佛教自东进之后，与中国本有的儒学、道教，形成了中国三大哲学思想体系，共同参与构造了中华民族的精神殿堂，在这一殿堂中生活的人们与他们的一切社会实践，无不刻上了儒、佛、道的思想印记。戏曲自然也不例外，从内容到形式，都受到这三者的影响。
佛教音乐对戏曲音乐的影响
佛教音乐是佛教的一个组成部分，它与佛僧、佛经一起传入中国。佛教僧侣无论是自修还是传道都要念经，而“念”并非是平常的念书，实际上是一种歌唱，“念”是唱诵之意。最早的佛教歌唱的主要方式是“呗赞”，“呗”是梵语的音译，又译称“婆陟”、“呗匿”。在古代印渡，僧俗歌咏十二部经，不管是长行的散体内容，还是有韵的为诗体形式的偈颂，都称为“呗”。呗的特点是歌唱合于管弦，也就是说，唱诵时有管弦的乐器伴奏。佛教传入中国后，歌唱方式又新创了“转读”，其原因是梵语佛经经过汉译后，文体改变，经文较为整饬的形式有了较大的改变，变得散漫而不易于配乐歌唱，于是各地僧侣们便采用随口令式的民歌小调来唱诵佛经。所谓“其浙左、江西、荆、陕、庸、蜀，亦颇有转读，然止是当时咏歌，乃无高誉，故不足而传也”。
可能在佛教传入中国的早期，印渡或西域僧侣仅传授了佛教的唱诵仪规，并未传授呗赞音乐，直至到了三国魏时，才有了呗赞音乐，传说曹植“感鱼山之神制”，方创制“渔梵”。而三国吴时支谦所译的《帝释乐人般遮琴歌呗》的面世与流传，毫无疑问，是呗赞音乐在中国形成的一个标志。《帝释乐人般遮琴歌呗》是《瑞应本起经》中的一部分，《经师篇总论》在评论支谦的贡献是说：“删治《瑞应本起》，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。”呗赞音乐的体系可能由支谦初步建成。不过，呗赞音乐不再全是原来印渡的佛教音乐，而是中土化了的音乐，是印渡音乐与汉地音乐的融合。《高僧传》说：“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。”
之后，谱创佛教音乐者连续不断，如“支昙龠，本月支人，……特禀妙声，善于转读，尝梦天神授其声法，觉因裁制新声，梵响清靡，四飞却转，反折还弄。”“昙迁，姓支，本月支人。……巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古。”
除了呗赞、转读之外，还有“唱导”这一歌唱形式。唱导是法师们运用各种音乐素材，吟唱能阐明佛教教旨的时事俗语。《高僧传》在介绍南朝宋道照时，说他“披览群典，以宣唱为业，音吐嘹亮，洗悟尘心，指事谪时，言不孤发。”各地“唱导”的音乐都是就地取材，故而音乐的风格都打上了地方烙印，“吴越志扬，俗好浮绮，致使音颂所尚，唯以纤婉为工；秦壤雍冀，音词雄远，至于咏歌所披，皆用深高为胜。”
总之，由呗赞、转读、唱导等形式组成了一个中国佛教音乐的体系，它因与雅乐、民间音乐在质素、风格上的区别，而称之为“佛曲”。佛曲中既有从印渡传来的，也有汉人创制的。之后，积年增加，至唐时佛曲己相当的丰富。向达先生在《论唐代佛曲》中，引录了陈旸的《乐书》一百五十九卷“诸胡曲调”、南卓《羯鼓录》所载“诸佛曲调”等，其曲名为：
普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、药师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲、释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会佛曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲、大妙至极曲、解曲、摩尼佛曲、苏密七俱陁佛曲、日光腾佛曲、邪勒佛曲、观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲、迁星佛曲、提梵、九仙道曲、庐舍那仙曲、御制三元道曲、四天王、半阁么那、失波罗辞见柞、草堂富罗、于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥大师曲、云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、芥老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉驮低、大统、蔓度大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居么尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、大乘、毗沙门、谒农之文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。
约有70种。其中部分曲名为胡语直译，可能有曲无辞，由器乐演奏。从曲名上来看，许多是赞颂佛教领袖之作，当是在礼佛的仪式中演奏。佛曲的演奏场所开始在寺院之中，《洛阳伽蓝记》
卷一记述了北魏时寺院的音乐活动：
景明寺。八月节，“京师诸像（佛像），皆来此寺。”“梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”
景乐尼寺。“至于六斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝竹寥亮，谐妙入神。”“召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞拚殿庭，飞空幻惑，世所未睹。”
寺院与凡俗社会是紧密地联系在一起的，寺院音乐的观赏者很多是世间的善男信女，因此，寺院音乐——佛曲，很容易流播到寺外，成为世俗音乐的一部分。隋朝宫廷设置的“九部乐”中的“西凉乐”，〔于阗佛曲〕就名列其中，这说明至迟到了隋朝，佛曲就已在社会上流行了。唐朝太常寺大乐署循袭隋朝九部乐，不过，将许多佛曲改了汉语名称。《唐会要》卷三十三、《册府元龟》卷五百六十九云：
太簇商，时号大石调：〔破阵乐〕、〔大定乐〕、〔英雄乐〕、〔欢心乐〕、〔山香乐〕、〔年年乐〕、〔武成升平乐〕、〔兴明乐〕、〔黄骢人天云〕、〔卷白云辽〕。〔帝释婆野娑〕改为〔九野欢〕、〔优婆师〕改为〔泛金波〕、〔半射渠沮〕改为〔高唐云〕、〔半射设〕改为〔庆惟新〕、〔耶婆色鸡〕改为〔司晨宝鸡〕、〔野鹊盐〕改为〔神鹊盐〕、〔捺利梵〕改为〔布阳春〕、〔苏禅师胡歌〕改为〔怀思引〕、〔万岁乐〕。
在唐之前，将运用于佛教法会上的乐曲称之为法曲，上述这些曲子自然也是法曲的音乐。至唐时，仍有此称呼。马端临《文献通考》说：“元宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。”在玄宗时期，法曲向世俗音乐方面发展，玄宗有意让它们与新创的少数民族音乐融合。郭茂倩《乐府诗集·法曲诗序》云：
太常丞宋传汉中王旧说曰：“玄宗虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏道调法曲，与胡部新声合作，识者深异之，明年冬而安禄山反。”
玄宗又亲自谱创法曲新声，有〔一戎〕、〔大定〕、〔长生乐〕、〔赤白桃李〕、〔堂堂〕、〔望瀛〕、〔霓裳羽衣〕、〔献仙音]、〔献天花〕等等。
在宫廷的倡导下,法曲一时盛行。唐代有人将安史之乱的发生归咎于法曲,这自然是说不通的，但它反映了法曲在彼时风行的状态。元稹《法曲》云：“……明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉着。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺转罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”
佛曲既然融入到世俗的文化之中，成为中土音乐的一个有机组成部分，它对在综合过程中的戏曲不能不产生影响，事实上，它为戏曲的诞生在音乐上提供了较大的帮助。廖奔、刘彦君在其《中国戏曲发展史》第一卷第五章第四节中作了阐述，认为佛曲为戏曲的形成准备了曲调曲律和乐器，刺激了歌舞剧的发展与叙事文体和音乐结构的发展。廖、刘二君所论皆是，这里作些补充。
一是佛曲在唐时己涵盖在大曲之中，《唐六典》一四“协律郎”条说：“大乐署掌教。雅乐：大曲三十日成，小曲二十日；清乐：大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日：燕乐、西凉、龟兹、疏勅、安国、天竺、高昌：大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”就是说，天竺、龟兹等外来音乐也分为大曲、次曲、小曲。所谓大、次、小是以乐曲的长度、结构来划分的。而唐宋大曲是宋元戏曲音乐的重要来源之一。如大曲中有〔六么〕、〔薄媚〕、〔伊州〕等，宋杂剧中则有《莺莺六么》、《崔护六么》、《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》、《食店伊州》、《裴少俊伊州》等等。法曲作为音乐中有显着特色的一种形式，虽然在天宝以后趋向衰弱，但一直到宋代，或以大曲的形态表现，或仍以法曲的形态存在着。宋金杂剧中就有用法曲来演唱的剧目，如《棋盘法曲》、《孤和法曲》、《藏瓶儿法曲》、《车儿法曲》、《月明法曲》、《郓王法曲》、《烧香法曲》、《送香法曲》。
二是唐代元和年之后讲唱变文盛行，而讲唱变文既用俗曲，也用佛曲，但是用呗赞之声歌唱的不再是整齐的偈语，而是参差不齐的句式，如敦煌变文《无常经讲经文》中说：
或是僧，或是道，请静莲台持释教，将为无常免得身，也遭白发驱摧老。
或经营，或工巧，闻样尖新呈妙好，假饶富贵似石崇，也遭白发驱摧老。
众所周知，变文对于戏曲的产生有着巨大的推动作用，宋杂剧中大型的剧目《目连救母》就是从变文来的，因此，变文中的佛曲对戏曲的音乐也产生着很大的影响，像上引的两段曲词，极似后世戏曲中的曲牌体曲词，变文的唱词可以看作是曲牌体音乐的滥觞。
三是后世戏曲音乐因袭着戏曲萌芽时期运用佛曲的做法
一直吸收佛曲作为戏曲音乐的素材。早期的南戏剧本《永乐大典戏文三种》中有〔行香子〕、〔念佛子〕，南戏《拜月亭》中有〔赛观音〕，《琵琶记》中有〔太和佛〕、〔佛赚〕，元杂剧《梅香》中有〔好观音〕等等。《琵琶记》第三十四出的〔佛赚〕，其内容是对释迦牟尼的赞颂，词曰：
如来本是西方佛，西方佛却来东土救人多，救人多。结跏趺坐坐莲花，丈六金身最高大。他是十方三界第一个大菩萨，摩诃萨，摩诃般若波罗糖（密）。
这当是唐代就有的〔释迦牟尼佛曲〕，为寺院中礼赞释迦佛的音乐。
佛教梵剧对中国戏曲形成的影响
印度的梵剧约产生于公元前5世纪的古典梵语时期,许地山在《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中说：“梵剧体例的形成当与大乘佛教的发展同时，且有直接的关系。大乘起于希拉（即希蜡）思想最盛的建陀罗（即犍罗陀）及其附近诸国，梵剧也是在那里产生出来。”说梵剧与佛教有直接的关系，意为梵剧多以佛教故事为素材，宣传佛教的思想。事实上也确实如此。印渡梵剧《胜鬘与火天友》、《优哩婆湿》、《罗刹与指环印》、《小泥车》、《沙恭达罗》等都与佛教有一定的关系。
印渡的梵剧先于我国戏曲产生，而印渡文化通过佛教这一桥梁涌入中国，于是，有些现代中国的学者便怀疑戏曲曾受到过梵剧的影响。最早提出这一论点的就是上面提到的许地山先生，他在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，将印渡梵剧与中国戏曲作了比较，认为二者有数点相似之处，即都不是西方型的悲剧，而都有个大团圆的结局；都取材于历史上的传说，在传说故事基础上加以敷衍；在情节结构的安排上也都不出起首、努力、成功的可能、必然的成功、所收的效果这五步；宾白皆雅俗掺杂，一般上等人说雅语，下层人物说俗语；歌、舞、乐、宾白一样的融合在一起，脚色则男女皆可互扮；开演前都有打击乐器的演奏，然后是敬神仪式，演故事前则由演员宣布剧情；都有角色行当。
在许文发表几年后，郑振铎在其《插图本中国文学史》中，更为明确地宣布：“我对于中国戏曲起源，始终承认传奇绝非由杂剧转变而来，……传奇的渊源，当反古于元杂剧。……而传奇的体例与组织，却完全是由印度传入的。”他认为中国戏曲的源头在印渡的梵剧中。
许、郑二位先生提出这样的观点并非仅是将两国戏剧进行比较，发现了之间有许多相似之处而后得出的，而是由在中国发现了古代印渡的梵剧剧本这一事实所引发的思考后而得出的。1919年，德帼人吕德斯将在新疆吐鲁蕃发现的戏剧残卷校刊出版，名为《佛教戏剧残本》，第一个残卷为公元1—2世纪在世的印渡诗人、大德僧人马鸣所写的剧本《舍利弗所行》。该剧本描写了目犍连与舍利弗皈佛的事迹。第二个残体未标明剧名和作者，剧中的人物有妓女、男主角、丑角和一个歹角。丑角是一个贪吃的婆罗门，场景是花园和一个妓女的家，第三个残本同样是宣传佛教思想的，亦不知剧名与作者姓名，登场的人物有“觉”（智慧）、“称”（名誉）、“定”（坚守戒律者）等，还有一个是佛。剧作者的目的大概是想“把抽象的哲学概念拟人化，变成有血有肉的能在舞台上表演情节的人物，活动在观众读者面前，组成一部既是哲理探讨又有完整的故事情节的戏剧。”
除了
上述三个残本外，还有同类型的佛教剧本《弥勒会见记》，分别在1906、1959、1974年在我国新疆焉耆、哈密等地发现。1906、1974年发现的是吐火罗文，1959年发现的是回鹘文。对吐火罗文剧本，季羡林先生认为：
《弥勒会见记》共二十七幕，讲述弥勒成佛的故事。全剧韵文散文结合，形式上与印渡古代叙事文学如《五卷书》之类设有区别。但是书名叫ntaka(梵文，意为“剧本”)，书中使用“幕”、“退出”等舞台术语。韵文前总标出一些专门术语，原来认为是诗律的名称，近人主张是唱词的曲调名称。
回鹘文本《弥勒会见记》的作者在其剧本中，用红墨标写出演出场地及各幕故事的发生地点，如“现此场在摩竭陀国王舍城”、“鸡足山近处普树平原”等等。为了让读者诸君对佛教剧形式有更多的了解，我们迻录第二幕中的一段：
（此场在跋多利婆罗门家中演出）
跋多利婆罗门（早上起床后这样）说道: “啊，你们是谁？”
（这时尊者）弥勒（在众童子的簇拥下缓步走近跋多利婆罗门，并高举双手，恭敬地）说道：“师父，您好！夜间睡得安稳吗？”
跋多利婆罗门（高兴地）笑道：“好，好，我的孩子，我很好。因为我现已一百二十岁，算夜的话，已是四万三千二百夜了。在此漫长的时夜里，只有昨夜没有睡好。因为昨夜梦中我见一穿戴整齐的、十分漂亮的身发神光的天童。站在空中对我这样说道，全智的天中天佛已现世，迦叶佛涅搜以来未曾转动的法轮，如今在婆罗奈城国又转动了。”
（之后仁者）弥勒（微笑着）说道：“那末尊者天中天佛今在何处？”
（之后）跋多利婆罗门说道：“天中天佛现在摩竭陀国孤绝山说法。”
（听到此话后仁者）弥勒（菩萨暗自想）道：“这些话昨夜善观天诸神也都向我说了。”
（然后)摩诃罗倪童子(这样)说道:“师父天呀，人们能相信在此五浊乱世佛已现世的话吗？”
（之后）跋多利婆罗门说道：“好孩子，对这一点我是确信不疑的，因为我听过去有福的智者说过，将来有一位勇敢、刚毅之士，不计这乱辰恶世，不忍睹众生在轮回中受苦，而希求正果。现此行善行有福之人已在摩竭陀国战胜四种魔军成得正果。他为了解除一切众生的痛苦正在不辞疲劳地讲说善法，以救远近众生。”
加载中，请稍候......
(2022-08-11 22:10:28) 
加载中…