什么是彩旦
《辞海》中“丑”的解释：“关于‘丑’在戏曲中的解释为：‘传统戏曲脚色行当。宋元南戏已有这一行当脚色。由于化装时常在鼻梁上抹一小块白粉而俗称‘小花脸’，又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称‘三花脸’。扮演的人物种类繁多。有的语言幽默、行动滑稽、心地善良，如京剧《女起解》的崇公道；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙，如京剧《审头刺汤》的汤勤。又根据所扮人物性格身份的不同而划分为文丑、武丑两支，表演上各有特点。扮演女性人物时称彩旦、或丑旦、摇旦。
传统戏剧中根据角色行当的划分，分为生、旦、净、末、丑，丑角与净角之间有密不可分的关系，都是从“参军戏”中的“参军”逐步发展起来的。丑角在戏曲脸谱中多靠“豆腐块”来表现其身份角色，但细看之后会发现，实际上它是有性别差异的，男性丑角在戏曲中是画着豆腐块的“小花脸”；女性丑角脸上却没有这标记性的豆腐块；那么女丑在戏曲中表现她的喜剧性必然和男丑有所不同。
两类丑角都用插科打诨来起调笑作用。女丑从角色、表现手法和功能上看延续着丑角的主要特点。所以南戏在角色划分时女丑也就归结到了丑类中。研究戏曲丑角的发展时会发现，虽然女丑带有丑角的性质与功能，但它应该是独立的从旦角中细化出来的，而不是像其他丑类直接从净角中划分出来。
女丑的形象在一定时期内并没有出现明确的记载。女性形象的最早记录是旧唐书中关于歌舞小戏《谈容娘》中的容娘的形象。《唐戏弄》中提到“假妇人”即旦角的产生，“假弄”说明女性形象的塑造是由男性来完成的。唐代的参军戏中的“苍鹘”、“参军”形成了插科打诨的表现手法，这也是丑角表现“丑”的主要手法。长期以来，我们研究丑角时，把女丑的存在做了某种程度上的忽略，用概括的整个丑角来从共同点上忽略女丑的个别性，甚至用男丑整体代替丑角的演变，而女丑从功能、表现、源流上完全被忽略。
女性表演者和旦角的出现
戏曲的发展源头，如果追溯的话，可以上溯到上古时期人们的祭祀酬神活动中。在酬神的活动中，巫、觋用他们奇特的歌舞表达对神灵、祖先的崇敬，并祈求神灵和祖先保佑人们、为人们降福。而这种歌舞形式被王国维、吴梅、钱南扬等戏曲研究家看作戏曲发展的源头。巫，作为祭祀中与神沟通的桥梁，是有着被人尊重的崇高地位的；巫一般由女性充当，这并不是说女性在上古时期地位就很高，完全是因为巫特殊的能力所决定的，整体的女性地位并不受重视。
随着戏曲的发展，优倡出现了，优倡的本职是以乐为主的，是统治阶层用来调笑的工具，社会地位较低，但是有的优倡在调笑的同时对时事进行讽谏，这个过程中逐渐出现了带有表演成分的例子，如在《史记·滑稽列传》中关于“优孟衣冠”的故事，表演者真实的演出楚相孙叔敖生前的样子，从而触动庄王，“庄王谢孟优，乃召孙叔敖子，封之寝丘……”这个典故因为其中简单的表演成分的存在，也就常常被戏曲家们看作戏曲源流的熟语。优倡的表演因为是为了使统治者开心，所以滑稽的语言和行为是表演中必不可少的。
春秋前期的中国社会早已进入男性作为统治者的时期，女性则作为社会附属品，一般是不能出来从事工作的，虽然在《左传》中有“陈氏鲍氏之圉人为优”的内容，但并非女性优倡，女性在戏曲中扮演角色是根本不可能的，这种情况到了思想开明的隋唐时期才有所变化。任半塘的《唐戏弄》中这样写道：“初唐女·优之已普遍，据‘高宗龙朔元年(661),皇后请禁天下夫人为俳优之戏，诏从之’(旧书四)所示，毫无疑义。至此项女·优之实际伎艺，可断其既非普通歌舞，亦非参军戏，更非角抵，所刻能者，惟有歌舞戏一项而已。可以看出这时的女性表演者虽然已经出现，但是仍受礼教的限制，只从事歌舞戏的表演，且并不被统治者所接受。表演工作受到局限，更没有从事带有“丑”性质的表演。这种局面到玄宗为太子时，遣使召女·优才破了禁令。
唐代歌舞小戏《踏摇娘》也称《谈容娘》，这部戏剧在中国戏曲史上是有其独特地位的，余秋雨在其《中国戏曲史》中这样看待这部作品的价值：“第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。……第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。……第三，《踏摇娘》已经初步体现了中国戏剧‘情感满足型’的审美基调。”容娘的形象应该说是明确记录的最早的旦角。所以旦角与净角和男性丑角从产生时期就有所区别，同时功能作用也有明显的不同。容娘主要还是作为丑恶丈夫的反面让人们去感受生活的“美”与“丑”，通过对“丑恶”的教训达到观者的情感满足的笑乐。所以容娘是“旦角”的开始。
容娘的角色一开始并不是由女性主演，直到盛唐时期才开始“踏摇娘剧，以由女·优主演，情结并加典库——崔记”，而“女·优面部化妆术以精。——据崔记”。可以看出旦角正在逐渐的成熟过程中，并且女性表演者开始被接纳。同时也从侧面提供我们一个信息，即“假扮妇人”的表演形态的产生要比女性表演者久远得多。这个时候虽然旦角产生了，但女丑形象尚未产生。
女性的丑角形象
“旦”有“青衣”、“花旦”、“刀马旦”、“彩旦”、“老旦”（亦名婆旦）。《踏摇娘》中的容娘虽然是最早的女性形象，但是她在戏曲中是与“丑”相对的美的角色化身，是“正旦”形象的开始。那么“彩旦”是什么时间开始出现的呢？
彩旦是在南戏角色划分时出现的，从这个角度看，彩旦就是丑角产生时期的产物，钱南扬《戏文概论》中曾经对角色划分中的“丑”这样定义：“丑，不见于唐宋古剧，不详所本；而《张协》有之，或始创于戏文。《南词叙录》云：‘丑，以墨粉涂面其形甚丑。’从《张协》看来丑的性质与净相似：一样涂灰抹土；一样插科打诨，而其对手一样是末，一样男女老小无所不扮，颇疑丑是由净分化而来，……”可见，“丑”与净之间的关系是密不可分的，所以古人也经常讲丑为副净，特别是在北杂剧中更是如此。再如在《琵琶记》中丑扮里正的白语“小人也不是里正，休得错打了平民。猜你是谁？我是搬戏的副净。”都可以说明丑本身是和净角之间有紧密的联系。
南戏较北杂剧角色划分更细，当代戏曲的雏形也基本形成。说到这，我们可以看看潮州剧中的潮丑，因为潮丑在分工上较京剧、川剧、昆剧更为细密，表演手法也更加繁复。如潮丑在角色划分上分为十类：官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、裘头丑、老丑、长衣丑、女丑、长衫丑、小丑、武丑。这和我们在京剧中的“文丑、武丑、小丑”的简单划分相比较确实更为细密。潮丑表演技法中的扇子功、胡子功、帽翅功、梯子功、水袖功等在表现人物内心、刻画人物形象都有很好的辅助作用。
“女丑”作为一个独立的丑类也在潮州剧中明确划分出，而潮州剧大约形成于元末明初时期，“一九七五年在潮安县明初墓葬中出土了明宣德年间的潮州戏文写本《刘希必金钗记》，此潮剧本距今已有五百六十年的历史。……潮剧是我国约三百个地方戏曲剧种中属于历史最为悠久的一类，也即是说，潮剧迄今已有近六百年的历史……”除了潮州剧中明确分出的女丑之外，地方戏曲中还有婆子丑等女丑形式，如二人转，专门用丑旦来表现故事情节，塑造人物形象。以丑旦的立场和趣味去改造、生发和变形原来的故事，由丑旦把自己的思想情感投射到被表现的人物身上之后形成的新故事，用夸张、滑稽和戏谑的各种表现形成强烈的喜剧特色。可见女丑的分类虽然没有在大多数地方戏中明确提出，但是女丑的丑类表演却在各地方戏曲中屡见不鲜。
女丑的出现年代虽然无法明确到具体年份，但可以确定它和其他丑类出现年代相近，在各戏曲种类中都可以看到它的存在，是戏曲角色中不可或缺的一部分。
彩旦不同于男丑的表现手法及内容
彩旦在表现手法上虽然也插科打诨，但和男性丑角形象仍然有不同点。就以女丑中常常出现的媒婆和嬷嬷为例，这类形象因为年龄较大所以也被一些戏曲称为“婆子丑”，在婆子丑的表演中有一项是从唐代“假扮妇人”中衍生而来的，“假扮妇人”本是在特定时期内，戏曲表演对女性表演者的不认同造成的由男性扮演女性，后来发展成为“装旦”，而男性本身的身体条件和女性是有很大差异的，在表现女性形象时这种差异造成了很大的不和谐，而正是这种不和谐增添了很多喜剧效果。“婆子丑”，即是运用这样的表现手法，用男子特有的嗓音和身段，表现一些比较幽默、粗野、疯傻，生活中稍男性化的女性。
这种借助表演者自身的性别特点，来突出表现或“丑化”一些我们在现实生活中感到不协调的人群，将“生活丑”上升为“艺术丑”，又用“艺术丑”来进行否定性评价的艺术形象，从反面肯定了美。再者，“生活丑”在获取了和谐优美的艺术表现形式，就构成了具有审美价值的反面艺术典型，获取了一种特殊的审美价值。这是一种以其艺术的存在否定自身现实存在的美。这种用男女本身的性别差异来创造笑料的手法也只在女丑的表演中存在。
礼教对于戏曲表演的影响是多方面的。一方面可以从戏曲的整体内容中看到，所有戏曲不论是爱情题材，还是社会题材，最终都要回归到礼教要求之下；另一方面，戏曲中角色的设定也一样要符合传统礼教的要求。这点特别能从女丑中感觉到。丑角中男性丑角多为仆人、门卫、小吏等处于底层的小人物；女性丑角多为侍女、嬷嬷、媒婆等，同样是小人物；男丑或善良或奸恶以调笑为目的，让人们在戏曲中得到愉悦的精神放松，女丑除了表现出与男丑相同的作用之外，由于女性在封建社会中较低的社会地位，以及礼教千百年来对女性的要求，让女丑在表演内容上比男丑又多了些内容。女性在封建礼教中是被要求最严苛的，正旦、花旦等形象往往是故事的主角，丑旦则是她们的配角，花旦、正旦是美的象征，而丑旦则是丑的代名词。所以正旦、花旦总是美丽的，同时是合礼教的，而丑旦则行为可笑，言语粗俗，完全是礼教要求的反面。例如《琵琶记》中的牛小姐和丫环惜春就是小姐丫头的典型代表，牛小姐恪守礼教要求，而惜春则完全是一个不懂礼教，被人调笑的下层人，“惜春”，正如她的名字在春天来的时候想到“春”、感惜“春”，在花园里感叹自己对异性的需求，其实这正是一种真人性的自然表露，而这种表露被戏曲创作者丑化，把惜春设定为一个思春的蠢丫头，用对比的手法表现牛小姐的高贵品行、合道德礼教的要求。
更能通过美丑之间的对比看到礼教对女性的压抑。“丑”大多数定位在小官吏、门卫、媒婆、丫头等底层人物身上，而底层人对生活的智慧和人性的真性情的追求在当时看来是不合礼教的“丑”，但是现在我们则发现其中不乏智慧和对美的追求。女丑比男丑在所表现人群上更能强烈的对比出社会对女性的压抑和苛刻，以及礼教对人性追求的左右。
结语
女丑，正如她的俗称“彩旦”、“丑旦”一样，既具有旦角的形象，又不乏应用“丑化”的表演，给人们带来欢乐。从源流上看，不能把她划在与其他男性丑角相同的源流中，她不是从净角中直接分化出来的。从源流关系看，彩旦应被看作旦角的一类。当然女丑在表演上有与其他丑类相同的手法，即插科打诨，这种手法源自净角是不可辩驳的，所以在表现手法上它确实和其他丑有相同点，也正是这相同点的存在让戏曲研究者将它分在丑类中。但事实上女丑作为丑角中特殊的一类，她所表现的内容和手法都是不同于男丑的。
女丑，旦角的形象与净角的心地相结合，构成了这类形象极强的喜剧效果。戏曲中的彩旦，以其独特的魅力充实和丰富着戏曲的舞台形象。
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(2023-04-26 21:16:15) 
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