周信芳《徐策跑城》
我自进入夏声戏剧学校，就常听先生们谈起“南麒北马”，“南麒”就是麒麟童周信芳，“北马”就是马连良。先生们推崇他们高超的艺术，希望我们以他们为楷模，在艺术上精益求精，独创一派，名噪天下。因此，在我幼小的心灵里，“南麒北马”便占据了重要位置。
1947年夏，夏声戏校到南方各地巡回演出，在无锡休整两天。得此空闲，我约了10位同学乘火车到了上海，欲登门拜访久慕大名的梅兰芳和周信芳两位先生。那时年纪小，不谙世事，有着初生牛犊不怕虎的精神，居然被我们打听到地址，直奔马思南路梅宅。看门人问明来意，便通报给梅先生。梅先生在二楼会客厅接见了我们。怀着激动不安的心情，我们见到了和蔼慈祥的梅大师。他平易近人，和颜悦色地细细询问我们的情况。他微笑着说：“你们的校长刘仲秋、郭建英都是我的学生，我们是一家人嘛，你们要努力学习，在事业上求得进步，为京剧艺术的发扬光大做贡献。”我们频频点头称是。特别令人高兴的是，梅先生还带我们去了照像馆，与我们合影留念。
告别梅先生，我们兴奋不已，一路雀跃，来到周先生家中，经通报，周先生也热情地接见了我们。他问我们学了几年戏，演过什么剧目。当我们回答最近倒了仓，主戏演得很少时，他鼓励我们说：“倒仓不可怕，首先要有信心，争取嗓子恢复，实在变不过来，也可以从其它方面发展。”周先生的话，给了我们很大的鼓舞，应我们的要求，周先生也与我们合影留念。这些珍贵的照片我珍藏至今，伴随着我经历了无数难忘的日子。
1951年2月,我们娃娃剧团来到上海，我被分配到周信芳先生担任院长的华东戏曲研究院实验京剧团工作。周先生在百忙中看了我主演卢俊义的《大名府》，对我勉励有加。抗霉援潮时，周先生排演历史剧《信陵君》，由于他要去北京开会，于是点名要我替他代排。我受此殊荣，劲头十足，3天就背下全剧台词。导演吕君樵、鼓师张鑫海、琴师郝德泉，都是跟随周先生多年的行家里手，半个月后，《信陵君》便排出来了。周先生看了全剧的连排，非常满意地拍着我的肩说：“小齐，你很聪明，戏排得不错，下来该我排了，你好好看看。”听了周先生的话，我心里美滋滋的，自认为水平不差，结果看了周先生排演的信陵君，一下子把我给镇住了。周先生唱、念、做的功力，尤其是在塑造人物形象、揭示人物性格方面，给我留下深刻印象和很大启迪。我深感差距巨大，为自己曾有过的沾沾自喜而感到羞愧。自此，我暗下决心，把周先生作为楷模，不管排练和演出，从不放弃观摩学习的机会。周先生对我也提携有加，在排演《追韩信》时，指名要我扮演韩信，在《四进士》中饰田伦，在《清风亭》中饰张继保，在《义责王魁》中饰王魁在这些剧目的排演中，周先生对我言传身教，使我对麒派艺术的博大精深有了越来越多的认识和理解。1956年我和张美娟结婚时，周先生送我们一套《莎士比亚》全集，每一集上都盖有他的印鉴，还特别在首集的扉页上亲笔题词：“英才美娟伉俪：好好学习，并驾齐驱，复兴京剧。”周先生对我的厚爱，由此可见一斑。
我在周先生领导下工作了几十年，对先生独创的麒派艺术耳濡目染，逐渐有了体会。麒派艺术在京剧老生行中独树一帜，标新立异，有极高的审美价值，不仅给观众带来无与伦比的艺术享受，而且由于麒派的流行，挽救了京剧界一些倒仓的演员，使他们懂得，只要通过努力，扬长避短，同样可以在艺术的殿堂中取得一席之地。
正如许多专家所述，麒派艺术是一个现实主义的流派。它的形成是周先生常年深入生活，苦心钻研，锲而不舍的结果，京剧老生行流派纷呈，名家辈出，前一辈的尚且不讲，与周先生同时期的就有余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、林树森、唐韵笙、谭富英、杨宝森、奚啸伯、李洪春等名家，在如此众多的名家激烈竞争中，麒派能脱颖而出，并获得广泛的群众基础，其原因何在呢？
我认为麒派艺术的魅力首先在于它从生活出发，以传统的程式为手段，来刻划人物形象，展示人物性格。周先生演过的每一个角色，都性格鲜明，各具个性，栩栩如生，给观众留下深刻的印象。在京剧老生行中，有安工老生和衰派老生的区别。所谓衰派，是指扮演上了年纪头发皆白的老翁一类人物，如《四进士》中的宋士杰，《南天门》中的曹福，《清风亭》中的张元秀，《徐策跑城》中的徐策等，过去扮演这类角色，表演上没有太多的要求，只要演出人物的老态龙钟就可以了，因此审美价值不高。周先生则不然，他从人物出发，给每一个人物都设计安排了大量的舞台动作，有些动作洗练而潇洒，充满美感。同时他又着力于刻划人物的思想感情，真正地演出人物的性格，使每一个人物都在舞台上有声有色地活起来。这样他就把衰派表演推上了一个新的高度，做到了既有继承，又有创新，源于衰派，高于衰派，衰而不衰。
如《徐策跑城》这出戏，是麒派的代表剧目，60年代曾由上海电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，周先生为塑造出徐策刚直不阿、正直忠义的人物性格，作了许多精心处理。首先从人物上场方面，一改过去慢腾腾的形式，他在后台就神气十足地做好准备动作，上场一亮相就光采照人，然后通过抖袖、捋髯、端带等动作，先给观众一个老当益壮的感觉，为上金殿时的跑城作了铺垫。徐策在上金殿前，锣鼓点紧打而慢走，然后步子加快，到九龙口时一个摆腰，猛抓水袖，凝神亮相，然后又通过摆动水袖，左手平肩，右手一个利索而迅速的抓袖动作，脚踢蟒袍前摆，一个扭腕，再猛地亮相，脸上倒露出微微的笑容，然后轻松而潇洒地慢慢走着唱，把徐策上金殿的路上那种义无反顾、志在必得的内心情感，表现得淋漓尽致。在表演“跑城”的过程中，周先生牢牢把握着人物的特定身份、年龄，不是一开始就表现出兴奋，做出大幅度的动作，而是从平缓趋向激烈，最后达到高潮。他开始时是边走边唱，犹如一个老人的喃喃自语，当唱到“青龙会还有八百兵”时，情绪开始兴奋，“急急忙忙步进城”，这时节奏加快，但步子压得很小，唱到“三步当作两步走，两步当做一步行”时，步子越来越快，在台上走圆圈，一圈比一圈快，突然脚下一个绊子，带动着盔帽珠簪乱抖，稳了稳身体，到下场门一个猛转，再一个绊子，手按地，一个抬腿，撩起后摆，禁不住跌坐在地上，毕竟上了年纪，跪得太快，脚力不济，周先生这时脸上笑笑表现出有些自嘲的感觉，又有些疼痛，慢慢地揉着痛处起身，但又不失老英雄的气概，唱到“老夫上殿把本申”，情绪昂扬，抖动帽翅，大摇大摆，踩着锣鼓点，稳健凝重地下场。
这段“跑城”是美和力的统一，是麒派艺术的神来之笔。在跑城这一过程中，完全是流动的，没有丝毫停顿，舞台动作一气呵成，如行云流水，自由奔放，又如天马行空，无所羁绊。周先生运用程式，如水袖、圆场、台步、盔帽、玉带、髯口等，设计出种种优美的舞蹈身段，载歌载舞，高度的美化、诗化，就是那失足坐地，也是那么美不可言，既符合人物身份、年龄，又表演出人物内心的情感，可以说突破了衰派表演的局限，为京剧老生行的表演开拓了新路，也就自然成为麒派独特的表演风格。
麒派艺术深受观众喜爱的另一个原因，是周先生对艺术精益求精，一丝不苟，全身心地投入角色，看他的戏，观众过瘾、够味，是最好的艺术享受。他避免了有些衰派戏的温吞水、可看性比较差的毛病，不仅在唱腔上追求变化，刻意创新，更在做功上狠下功夫，调动一切艺术手段，充分利用四功五法，来塑造人物形象。周先生出身艺人家庭，从小受京剧艺术耳濡目染,5岁便拜京剧文武老生陈长兴为师，打下扎实的基础，7岁登台献艺,以后搭班或组班走遍江南一带大小码头，接触了许多京剧名家，演技大为长进，12岁时就成为名角儿。但周先生不以此为满足，仍如饥似渴地汲取各方面的知识。他向王鸿寿学了不少老生戏、红生戏。为进一步深造，他还到北京加入喜连成科班，学习谭派的精湛艺术。回上海后，他与汪笑侬合作，不仅艺术上得到收益，而且学到汪笑侬的革新精神。1927年周先生参加田汉领导的新文艺团体南国社，汲取了话剧表演艺术的营养。丰富的生活经历和舞台实践，加之他对艺术的刻苦钻研和孜孜追求，使周先生在京剧老生表演上开拓出新的天地，这就是表演上既有中国传统京剧艺术的深厚功底，又有现代艺术的某些特征，具体来说，是把体验派和表现派集于一身的表演体系。他既注重于人物内心的刻划，又十分恰当地通过外部的动作来展示和渲染。如《乌龙院》这出戏，他就是这样表现宋江的。他首先有层次地表现出宋江的人物性格，从一再忍让到最后无奈被迫杀了阎惜姣，人物性格随着情节发展逐步展开，最后达到高潮，在宋江杀了阎惜姣后，周先生表演上是双手抖颤，眼神呆滞，表现出宋江原无杀人的思想准备，以及杀人后的紧张，这样就使宋杀惜能够得到观众的同情和理解，也使人物更为丰满。
周先生对衰派表演的发展还在于他十分注重舞台表演的交流，这个交流包括两方面，一是同台演员之间的感情交流，二是演员与观众的交流。周先生演戏并不是只管自己表演，置同台角色而不顾，而是非常注意与同台演员间的交流，如在倾听对方念白时，他总是有意识地“嗯”或“啊”，加以配合，使对方能够得到及时的反应。同时周先生还以他的激情来刺激对方的情绪。与周先生同台演出过的演员如童芷苓、李玉茹、赵晓岚等，都不止一次地谈到与周先生配戏时，他的眼神、举止能够马上使人进入戏情之中。与观众交流，周先生更是运用娴熟、恰到火候，如《清风亭》一剧，周先生饰演的张元秀痛斥忘恩负义的张继保，当念到“这二百铜钱”时，周先生面对观众，似乎在向观众诉说一肚子的冤屈悲哀，这时台上台下感情沟成一片，观众都禁不住流下泪来，情感的交流使麒派艺术获得了催人泪下的效果。
周先生塑造的各类衰派人物，苍劲古朴，性格迥异,各有特色。他的台词抑扬顿挫,掷地有声，或令人迴肠荡气，或叫人潸然泪下。他的身段潇洒大方，唱腔酣畅质朴，苍劲浑厚。这一切都是周先生所创的麒派艺术对衰派表演的发展与贡献，也是值得我们认真学习，好好继承并发扬光大的宝贵遗产。
加载中，请稍候......
(2022-08-11 22:14:23) 
加载中…