一、前言
“流派纷呈”是京剧繁荣的标志，流派艺术突出的是表演的个人风格，是京剧艺术个性化的成果。然而吊诡的是，流派同时也限制了个性，在流派传承系谱里，所有的传人都以开派宗师为仿真对象，各传人自身的特质只能容许极些微的体现，而且传人对宗师的学习不仅在唱腔艺术，更在整个人生态度，“突出个性”与“模拟宗师个性”之间，形成流派艺术与京剧发展值得讨论的一项议题。本论文拟以余叔岩、孟小冬师徒关系为切入点，并以余的另一弟子李少春为对比参照，突显京剧传承与创新两种路向。但本文重点不在比较传承或创新何者重要，重点在通过京剧文化圈内公认的“理想师徒：余孟”，来验证流派的人文意义。全文不在提出笔者的艺术观念，而是对京剧的文化做深层剖析。
不肯轻易收徒的余叔岩，生前仅收过两个弟子：孟小冬和李少春，两人学艺时间几乎同时，而两人和老师的关系以及在京剧史上的定位却大不相同。女性孟小冬专心学余，得余派真传，她绝少登台演出，但即使是私下吊嗓清唱的几段录音都成为戏迷争相搜藏的珍品；男性李少春文武兼擅，逐渐走向“戏剧性”发展，离余派孤傲的“抒情自我”越来越远。李少春的重要代表剧目是《野猪林》《响马传》（甚至《白毛女》）等，在京剧史上的定位是新局面的开创者，不限于“余派传人”。孟小冬以全副生命追摹老师的艺术与人格，李少春则凭自身条件开创自己的艺术前途；孟小冬留下了京剧史上一段传奇，李少春则成为“传统京剧”与“当代京剧”之间的转折分界。这是本论文讨论的重心，全文将从一句戏剧性的话语开场：“我是来看余叔岩的！”
二、“我是来看余叔岩的”
1947年9月，余派老生宗师余叔岩（1890-1943）去世四年后，传人孟小冬参加了一场特别的演出。孟小冬也已经很久没有登台了，这一场演出造成大轰动，不仅一票难求，而且直到现在，这场演出的录音，哪怕只有片段或有残缺，甚至模糊不清的照片，在戏迷圈内都仍奇货可居。这场演出几乎是神话，时至今日，进入剧场亲眼看那场演出的观众都被视为奇货。八十多岁的范石人老先生接受电视台访问回忆那场演出时，他先说了一票难求的盛况，说自己花了多大的功夫才得到一张票，接着，他面色一正，说了一句：“我是来看余叔岩的！”
流派宗师和传人之间的关系，在戏迷眼中是这样的。
唱腔不仅是“剧中人”的口吻和心声，唱腔更能塑造“演员”的形象，不仅是声音形象，更是演员这个“人”的生命情调与人格精神。唱腔对于表演文本有深切的诠释力，表演文本包括唱念做打，也包括通过唱念做打塑成的人物形象，而在剧中的人物形象背后，还隐藏着、透现着演员自身的人格特质。唱腔声音传递出来的，是演唱者这个人的性格特质、人生态度，唱腔对于人的表现力贯串于台前幕后——剧中人与演员本人，这是京剧流派的吊诡处。流派的形成原是以表演艺术（尤其是唱腔）的个性化为前提，表演形成个人鲜明独特的风格后，脚色分类之下才又有流派的区分，流派唱腔原来是个性化的表征，但是，流派唱腔却又同时透现了背后的演员这个人的生命情调，因而某一个流派的不同的剧目里的剧中人，又呈现了某种共性，形成一位演员把自身特质分化到各剧中人身上的现象。观众进场要看的不仅是《会审》这出戏里的苏三，更要比较梅兰芳演的苏三和程砚秋演的苏三有甚么不同。观赏，乃形成“人上有人”的奇特景观。同一出戏里的人物，个性不由编剧导演塑造，而是由演员的唱腔以及自身的人格特质来决定，个性与共性，形成流派的吊诡。关于这一层，笔者在《京剧梅派艺术里梅兰芳主体意识之体现》一文里有长篇阐述，此不赘述，下文另有议题呼应。而流派还有一吊诡处，在于个性与模拟复制。
流派传人对于开派宗师的艺术是要绝对传承的，传人对于宗师，不仅要形似，更要求神似。神似指艺术的神韵。而艺术神韵的形成又以人的生命情调为基础。流派本是个性化的表征，一旦通过传承形成谱系，就变成对于独特个性的学习模仿复制，这是流派第二层吊诡的意义。这层意义，可以通过师徒传承关系做深入论证。本文开场所引述的范石人老先生所说的:“我是来看余叔岩的!”正是流派传承谱系意义的生动体现。
余叔岩、孟小冬师徒二人的舞台生涯都不长，余叔岩在京剧史上居顶级重要位置，但他真正在舞台上演出的时间前后不过二十年。年轻时因为嗓音出了问题而离开舞台好几年，晚年则因体弱生病而很少上台，他在京剧史上的地位以及观众对他的接受，除了由不算长的舞台演出来确立之外，靠的就是唱片和他的传人。而他两度离开舞台，却反而是在京剧艺术上有重要建树的时刻。
年轻时因嗓音出问题而休息的那几年，他在“春阳友会”票房里活动，和精通音韵文化水平高的票友们一起切磋钻研，不必顾及观众反应，不必考虑戏剧性。单就一字一音一腔精雕细琢，由谭派唱腔脱化而出创成余派唱腔；晚年因病退休的时刻，一方面继续精研唱腔，灌制唱片，另一方面收了两个徒弟，培养余派传人。这两段不上台的时段，反都是余派艺术成形乃至于愈加精进的关键时期。
余叔岩的爱徒孟小冬的舞台生涯比乃师更短，她在舞台上活跃时期前后不过十年左右，而她在艺术上的成就却是在息隐的时候奠定的。虽然淡出舞台的原因不同，但师徒二人竟不约而同地走上了相似的人生路向。余叔岩离开舞台是因身体病弱，孟小冬则因婚姻爱情而远离舞台甚至放弃舞台。她在演艺生涯如日中天时，和梅兰芳结婚，过着深藏金屋的日子。这段时间她专心研习余派唱腔，原来她是从学孙派（孙菊仙）开始走上舞台的，在上海“大世界”游艺场唱过“时装新戏”，婚后，她独自一人在金屋里听唱片学习模仿余派雅正精纯的唱腔。四年后她结束了与梅兰芳的感情，专心学佛，也更专心精研余派。几年后她有了新的感情依托，对象是上海滩名人杜月笙，上台演出离她越来越远了，抗Ri战争时期，她没有随杜月笙避居香岗，反而一个人在日人统治的北平城，拜在余叔岩门下，放下一切，跟着余叔岩和余的琴师，每天吊嗓练唱。舞台演出，只在余派戏被老师和观众验收的场合里呈现。余叔岩生命中的最后五年，是她跟随在身边，传承余派衣钵，孟小冬的唱得到老师认可，余派传人身份笃定。1943年余叔岩去世，她没有再演出，直到1947年，杜月笙寿诞盛会，她登台演了两场同一出戏：《搜孤救孤》。此时余叔岩去世已经四年，观众花了好大功夫得到孟小冬演出的票，却说进场是“来看余叔岩”。
对观众而言，孟小冬是余派代表，她的唱腔、甚至她深居简出的生活方式人生态度、人品气韵都是老师的复制品，听孟小冬的唱，仿佛听得见余叔岩孤傲淡雅的品格，是剧中人的性格，也是隐藏在粉墨妆扮后面的演员本人的性情。听看复制品，是观众“来看余叔岩”的第一层意义。除此之外，还有第二层：余叔岩晚年不登台了，但大家都知道他的唱腔境界仍有精进，余派最高境界无法通过余本人在舞台上的演出中看到，唱片之外，孟小冬是唯一管道，从晚年随侍在侧的孟小冬的唱腔里，应可窥得余派最高境界的门径堂奥。
观众争看孟小冬，固然与她的婚姻传奇有关，但艺术仍是第一前提，而艺术之评量又以“像不像余叔岩”为前提。京剧名家刘叔诒即说：“这戏真给冬皇唱绝了，不但唱腔白口、身段眼神活脱赛如余老板，尤妙者，连扮相都酷肖余老板。咱们祖师爷赐福给孟爷的真是太厚了！”
孟小冬的“杜寿义演”是京剧史上传奇盛事，孟小冬整个人也是一则神秘传奇，两岸分裂后她随杜月笙到香岗，在家吊嗓的清唱录音、甚或几张侧面或背面的照片，都被视为珍品。她在香岗收的徒弟赵培鑫、钱培荣和吴必彰，是所有余派戏迷追逐的对象。赵培鑫来台后生意失败因票据法坐牢，出狱后一贫如洗，余派名票张昭泰竟把他接到家里奉为上宾，唯一条件就是要他教自己余派，从孟小冬那里学来的余派真传。
1967年孟小冬在杜月笙病逝香岗十六年后来到台弯，住在信义路，焚香念佛，和京剧圈接触不多，辜振甫、周正荣、叶复润等曾登门请益，孟小冬却几乎足不出户，更没有演出。十年后去世，树林山佳的佛教公墓，也有余派戏迷经常前往凭吊墓碑上的“杜母孟太夫人”，是张大千题的字。
余孟二人从唱腔、嗓音、气韵、戏剧诠释乃至于人生态度，共同形塑了余派的特殊气韵：“寂寞沙洲冷”，这气韵是戏里的人生，也是戏外的人格。
流派不仅是唱腔，不仅是表演风格，更像是生命风格。
三、另一个人生舞台
而余叔岩的另一位徒弟、比孟小冬早一天拜师的李少春，却在艺术风格以及人生路向上都和老师不同,京剧相关书籍里李少春拜师之事再三被提起,而在京剧史上鲜少有人称他为“余派传人”。
其实李少春余派戏唱得非常好，尤其是老师手把手逐字逐句教的《战太平》，今天还留有唱片和录音，“头戴着紫金盔齐眉盖顶”著名唱段，功力非常深厚。
余叔岩当初肯收李少春这个徒弟，一方面固然是李少春之父小达子李桂春请托，一方面当然也是爱才，爱惜李少春文武双全。李少春当时十九岁，在父亲严格训练之下，文戏武功基础都非常扎实，能贴一文一武双出，例如《两将军》和《击鼓骂曹》，《恶虎村》和《打渔杀家》，早已在剧坛形成口碑。余派老生虽然主要以唱腔闻名，但余叔岩自己的武功也非常好，他的武老生靠把戏很有名，他脍炙人口的戏里有一出《洗浮山》，更是老生、武生“两门抱”，可是，余叔岩的武功使他在台上的气质更趋于静定，更加沉稳，更不飘忽，武功加强了他在台上的稳定度，不动如山的“有力度的静”；李少春的武戏却是刀里来枪里去，甚至还擅长演猴戏。这样的能耐是当初余叔岩欣赏他的原因之一，但是一旦正式拜师，余叔岩便要求学生把以前会的都丢掉，从头学起。靠演戏养家活口的李少春哪里能做到？他结结实实学了《战太平》，却无法放弃舞台，观众对他也有期待，观众乐见李少春拜在余叔岩门下，但观众岂能等待李少春用缓慢的速度成为余派传人？观众想看他把南派武功揉进来的《十八罗汉斗悟空》，想看他《击鼓骂曹》《两将军》文武双出。李少春未能遵照老师规定暂停外面演出，边学边演、时断时续，连猴戏都还照样登场，又在演出中过分出于商业考虑，到天津演出时，贴《失空斩》,海报上写着“余叔岩亲授”,令余叔岩很不高兴。他还偷偷贴了一出师父教给孟小冬只容许他旁听的《洪洋洞》，犯了师门大忌。余叔岩对两位同时拜师同时学戏的学生是因材施教的，针对两人不同的特质选择不同的戏码教学，孟小冬学《洪洋洞》，著名的“洪三段”（为国家、叹杨家、自那日）是余派代表唱段；李少春学《战太平》靠把老生戏，不仅需要武功，文戏部分也非常难唱。余叔岩因材施教，规定两人可以相互旁听，但不能演对方的戏。李少春偷偷贴了《洪洋洞》，不料竟被人打小报告告诉了师父。余叔岩很失望，后来李少春也渐渐不敢上师父的门了。
李少春一直在舞台上走红，1949年以后更红。“戏曲改革”政策推动下，他的《野猪林》《将相和》《闹天宫》《满江红》《响马传》《九江口》，既符合政治主旋律，又不至于主题先行，艺术性始终高过一切，优异的表演艺术塑造出一个一个突出的人物性格，剧本高潮迭起，每一个唱段都和情节转折、情绪抒发紧密贴合，戏剧性十足又都文武兼备，1949年以后的李少春，新戏一部接一部，连阁命主题超乎一切的现代戏《白毛女》，李少春都能唱出动人的天伦挚爱。李少春的艺术一步一步往高提升，直到《红灯记》，他参与了主要创作，却未能担纲主演，但被批斗惨死的结局，并未能抹消他在1949年以来在新编戏里树立的艺术成就。如果说《野猪林》是开启当代新京剧新风格的重要关键，李少春在“传统京剧”和“当代京剧”的转折点上站了重要关键位置，他是导致京剧“质变”的关键人物。不过李少春没有开宗立派，观众公认他是杰出艺术家，却没有人说他是“李派”，为什么？“当代京剧”已经不再是由演员为中心的剧场了，“编、导、演”共同创作一出戏。演员无法把自身的表演特质和人格特质投射到剧中人物身上，李少春拥有一部接一部的代表作，创造了一个接一个的人物形象，但不是“李派”。
李少春拜师余叔岩，却走向了完全不同的人生路向，不像孟小冬，学习老师雅正精纯的唱，也复制了老师的生命情调。从余叔岩到盂小冬与李少春，师徒三人的关系与经历反映了京剧的文化：流派传人对于开派宗师，最理想的关系是从形似到神似，到生命风格的整个复制。
唱腔对于表演文本，对京剧文化的透现力在这里。
(2022-08-17 22:13:57) 
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