韵》一书，阐述了京剧音韵与诗韵的区别，还介绍了阴阳上去入的念法与切音的运用。
余叔岩对音韵的讲究可以票友卢文勤《试说余派唱法的声乐价值》一文之分析为例，对余叔岩的音质、发音、吐字、用气、行腔、尺寸都做了深入的分析解说。例如文中“脑后音”一段，专门针对余叔岩如何唱含有介音“i”的字来做讨论。文章大意是：戏曲演员用脑后音的并不自余叔岩始，但余把脑后音发挥到了顶峰。很多人唱脑后音时会带一点鼻音，而余叔岩却用得极为纯粹，简直语言像是脑后共振。不仅主要在蝶窦处共振，而且连脑后枕骨也参加了共振。虽说声音最后也会朝前向额窦处反射，但绝不带鼻腔和其它的声音。而且由于他有独到的用气方法，在发脑后音时，还一次又一次的产生向上向里的气息冲击波，由此带来强烈的力度感。这种唱法不仅形成了他自己的风格，更重要的还在于他解决了中国语言里最难念得响亮的“i”字。
除了发音法的细腻解说外，票友作者还举出了实际例证，以《搜孤救孤》二黄原板“娘子不必太烈性”的“必”字为例，解说用气时小腹的收缩之道：
余派唱法只要一出口就使人觉得声音向上一拨，接着就不断向里向上走动，小腹势必要大幅度的向内收缩。而根据余派的演唱风格，上拨就带有一种强烈的韧劲，因此收腹的速度必须要缓慢，而音与气柱同步上升的过程，却非常明显，听来几乎有些介乎拨、滑之间的感觉。
这些解说虽然还是直觉式的抽象描述，但是却为学余的后辈——他们多半不懂西方声乐而直接听唱片跟唱——提供了可贵的经验。
而对于字音和旋律的配合，范石人《试论余叔岩的三才韵及出字定音》文中有具体分析。
余叔岩和这一批文人票友朋友们，在这样“文人雅集”的场景环境里，推敲字音、考究音韵、精研唱法，发展出余派唱腔。而在“人工雕琢锻炼嗓音与唱法、细究字音推敲声韵的态度与实践”之外，余派的文人气韵更体现在上述二者的总结成果：精致又醇厚的韵味之上。余叔岩能取谭之长补己之短，避谭之短以充分体现己之所长。谭的唱法有虚有实，有空灵处、也有朴拙处，有精深细微处、也有粗豪简古处，余叔岩只取空灵，弃其古拙，刻意求精，不率尔务实，进一步更把粗豪处化细腻，朴质处典雅化，改掉早期老唱法直腔直调“喊似雷”的粗犷粗率，精雕细琢，却能越勾勒越浑厚，格局大，苍劲处可以截断中流，沉着处无丝毫火气。因而韵味醇厚“听之如饮陈绍酒”。
关于余如何从谭脱化而出以及余派韵味，学者已有论述，此处想强调的是：余叔岩因病嗓退隐到自成一派，这是他生命中的大困顿，却也是大转折。
余氏曾以“小小余三胜”之名享誉得神童之美称，而他并未因沉寂而消沉，反而深入钻研，把京剧艺术作为一种学术研究，而后又把研究成果运用到艺术实践中去，在陷入孤独中进行了卓绝的创造。是这样的精心讲究，使余叔岩走入谭派，又走出谭派，形成余派。流派的形成，过程细腻又变化鲜明；而流派形成后，后人继续模拟精心讲究音韵的余派凝聚成一股精细的文人气韵，演唱风格和早期的民间质朴豪放已大不相同。
余派的文人性格还可以这样理解：余叔岩虽然也演靠把老生，演文戏时身段也非常讲究，但整体气韵讲究“雅正”，不止不火爆、不夸张。甚至是：不以写实刻画世态人情各层面为主，常以抽离态度通过精致的抒情唱段营造一股“情感境界”。
当然笔者这样的体悟可能会有不同的意见，戏曲唱腔当然是从一出戏一出戏里发展出来的，余叔岩擅长的戏面向很多，各唱段当然依托在实实在在的人物情事上，唱腔当然和当下心境处境相扣合。当然必须针对人物性格。但是，笔者所谈的，是在前述这些“当然基础”之上的另一种抽象的综合感受。笔者无法多做析论，只想把感受描述出来。而叶秀山的说法更给予笔者鼓励：“韵味不仅指演员在唱工方面的创造，而且还包括了欣赏者的再创造在内。”
听余叔岩的《鱼藏剑》“一事无成两鬓斑，光阴一去不复还。日月轮流催晓箭，青山绿水在跟前”，和听同时代的高庆奎和双阔亭的唱片相比，感受很不相同。高庆奎和双阔亭激昂愤慨，恰是个身负血海深仇的伍子胥；而余叔岩这段唱，“感叹”超过当下的激愤。笔者的整体感受是“饱经风霜、阅尽忧患”，以孤寂的身影面对天地的感慨。这种感受来自于余叔岩的“脱尽火气、雅正澹静”，正因为如此，余派唱腔常游离在人物处境与心情的边际在线，像只是借着这人物引发出一段人生感叹。如果严格分析，这是词情与声情未能严密贴合，抒情的音乐性不够精准，但是，或者可以从另一个角度来欣赏。传统京剧的剧本本来就不那么严实，余派用的又都是民间传统京剧老剧本，结构布局等观念和当代新编戏的认知颇有差距，唱词并不精准，反而提供了更多联想更普遍的感染，观剧的心情较如今悠闲，剧情又不是观赏重点“听戏”未必需要紧扣情节，实则可当作“普遍的人生之歌”来听。
台弯京剧著名老生周正荣先生生前接受笔者访谈时，对此也有许多阐发，我领略后的记录大致是这样的：“传统老戏里的情绪通常很宽广，不一定完全扣紧住剧情，经常是以主要剧情为核心而松松宽宽地向四周蔓延，有些情绪看起来像是多余的，其实却可以触发更多的人生感悟。譬如演唱《文昭关》时，心里想着的未必是‘伍子胥’，我想的是‘遭遇人生大难的人’，是普遍的人生情境，是每个人都可能遭遇的处境。我尽可能唱出危急困窘的情绪，可是我未必完完全全想着伍子胥。唱戏的享受就在唱出一股人生况味，希望我的唱有抚慰宣泄作用，至于是不是只限于伍子胥，我并不那么在意，因为剧本本身也就不着重在描写他所遭遇的具体事迹，只是藉大段唱让他抒发情感而已。”这段话清楚说出了唱念表演所诠释出的人生情味和剧本之间“未必严实扣合”的关系，藉一个故事一段唱演绎一段人生况味，藉一个特定人物的情绪扩散象喻整个人生情境。
关于“唱腔往往超越写实的人物刻画，抽离现实，进而至于某种“情感境界”，也可以借用叶嘉莹先生的词论帮助参考理解。叶先生论冯正中词时提出“情感境界”，她说正中词：“不仅拘限于感情之事迹，而是表现有某种可以予读者以启发联想的感情之境界的”、“不仅是现实中有拘限的景物情事而已，而是由这些景物情事所唤起或所象喻的，包容着对人生有着综合性体认的某种更为丰美的意境。”叶先生讨论的是文字对情感的负载量，此处或可挪移借用为对唱腔之欣赏。因为传统民间老剧本唱词不够精准，腔反而更能不拘限于具体事迹，触发出综合性体认之情感境界，只要韵味醇厚，或许更易于引起观者听者深广之联想与感动。
也可以通过和马派老生的相比较，来观察余派的特质。马派老生对世态人情刻画生动，剧中人能融入世情，与之周旋、辩白、盘诘、反击，灵活运用聪慧、巧智、甚至手腕，人物性格可练达、可俏皮、可油滑也可老辣，整体戏剧性强。听马连良《甘露寺》《群英会》《四进士》等代表作，人物性格俏皮伶俐、风趣幽默、甚至油滑老辣，而余派多有一股“孤傲”气，人物面对世俗人情，无法妥协、无力周旋，只能激愤、无奈，却仍执着，“寂寞沙洲冷”的情调常贯穿全局，戏剧性唱白少，唱段多内在抒情，即使与人“对话”，唱着唱着也进入个人自我世界。例如《问樵闹府》里那位单纯的书生，因失去亲人精神几乎错乱，一片混乱中，闯入退休老相爷府里，却无法分辨人情真伪，受骗上当还为自己的鲁莽行为而悔愧，真诚的向对方道歉，满怀愧疚请求对方体谅他的处境，“我本是一穷儒太烈性，冒犯了老太师府门庭。念卑人结发糟糠多薄命，棒打鸳鸯两离分。”就在“念卑人”致歉时，唱着唱着无限感叹。“对话”逐渐演变为心境的自剖，唱腔逐渐抽离现实情境，深入自我内在，“打”字“上声空抛”，由高入低，一个顿挫空档，像是心情的激动跳荡，而后“两离分”转折入深邃又苍凉的内在。唱段不重在与对方的交流，形成以自我倾诉为主的抒情特质。孤傲之气不只是戏的人物或情节，更是余派唱腔的风格神韵。
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(2022-08-17 22:18:21) 
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