包公是一位在中国民间传诵千年的传奇人物。戏曲舞台上演绎包公故事，自元代至今数百年不衰。据范嘉晨《元杂剧包公戏评注》一文的统计，元杂剧中有据可查的“包公戏”便有I7部之多，如《陈州粜米》、《三勘蝴蝶梦》、《智斩鲁斋郎》、《灰阑记》、《盆儿鬼》、《包龙图智勘后庭花》、《王月英元夜留鞋记》、《包待制智赚生金阁》等。明代“包公戏”剧本大多已佚失，现存只有欣欣客的《袁文正还魂记》、童养中的《胭脂记》、沈璩的《桃符记》、无名氏的《高文举珍珠记》和《观世音鱼篮记》等传奇五种。进入清代，众多的地方戏迅速崛起，《铡美案》等剧目开始登上戏台。从此时起，戏曲舞台上与包公有关的剧目也日渐增多，并形成一个较为完整的体系——“包公戏”。
在京剧舞台上，有据可查的“包公戏”便有50出之多。如根据剧中包公的主、次地位来划分，可分为《铡美案》等包公的主戏和包公只是在剧中“解决了诸多其他官吏难以参透的疑难诉讼”的《金龟记》等剧。如根据剧中人物关系来划分，又可分为包公为民断案明冤的《陈州粜米》和展现包公浓厚亲情的《赤桑镇》。如根据故事情节来看，又包括《包公辞朝》等较为真实可信的剧目与充满神话浪漫主义色彩的《双包案》等剧。如按问世时间来看，既有流传百年的《探阴山》，又有新近诞生的《香莲案》。如根据剧目来源划分，既有改编自元杂剧的《智斩鲁斋郎》，又有移植改编自地方戏的《狄龙案》。即使是同一题材，也有着不同的演绎，如“狸猫换太子”的故事，在京派为《遇皇后·打龙袍》，在海派则为连台本戏。而且，京派的包公由花脸扮演，海派的包公由老生扮演。最终，经由几代京剧人的精加工，京剧“包公戏”自成体系，并形成了一整套较为完整的包公形象塑造手段。但相当一部分“包公戏”是后人依托“包公”这一家喻户晓的人物形象进行的艺术创造。“包公戏”的创作植根于民间，是一种具有顽强生命力的“草根文化”，也代表着民间大众祈盼世间多清官、世道多安乐的心声。
在绝大部分京剧“包公戏”中，包公一般是面部勾画黑整脸，额头勾画白色月牙，佩戴黑满，头戴黑相纱，外穿黑蟒，腰束玉带，足蹬黑厚底。京剧中的包公一般由花脸应工，既然由花脸来扮演，脸谱自不可少。包公的脸谱属于黑整脸，除了两道白色浓眉、额头上勾画的白色月牙，以及两腮在黑色基础上稍加揉红、略显古铜色之外,脸谱均为黑色。《宋史》第316卷《包拯传》并无描述包公面色的文字内容，但有包公“与人不苟合，不伪辞色悦人”一句，意即包拯平素与人交往不随意附和，不以巧言令色取悦人，表情严肃认真。后世包公的脸谱造型为黑色，应是在“与人不苟合，不伪辞色悦人”之意的基础上敷衍而来，用黑色彰显包公的肃穆威严、刚正耿直。
在元杂剧中，并无包公勾画脸谱的记载。明代《高文举珍珠记》第二十一出《诉冤》中，由“外”扮演的包公在【长篇】中有“铁面龙图不顺情”、“老包自幼生得丑”等语句，虽与现如今的包公脸谱有暗合之处，但尚无包公勾画脸谱的明确记载。
在梅兰芳先生“缀玉轩”所收藏的明代脸谱中，已有“黑脸白眉”的包公脸谱。但此时的包公脸谱勾画较简单，脸谱构图在口部以上至上颚，两道白色浓眉自眼部斜画至耳鬓，面部均为黑色，尚未出现白色月牙。梅兰芳先生“缀玉轩”所收藏的这一幅明代包公脸谱，也是迄今为止历史最早的包公脸谱。梅兰芳先生“缀玉轩”还藏有一幅清代弋腔的包公脸谱。与明代脸谱相比，此时的脸谱基本无变化，只是白色双眉勾画细窄、精致。后世的包公脸谱，构图与梅兰芳先生所收藏的这两幅包公脸谱大同小异，并伴随着“包公戏”的发展而逐步精化、细化，并在额头添加上了白色月牙，最终形成了戏曲舞台上常见的包公脸谱谱式。
包公脸谱特征，除了采用严正肃穆的黑色为主色之外，便是额部勾画的白色月牙。关于白色月牙来历，历来说法不一，其一便是说包公幼年曾被马蹄踏伤前额，留下了月牙形伤痕。但通观《宋史》中的《包拯传》，并未曾有关月牙伤痕的文字出现。在宋、元、明、清诸代的包拯画像及塑像中，包拯的前额部也未曾有月牙伤痕。因此，白色月牙来源于包拯额部伤痕的说法不可信，仅是民间传说而已。另一种说法则来自于民间对包公的信仰。包公，即是清官的化身，“关节不到，有阎罗老包”，并被神化为“日断阳，夜断阴”的“阴阳判官”，白色月牙便是其通阴的身份象征。
“包公戏”中的《探阴山》等神话剧目，便在此基础上敷衍形成。关于《探阴山》中包公脸谱月牙的勾画，在京剧舞台上，还有一种不成文的规定，这便是为表现包公此时“夜断阴”的身份，月牙的朝向与其他剧目不同。在《铡美案》、《遇后·龙袍》等剧中，月牙的朝向一般为左。而在《探阴山》中，月牙朝向则为右。现如今，仍有部分花脸演员在遵循此说法。但在《升平署扮相谱》及《清宫戏画》中，月牙均为开口朝上；金少山、裘盛戎等历代京剧演员存世的包公扮相剧照，月牙形态不一，或大或小，开口或左或右，但已无开口朝上的画法，且金少山等人在月牙勾画上并未依照《探阴山》中包公脸谱的月牙开口朝右的说法：金少山《打龙袍》、董俊峰《铡美案》、裘盛戎《铡美案》（舞台版）的月牙均朝右；侯连英、陈俊杰、魏积军、高明博等人在演出《探阴山》时的月牙朝向为左；在八本连台本戏《铡判官》中，为吸引观众注意，扮演包公的演员在每本戏中勾画的月牙均不相同。
包公脸谱勾画月牙，最迟应起源于清代，理由如下：清代的包公信仰盛行，包公“日断阳，夜断阴”的说法便产生于此时，而月牙正是在这一说法的基础上敷衍而来；清代时，全民留辫，前额不留发，演员额部勾画脸谱的面积增大，月牙作为包公脸谱额部的点缀物，也便应在此时应运而生。但月牙具体出现于清代何时，尚无确切记载。其实，月牙的形状、大小无关紧要，是由演员依据个人习惯、脸型而定，月牙只是包公脸谱的一种点缀，对包公脸谱并不重要。
决定包公脸谱形制的则是从明代脸谱时便存在的那两道白眉。这是由于包公脸谱，在京剧脸谱构图中属于“三块瓦”谱式，两道白眉恰是将包公黑色脸谱分为前额、左右两腮三部分，白眉的位置、形式，也决定了包公脸谱的结构与神态。包公的白眉，属于“拧眉”，包公眉头紧皱的形象，一方面反映了包公时刻沉思，一方面也为包公增添了几分威严。
现如今，演员往往在勾画包公脸谱的时候，将两腮部分揉为古铜色，为包公的两腮打上了“腮红”。包公的“腮红”，既丰富了包公脸谱色彩，也更接近、符合正常的黑肤色。但在早期，包公脸谱除了白眉、白月牙之外，一黑到底，并无“腮红”。通过查阅各类京剧脸谱谱式图书之后，笔者发现裘桂仙、金少山、郝寿臣等人的剧照、谱式并无“腮红”，“腮红”应始于侯喜瑞。侯喜瑞虽以架子花脸著称，但早年搭班唱戏时，他偶尔也唱“黑头”，曾在《五花洞》、《乌盆记》等剧目中扮演包公。在现存剧照及脸谱谱式上，侯喜瑞塑造的包公形象均有“腮红”。裘盛戎的包公脸谱同样有“腮红”，但在1963年拍摄彩色京剧电影《铡美案》时，裘盛戎为在银幕上更好塑造包公形象，将“腮红”扩大，包公脸谱的色彩除白眉、月牙之外均为古铜色。现如今的花脸演员多为裘派传人，他们在勾画包公脸谱时，多沿裘盛戎的谱式，不加“腮红”一黑到底的包公脸谱已不多见。
在京剧历史上，有几幅包公脸谱比较特别，其一为《普天乐》，其二为《奇冤报》，其三为海派《狸猫换太子》。《普天乐》，即流传至今的《铡判官》。《普天乐》充分发挥清宫演戏优势，讲究排场，并对包公的服装、脸谱进行了改革。由于《普天乐》中的包公穿梭于阴阳两界，他的脸谱变为“阴阳脸”，脸谱以鼻为界分为两部分，开口朝上的月牙也被分为两部分，左部黑脸、白眉、白月牙，右部白脸、黑眉、黑月牙。现如今，包公的“阴阳脸”已难见于舞台，这种左右对称、色彩相反的“阴阳脸”谱式，只有昆曲《九莲灯·闯界》一折中的判官照旧勾画。
《乌盆记》，又名《奇冤报》，由元杂剧《叮叮当当盆儿鬼》、明传奇《断乌盆》演化而来。《乌盆记》中的包公，与绝大部分“包公戏”相类似，在全剧后半场断案时出场。但此剧中的包公，时在应举高中后的定远县任上，年纪尚幼，因此早年间演出该剧时，包公不佩戴髯口，勾画白嘴叉，戴千斤（毕业于上海戏剧学校“正字班”的花脸演员陈元正在台弯演出《乌盆记》时依旧如此）。但裘桂仙在扮演《乌盆记》的包公时，感觉不佩戴髯口的光嘴叉形象不美观，气势也较减弱，因此便佩戴起黑满，不再勾嘴叉。现如今全部《乌盆记》中的包公多沿裘桂仙此举。
海派《狸猫换太子》为连台本戏，李桂春扮演的包公脸谱有别于北方，在“三块瓦”谱式基础上自成一家：白月牙根据“马蹄伤痕说”改为一条狭窄的白色梭状条，且位置由额部正中央移至额头左部，额头用灰色油彩勾画；左右两腮用暗粉色油彩勾画；白眉除眉头部分外变细窄，并填充以黑油彩，鼻翼勾白，以显露出鼻部。李桂春之后，李如春、孙柏龄等人在演出海派“包公戏”时均沿用这一谱式。2006年南京京剧团依据孙柏龄演出本排演的四本海派连台本戏《狸猫换太子》依旧沿用了海派包公脸谱。
京剧舞台上的包公脸谱，既有通用的一般谱式，又在细微处各具特色。但无论如何变化，包公的脸谱只是
一种意象，是人们对包公形象的直观认识的体现。
京剧服装“宁穿破，不穿错”，服装要与人物身份、性格等相符。蟒，在传统衣箱中，是帝王将相、高官显贵的礼服与官服。戏中的包公为龙图阁大学士，执掌开封府，位高权重，因此，戏中的包公在大部分场合下穿蟒。由于黑蟒多用于庄重正派、刚正耿直、粗犷豪放的花脸脚色，且又与黑色脸谱相对应，因此包公所穿之蟒多为黑蟒，又可细分为黑色平金大龙蟒、黑色福字行龙蟒、黑色团龙蟒等，而黑色福字行龙蟒又为包公所专用。黑色福字行龙蟒是在传统黑色行龙蟒上的基础上改良而来；黑色行龙蟒的行龙图案一般绣在前胸位置，但由于包公多佩戴黑满，行龙易被黑满所遮掩，为突显行龙图案，故将它横移至直立蟒水的上方，蟒身的其他部位点缀福字、寿字的花纹。《铡美案》、《赤桑镇》等剧中的包公多穿黑色福字行龙蟒。
京剧中包公的蟒袍，除黑色之外,尚有白色、紫色等。其中,白蟒多用于《探阴山》一折。《探阴山》中的包公，为勘察颜查散、柳金蝉一案，下地府、游五殿，为表现此时阴阳相隔的情形，包公改穿白色平金大龙蟒。据《升平署扮相谱》描绘，在连台本戏《普天乐》的《探阴山》一折中，包公不仅脸谱为前文所述的“阴阳脸”，身穿的蟒袍亦分“阴阳”，左黑右白，佩戴的相纱、髯口亦为左黑右白的“阴阳”形制。在《赤桑镇》一剧中，包公出场穿黑蟒，与吴妙贞相见时改穿紫蟒，是为与吴妙贞所穿的紫色老旦帔的颜色相协调统一，从而达到舞台美感。现如今演出《赤桑镇》时，也有包公黑蟒到底的演法。由于包公穿蟒，多内衬素褶子，彩裤选用黑色。
前文已述《奇冤报》中的包公初登仕途，为定远县的七品县令，包公此时的官职尚未达到穿蟒的级别。因此，《奇冤报》中的包公穿蓝色官衣。在该剧中，蓝官衣与护领、水袖的搭配显得格外清雅，且与黑色脸谱相映，在色彩上层次分明，也更能表现出包公的清正廉明。在传统剧目中，包公穿官衣的扮相，仅见于《奇冤报》一剧。
在海派“包公戏”的演出中，包公的服装形式多样，仅就蟒的颜色而论，除黑、白、紫之外，还有红、蓝等色彩，蟒的图案则更是形态不一，此外还有多种“改良蟒”。在展现包公日常起居时，包公多穿开氅或帔；而在乔装改扮、微服私访时，包公则多为道士或算卦先生打扮，黑方巾、素褶子，或者头戴道冠、外罩大坎肩。
随着“包公戏”的发展，包公的服装也逐渐由单一而丰富，但黑蟒依旧是最为常见的服装，黑蟒也与黑色脸谱一起为包公形象的塑造增添了几丝外在的肃穆凝重之气。
京剧舞台上包公戴的盔头为相纱。相纱，顾名思义，意即丞相级别官员所佩戴的纱帽。戏台上的包公为龙图阁大学士，官居开封府尹，管理京畿，位高权重，因此他的盔头便对应为相纱。除包公外，历代丞相及同级别的官员、太师等人也佩戴相纱，且相纱不分忠奸，既适用于忠心耿耿的黑脸包公，也可用于赵高、曹操、潘洪、秦桧等白脸奸佞。
相纱的外形特征，一为通体黑色，不加珠花、绒球等点缀；二为一对宽两寸、长达一尺的黑色窄长帽翅。包公舞台形象的造型符号多来源于明代，如脸谱及蟒袍。但包公所佩戴的相纱却来源于北宋，即包拯在历史上所处的时代。因此，相纱在包公的各项造型中显得尤为特殊。相纱来源于北宋时官员所佩戴的直脚幞头。在两宋，直脚幞头是否用于宋杂剧、南戏的演出，尚未查到相应证据。但在元代，直脚幞头已用于杂剧演出。在山西省洪洞县霍山南麓的水神庙，保留有两幅壁画，其一为绘制于1327年、标注有“大行散乐忠都秀在此作场”字样的元杂剧壁画，这便是闻名于中国戏曲史的“明应王殿元代戏曲壁画”。在壁画所描绘的前排五位演员中，居中者扮演的是一位青年官员，身穿红官衣，手执牙笏，头戴的便是直脚幞头。
在传统衣箱中，蟒、帔、靠、褶、衣等服装与各类盔头、鞋靴大多仿制明代的穿戴样式。在舞台上，明代官员所佩戴的方翅纱帽被普遍应用。但来源于北宋直脚幞头的相纱却依旧保留下来，又在清代“包公戏”兴盛时，被选定为包公所用。一方面，相纱来源于北宋的直脚幞头，与历史上的包公所处的时代所吻合；另一方面，相纱为黑色，又与包公的黑色脸谱、黑蟒、黑满相对应，共同组成了戏台上的包公形象。在《遇皇后》、《铡美案》、《双包案》等传统剧目中，包公的盔头均为相纱。但在京剧舞台上，包公的盔头在少数剧目中又有所不同。《奇冤报》中的包公官居定远县令，官职七品，因此不戴相纱，而佩戴与县令官职相匹配的忠纱，包公戴忠纱的剧目仅此一出。《打龙袍》中的包公先为佩戴相纱，李后在金殿封赐包公时，唱词中有“内侍看过金铛翅”一句，此时的包公改换黑相貂（即将两支相纱帽翅改为文阳的如意形帽翅），文阳的如意形帽翅便作为“金铛翅”赐予了包公。但在其他“包公戏”中，如此形制的黑相貂并不多用。在《探阴山》中，为表现包公下阴曹、游五殿的情形，包公的相纱之上遮盖有象征魂帕的黑水纱。在海派“包公戏”中，包公的盔头丰富多样，既有相纱，又有点缀有珠花、绒球、花纹的各种花相貂，各种改良纱帽也被广泛应用。
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(2022-08-05 21:22:39) 
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