我是外行戏迷，不能说真正懂戏，但是我爱看戏，后来就是想要知道这京戏里的事儿，所以认真学了一点戏。尽管如此，我们王金璐大哥就劝过我，说您会那点儿玩意儿就自己留着玩吧，别往外教、别说了。还有叶盛长先生也这样劝过我，他跟我同岁，故去的比较早。我和盛长很熟，盛长就说过，自己往外教一出戏，这出戏就失传了，再教一出，这出又失传了，这话怎么讲呢？盛长跟我举过这样一个例子，说有个稍微年轻一点演老生的，找他去学戏，盛长那时候身体还可以，好像学的是《浔阳楼》吧，挺卖力气的，给他说完了这出戏。结果这位同志学完之后跟盛长说了一句什么话呢？说这个戏您给我说完了，您再看看，怎么改合适？看，还没上台，就先要琢磨怎么改，这还说什么？你还不会呢啊！这么下去不就是教一出丢一出了么！所以我倒挺佩服郭德纲，他有一句话说的很地道，说这个人呐——还没会就成名了，本事没学到家就成名了，这一下不就完了嘛，他还能再进步么？
过去有一些好苗子，刚演出的时候觉得不错，后来就瞧着不行了，没进步了。我们老一辈的演员却不是这样，包括马先生、梅先生，还有再老一辈的余叔岩先生、杨小楼先生这些位大家，他们都有一个特点，就是越老演的越好，越老火候越纯，那真是炉火纯青越演越好。就我所看到的马先生和梅先生晚年的表演境界，这二位晚年在台上的演出，大戏也好、小戏也好，出得台来，观众想给演员鼓掌，可找不到节骨眼。怎么回事儿？老先生演出，一出来就是这个劲头，一直到这个戏演完了还是这个劲头，没有说给你们观众来一个暗示，你注意啊，我要表演了啊，你叫好儿吧，没有，不像现在有的歌星就是一个劲儿的强要观众叫好儿嘛。
梅先生也好，马先生也好，挺大一出戏，出来就是这个劲儿，一直演到完还是那个劲儿，不松不紧，那个火候匀极了。在台上不是说，我是梅兰芳，我是马连良，不是的，该是宋士杰就是宋士杰，该是张元秀就是张元秀，该是陆炳就是陆炳，该是莫成就是莫成，观众也就跟着他就进戏了。演员进入角色最难的，是观众也跟着进入角色，等到一整出戏演完了，观众觉得是一场非常充实的、非常高级的文化艺术享受，这时候，演员出来一谢幕，底下掌声雷动……，梅先生和马先生晚年就有这个效果。而绝不是暗示观众我在什么节骨眼儿，我给你卖一手，你给我叫好吧，他们晚年炉火纯青就到了这种程度。往远了说，上世纪30年代杨老板，后来的梅先生、马先生，就都有这个分寸。说句不客气话，有的挺有名的演员，就有这毛病，表演中前头有铺垫，底下我可要卖两句了，给观众一个暗示，看着啊，我底下要来了，要起“范儿”了啊，让观众做足心理准备，跟着他的表演，一个【四击头】，底下的掌声就上去了……，真正的艺术大家不搞这个，就是说，真正的艺术大家，到了成熟的时候，能够在表演中做到滴水不漏，让你想叫好儿都不知道在什么地方把彩声送给他，一直到演完了，观众精神享受才得以满足和宣泄，从最后的谢幕掌声中体现出来。
我记得有一年夏天，在老长安，马先生跟张君秋两人演《南天门》，是三伏天，那大约是在上世纪60年代初吧，那时戏园子根本没有空调，一开戏，台底下的人也流汗，台上的人也流汗。《南天门》是冬天的戏，演的是一个老头怎样的冻死了，有一个朋友请我们去看戏，我跟我老伴去的，那个时候我们才都40几岁。看完以后那朋友问我，演的怎么样，好不好？我说好啊！还告诉你，这一张票值钱就值在这地方，你看马先生演《南天门》，三伏天，一出戏下来没见人家出汗。后来我看南京的昆剧团，就是张继青的爱人，姓姚，在《痴梦》中演朱买臣，也在长安，也是三伏天，一边哆嗦，好冷啊，好冷啊，一边冒汗、抹汗，那叫戏吗？让人看着可笑。可是马先生的《南天门》就一出戏没出汗，尤其演到最后，剧中人把外衣也脱了，冻的哆嗦，我在台下看，觉得脊梁背上都有点怕冷的感觉了，真让演员的表演把我的精神状态也领进三九天了，这个才叫艺术啊！所以人家说我捧马连良是“不孝顺”，我就不孝顺吧，我就是爱看马先生的戏，真是演得好嘛。
所以，如果讲马派的艺术如何形成，第一得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础，这是第一步。那个时候学戏谁教你这个是谭派、那个是余派、那个是什么派呀？没有，就是这个戏。我自己学戏也是这样的嘛，一开始学，我也没说专学哪一派的戏，启蒙时跟老师学《凤鸣关》，学《取帅印》，学《天水关》，这几出都不是流派戏，就从这儿开的蒙。现在我一听，女演员一开始教学唱段就是《杨门女将》，你就是满打满算学会了也不行啊，因为没有根嘛。所以基础得深厚是第一位的，这一点，我想冯志孝他们这个年龄的人还赶上了，在学校的时候，老师可能还比较认真的教他们一些基本的戏。然后，第二步，在这个好的基础上再根据自己的条件发挥，形成个人的风格特色。拿马先生来说，他有自知之明，当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、武把子这些方面发展。嗓子出来了，也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙，他有好些个戏，不一定照着孙派的唱法唱，但把孙派的长处揉进去了；马先生的戏也受刘鸿声的影响，也受高庆奎的影响，可是有一条，万变不离其宗，马连良还是马连良，那些东西都为我所用，而不是跟着人家走。
我还说灌唱片的例子，你别看嗓子不好，余叔岩灌唱片，马连良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有销路，马先生唱片的销路一样也不少，也能卖得出去，这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了,已经很红了，可是马先生那会儿还是“趴字调”嗓子呢，可同样,他灌的唱片有人买，而且一印再印，再版多少回。再有，余先生一生只留下18张半唱片，可马先生艺龄比余先生长，先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西，淘汰是他自己淘汰的。举个例子，马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打渔杀家》，而最典型的就是《甘露寺》，最早胜利公司灌过一次，说实在的，那个版不行，嗓子又不好，唱得又赶了；后来到了民国18年(1929)年，蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》，那里有个遗憾，就是汉寿亭侯，“汉”字没有，就是唱的“寿亭侯”，那时嗓子就好，这是第二阶段；等到了上世纪30年代末，马先生又灌了“劝千岁”，那是李慕良操的琴了。就光这个“劝千岁”，马先生就先后灌了三次唱片，还不算解放后的录音，解放后的录音恐怕也不止一次，留下来的也不只一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段，从马先生上世纪二十年代初一直到五十年代、六十年代的录音，梳理比较一番，就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的，这是一个很现成的文献资料。《打渔杀家》也如是，上世纪40年代马先生也是又灌过一次，《南天门》也灌了不止一次，老先生就是唱片灌得比较多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而马连良先生用他后来更成熟的艺术，淘汰了自己早年不够成熟的艺术。
谈到马先生的创造性，人们往往喜欢提他讲究的“三白”，护领是白的，水袖是白的，靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相，比如说马先生的《胭脂宝褶》，那一身行头多么多么特别、怎么怎么样……，照我说，这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的，精通服装搭配，所以显得漂亮。可是，真正的好的艺术不在那个护领上、也不在水袖的颜色上。人家问我说，你看了一辈子马先生的戏，哪出戏演得你最满意？我举了两个例子，早年，有一个戏我看过一次，后来马先生这个戏收了，那就是《假金牌》，据说是因为有人建议说张居正是好人，别演这个戏了，马先生接受了人家这个意见，就不演了。其实《假金牌》也是传统戏，不是新编的戏，后来改成《孙安动本》了。我要问，马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了？没有嘛，就是蓝官衣。从中年到晚年，我看马先生的戏不知有多少场了，我看过的、最过瘾的，就当数是《三娘教子》。老先生这个《三娘教子》，把孙派的东西揉进去了，可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西，而是演出来自己的马派特色。《三娘教子》穿什么行头？不就是“老斗衣”，最普通的老百姓的衣裳嘛！哪有什么特别的？所以，不在于那个行头，而在艺术，在于演员本身的文化艺术修养，达到那个境界，演出来就好。
1959年的一天，我跟我爱人一起从北大骑自行车到北展剧场看戏，那个时候的北展还没盖顶子，当天的戏码是马先生和裘盛戎两个人演双出。大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱出《三娘教子》。我在剧场碰见个熟人，他是中学教员，也是戏迷，看完《三娘教子》以后，这个人就走了，而我是看完散了戏才回家的。过几天，我碰见那熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢？他说那一出《三娘教子》我就过瘾了，底下的我不用看了，我就满足了，回家睡觉去了。看,就只这一出《三娘教子》，他就认为非常非常满足了啊！所以要问我,看了一辈子马先生的戏，最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出，我认为就是这出《三娘教子》，真是好！首屈一指！后来也不演全部《双官诰》了，就演前面“机房”那一折，可还是好啊！身段也漂亮、扮相也好,唱得也好，尤其是火候太难得了！要说值一张票钱,就是那个“老奴跪下了……”就那一句，就值！张学津学马先生也是挺下功夫的，原来他跟马先生同台，演的是那个倚哥。现在学津都快70岁了，也成大角儿了，演《教子》应该说学得很不错了。可是有一样儿，真正拿着马先生那个《教子》比较，说不客气话，还是“成色”上差了点。所以第一是基础，第二是有自知之明，有自知之明以后怎么办？就得多方面发展,嗓子不行我来“白口”,文的不行我来武的，我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己长处。可换句话说，没有基本功想发挥也发挥不了。
纪念马先生90周年诞辰的时候，我就在座谈会上讲过，说马先生、说余派表演艺术的过人之处，提到余叔岩教孟小冬脊梁背上得有戏，转过身下场也得有戏……其实马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏，不一定要脸冲着观众才有戏，下场就有戏。有个例子，《胭脂宝褶》这出戏，前头《玉龙酒馆》他演皇上，后头《失印救火》他演班头，这两个人物身份差异多么大啊！可是你看看《胭脂宝褶》，前头走的是龙行虎步；后面呢，走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场，看永乐皇帝下场怎么走，等到《失印救火》时白怀的下场又怎么走，就从这个下场上，就看出有戏没戏，这就是马派艺术啊！那次会上我还说，现在还想看马派下场台步的身段吗？那就得看王金璐老师演的《战宛城》了，里面的张绣有一段戏，官衣扮相，那个官衣下场儿，活脱就是马先生的风范神韵。可是现在的舞台所见呢？别说是背后有没有戏，当着面有没有戏啊？脸冲着观众有没有戏呀？也是常常不容乐观。有一次，电视播放一位程派青衣演的《碧玉簪》，我这么一看，那个《碧玉簪》关键在什么地方啊？不是头一场“洞房”，而是第二场见婆婆、见丈夫，丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬知道这个戏应该怎么打，就听那个鼓箭子“拼命”的打，死乞白咧的打，这儿就是要看程派的表演嘛。我就想看看这地方演员脸上有没有戏，表情身段怎么样，看了半天，感觉那个“场面”没有能打动演员，脸上照样没戏，于是我说了声“完蛋啦”，就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了，这个时候是关键啊，你不有戏，不出戏，什么时候出戏呀？打鼓佬死乞白咧卖力气，演员修养不到，一点没响应也不行的啊！还有，刚才我说了，好演员是越老越好，而现在是好苗子越唱越坏。有个别很不错的好苗子，在台上越唱越不讲究。不就是越唱越坏了么？简直是唱得让你没法看、没法听了啊！所以，老一辈名角都是越唱越好，像马先生唱了一辈子戏，最后唱到炉火纯青，甚至连炉火纯青都难以形容了的那样一种艺术境界，真是值得我们好好纪念，好好追思的啊！
我们今天开这样一个座谈会纪念马先生艺术百年，就是要从艺术的角度、艺术的标准出发，讲实话、说真话，我说了这么多，如有不到的地方，讲了不受听的话，还请各位谅解。
加载中，请稍候......
(2022-08-16 22:10:39) 
加载中…