类似这样的活动我多年都不参加了，因为对京剧现状，我的看法很悲观，说一句极而言之很难听的话，京戏“没戏”了。但是纪念马先生艺术百年，开这样一个座谈会，还是很有意义的事儿。说马派是怎么形成的，这可是个大题目，我没有资格说，只能从一个马老先生的忠实观众的角度，谈点个人的感想与看法，算作抛砖引玉吧。
我是从1932年，我周岁10岁那一年开始看马连良先生的戏的。正是那一年，因“九一八”事变，我从东北迁居到到了北京，除了有一段时间老先生在香岗什么的，那咱们是看不了，而只要先生在北京、在天津演出，我都会去看，应该说是老先生几十年一贯的忠实观众。
先说个笑话。我在50年代结识了一位李先生,他是搞古玩鉴定的，喜爱京戏,跟王幼卿特别熟。我曾跟这位李先生学了不少王派的旦角戏，比如他和我说过，幼卿先生说《四进士》的旦角坐监时原来有一大段唱，应该怎么唱，他就告诉过我，算是个五六十年代我同好中的熟人，而这位李先生和我父亲也有一点来往。文阁后有一次我见到朱家溍(朱老跟我很熟，比我大8岁，见的比我多得多，他是老北京），朱老说，我告诉你一个笑话，就是这个姓李的，曾在我父亲那里“告状”，说你那个儿子吴小如不孝顺啊。我父亲听了一愣，说，他怎么不孝顺了？这位李先生说，他捧马连良嘛）看，在他看来，我喜欢看马先生的戏，就成了一条“罪状”。而且和孝顺不孝顺大有关系。还是朱老亲自告诉我，结果是，我父亲当时回了他一句，说，我也爱听马连良的啊！于是这位李先生悻悻而去了。
提起看马先生的戏，真是说来话长。我长住天津期间，马先生到天津中国大戏院演出，一期演下来可能是两个礼拜，也可能是一个月甚至更长，几乎我是差不多每天都看。记得1937年卢沟桥事变后，抗日战争爆发，天津租界晚上戒严。中国大戏院有马先生的股份，当时经理是孟少臣，一戒严没人看戏了，班底维持不了了，中国大戏院“底围子”没饭吃，就商量把扶风社请到了天津。进了租界，夜里不能唱，只能在白天唱，唱了大概一个来月。扶风社除了叶盛兰没去，其他几位角儿都去了，旦角是张君秋，武生是马春樵和马君武他们爷俩，花脸是刘连荣，二路是李宏福，小生呢，就是姜妙香姜六爷，其实姜六爷和马先生是老搭档。那会儿报纸也不能正式出版，戏园子广告也没法出预告，有点像广和楼富连成那性质的，只要打上门口儿过，看看今天贴什么戏，临时买张票就进去。反正通常都能维持五六成座儿，马先生有叫座儿能力嘛！记得那一段时间正放暑假，外头又乱，租界上倒是比较安定，只要我没事，从那儿门口过一看，今天这个戏值得看，就买张票进去。所以那一段时间夜里不能演，就白天演，吃完午饭去，回家吃晚饭，就经常是看那么一下午。
那一段时间我看了很多马先生的冷戏，后来再也不唱的这些个戏。我们可以想一想，那时候每天都有戏，一唱唱个把月，哪能天天都《借东风》、《清风亭》啊？那不行，也用不着那么大块戏。比如像唱的《调寇审潘》、《清官册》这些戏，也都看了不止一次，不觉新鲜了。再比如像马富禄反串老旦的那出《焚绵山》，也唱了。说新鲜的，我看过一次马先生的《捉放曹》，这个《捉放曹》大家都知道是谭老板的戏，后来是余（叔岩）先生唱，马先生戏码里没这出嘛。路过戏园子门口，一看，贴出来了，就买票进去，看看这马派的《捉放曹》。马先生这出《捉放曹》，走的基本还是谭派的路子，可是有一样，演出来却处处体现出马派的特色。另外，马先生唱的《洪羊洞》我也见过，也是演出来有自己的特色。我认为，这也是一种创新，创新有各种创法，不一定非得编个新戏，非要搞一个冷门儿，不一定说什么都重新来，唱过的腔儿我就不唱了，要编一个新腔，或者搞一个新本子，我以为这个不叫创新。当然，马先生也有“爆冷门”的时候，比如先生刚从香岗回来,在天津演出，正赶上搞“三反”运动,戏园子不上座儿，结果跟张君秋贴了回《霸王别姬》。当年还跟王长林合演过《连环套》什么的，但这都属于临时应对的性质，都不算是正规马先生艺术的体现。
要说马派怎么形成的，还得说是谭派打的底子。《失·空·斩》是谭派经典，晚年马先生在台上没演过，可录了一整出的《失·空·斩》，现在这个录音还广为流传。真正的行家听了马先生这出戏，觉得是《失·空·斩》，可却是马派风格特色的《失·空·斩》，这就叫创新。像《焚绵山》、《打严嵩》这些都是马先生常唱的戏，后来《焚绵山》也不动了，太累，这个戏太重了。一般的都认为这是马派戏，其实，这两出戏都不是马先生独家专演的戏，马先生演出来有他的特点，也就成了马派代表作。
说起马派形成，还得说马先生的二次坐科，富连成的别人没有他这个经历，出了科就自己挑班或搭班走了。马先生却是出去转了一圈儿，又回到富连成二次在科里深造。可这次的深造，不是说把什么《审头刺汤》、《清风亭》再深造，那个他都会了嘛。主要是科里边边沿沿的那些戏，比如说“八大拿”的施公怎么唱，哪出戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是这个戏以前不熟的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生都学，他这种勤奋好学不拘一格的精神，实在是非同一般。就这样从量的深入，得出质的成就，你要是没有大量积累，会的戏少，就提炼不出来精华。
马先生在20
年代就唱红了，当时的情况我是没赶上，但有一样儿，我听过唱片。马先生20年代初灌的百代公司的唱片，大中华的唱片，还有老胜利的唱片。那个时候报纸上都说，马连良的嗓子，唱起来只能够用“趴字调”。比如《珠帘寨》三个哗啦啦……，应该是一个比一个高嘛，但他没有那么高的嗓子，三个都是平的，但人家把那个戏也唱了。话说回来了，要是“趴字调”嗓子的另一位也灌个唱片，大概就没人要，可是马先生有销路，人家照样买，这唱片的销路说明演员受欢迎的程度多高，这个很重要。这次出马先生的唱片集，说不客气话，我是略微尽了一点力的，唱片集里头我附了一篇文章，说马先生在早年，1929年，就是马先生老提的民国18年，可以说是一个他舞台生活的一个大转机。实际上，他的嗓音1928年已经开始好起来了，1925年以后就陆续见好了，从25年到29年，嗓子整个就出来了。然而在1925年以前灌的那些个唱片，那个嗓子要是别人唱，别说唱片有销路没销路，台上演出也不一定有人看。可那个时候马先生是怎么要求自己的呢？我嗓子不好，就走两条路。一个是余叔岩先生开始走过的这条路。余先生在早嗓子没出来的时候几乎没法唱戏了，甚至变票友了，搭“春阳友会”玩儿去了。那时候余先生的嗓子也坏过，可以说是不行了，余先生走的这个路，也就是后来马先生参考走过的路，他也这么走。余先生走哪两条路？一个就是咱们演做工戏、演“白口”戏，嗓子不行，咱在表演上下功夫，台上侧重于表演、侧重于念白。一直到60年代，回过头来看，马先生的好多好多保留剧目，都是年轻时由于嗓子不好，走另一条路形成的马派艺术经典。当时走的还有另外一条路，就是演靠把老生，后来先生年纪大了，这条路没有继续走。老先生早年唱靠把老生戏，像《定军山》、《阳平关》，走的都是谭派正宗的路子，说句不客气的话，这早在谭富英、谭元寿他们父子之前吧。为什么敢说我是马先生的忠实观众呢？我见过马先生唱的《战宛城》,当然，这个戏谭老板演过,余叔岩先生也演过，在余叔岩以后，杨宝森、奚啸伯大概我看他们就动不了，这出戏据说谭富英跟丁永利老师学过，但演没演过，我就不知道了。我看马先生唱这出戏，是在天津中国大戏院，就演过一次。上世纪三、四十年代，有人就将马先生的军，说你年轻的时候不是老演靠把戏么？到中年以后你怎么就把这靠把戏都收起来了，不演了呢？其实马先生演过靠把戏，我看报纸，有一年马先生在东北就贴了《定军山》、《阳平关》，这个都有案可查。
再说说演唱工戏。也是在中国大戏院，别说是马先生了，就连后来杨宝森也难免遭遇，怎么？
看戏的不懂戏嘛。我见过一次马先生贴《洪羊洞》，那一段“自那日朝罢归”的[快三眼]唱完了，底下观众就起堂了。别说马先生唱这出戏，到了后面的
[散板] 就没人听了、走了，杨宝森也是如此。
有一年，我跟我父亲的一个学生，都是戏迷，相约去看杨宝森，那时正是杨宝森挑班唱头牌，戏码是前头《击鼓骂曹》，后面《洪羊洞》，也是唱完“自那日”以后就起堂了。到最后，中国大戏院前排就坐着两个人，就是我跟我那朋友，杨宝森台上一看，就两个观众了。最后到了见“魂子”[散板]那点儿，我那个朋友说，你听听，这个才叫一字一珠呢，唱的真好！杨宝森其实就想，我就是给这两个人唱的。其实马先生贴《洪羊洞》也是怄气，他贴了一次《洪羊洞》，但也是“自那日”以后就起堂了，不是马先生没镇住，是唱《洪羊洞》的主儿碰上不懂戏的观众了，唱完了[快三眼]也都起堂了，别说天津，北京也如此。
现在捧杨宝森捧的不得了，那个时候我看杨宝森老是三成座儿,就是前排一小撮人,那也得唱。说实话，马先生就连1937年在中国大戏院为了维持班底，每天演不重样儿的戏，维持了个把月也没有到三成座的地步，至少有八成座、五六成座，你临时买票，太好的票常常就没有了，那我也看。
我几岁的时候就是戏迷，看马先生的戏应该说从1932年我10周岁开始的，那时候的北平，北城没有园子，西城则有哈尔飞，东城就是吉祥，南城可就多了，有华乐、开明、中和什么的，马先生那会儿是三面转着唱。看马先生的戏，我一直看到他60年代演《杜鹃山》的郑老万，要说我看过马连良多少戏，真是数不过来，相当相当多就是了。但也有没看到过的，那就是马先生嗓子最好的时候，那时，他不但是演他自己本派的戏，也学刘鸿声，唱过刘派戏，现在有唱片为证，比如《辕门斩子》,就是当年他经常唱的。带一点武打的戏，中年时马先生也唱，比如《翠屏山》,至于《磐河战》这类戏，更是马先生经常上演的剧目。
马先生在台上，从唱腔到身段，到念白、动作，到一切的表演程式，都有他自己的东西，要不然成不了派。可是这里面还有个打根基的问题，他在科班打下的根基真是太深厚了。我体会，从喜连城到后来的富连成，给坐科学生打根基的不外乎是这么几位老先生，首先是叶春善先生，萧长华萧老也是什么都说、什么都教，后来的雷喜福出科以后也在科里教课。还有些“喜字辈”、“连字辈”的也在科班里效力、教课，都挺有名的。如有一位演老生的叫王喜秀，艺名叫金丝红，演谭派的，跟雷喜福是一科的；再如“连字辈”跟马先生同科的，有两位什么戏都能说的，教武戏的叫王连平，教文戏的叫张连福……就是这些老师给富连成坐科的学生打下了很好的根基。根基的基础在哪里？那时是谭派风行天下，舞台上几乎是无生不谭嘛，可实际上当时的科班，包括后来的中华戏校，咱们就说老生行，没有说上来我就是学这派的，没有。包括我这个外行学戏，也是没有一上来就学这派那派的。
这又说到我学戏的经历了，因为我是教书匠，教着教着我就觉得，我光看戏并不是真懂戏，而要想真懂戏，自己就得学戏。
打由我父亲的朋友这层关系，我结识了不少懂戏的人士，向他们请教学习，比如朱家溍先生、张伯驹先生、还有天津的一位王禹生先生，我都跟他们请教过。最后，我找到了中国戏校的钮骠和贯涌。那时贯涌要跟我学中文，我说行，我跟你交换，回去跟你们老爷子（贯大元先生）说，我跟老爷子学戏。就这样，我跟贯先生一直到“文阁”前，先后学了14出戏。天津有个老票友韩慎先老先生，跟我父亲是熟人，也是世交，也和他学过戏。我总的体会是，你对京戏的感觉和理解，学了跟没学就是不一样。我有个不成文的章程，觉得自己是个教书匠，教书得教古文古诗，可你自己要是不会做文言文，不会写古诗，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就学作文言文，学作旧体诗。我并不想成为古文家，也不想成为诗人，但是我要学，学了知道这个诗应该怎么作，这个文章应该怎么作。后来我把这个道理延伸到戏里，我也得学，学了以后知道这个戏怎么唱，这样下来，就比光坐台底下看戏稍微明白一些了。
要让我看，马先生在科里他最好学，我看马龙写的那本书里有一个故事挺有意思。唱《斩黄袍》他演苗顺这么个配角，还自己加唱了段【剁板】，里头还有点新鲜花样，与众不同，这就是马先生的天赋。首先是他聪明过人，在传统的框架里面他总想找点新的东西来充实，但是有一样，那个旧的框架，原有的框架你得会。我现在教学生老说，你们老是一来就打破框框打破框框啊什么的，我要问，你知道那个框框在哪儿呀？你得先知道哪是框框，再打，不知道这框框在哪儿，瞎打，打了半天，把好的也都给打没了。
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(2022-08-16 22:07:49) 
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