昆剧《狮吼记》剧照
在中国戏曲史上，出现了一批以妒妇为其重要形象的剧目。早在元代即有李直夫所作杂剧《风月郎怕媳妇》，嗣后，在明初杂剧舞台上又出现了朱权的《北酆大王勘妒妇》。至汪廷讷创作《狮吼记》之后，在明清传奇舞台上又相继出现了无名氏的《万全记》（后经冯梦龙改编更名为《万事足》）、叶稚斐的《胭脂虎》(又名《开口笑》)、沈起凤的《伏虎韬》、孙郁的《绣纬灯》以及以吴炳《疗妒羹》为代表的若干演述妒妇嫉妒小青的剧目，等等。这批剧目所演叙的家庭夫妻关系，同中国历史上“夫唱妻顺”正统模式，形成了极度的反差，在妒妇身上似乎看不到“三从四德”的影子，在她们的丈夫身上那种大男子主义的作风也被扫荡一光。
这些剧作中女主人公性格的主导方面十分突出，那便是一个“妒”字。
明传奇《狮吼记》中祖籍河东的柳氏，可以说是戏曲中影响较大的一个妒妇形象。这一人物的原型是宋人陈慥之妻。据宋人洪迈《容斋三笔》等笔记载，大文学家苏轼曾为友人陈慥写有一诗：“龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。”陈慥字季常，自号龙丘先生，好接宾客，喜蓄声妓，然其妻柳氏异常凶妒；陈慥宴客但有声妓，柳氏则以杖击壁大呼，客人只好散去。陈慥伴妻如伴狮，苏诗对陈慥是半含怜悯，半含调笑，当然也表示了对柳氏的不满。狮子本是文殊菩萨的坐下骑，属佛家物，然而常常“谈空说有”的居士却怕其吼，这恰构成了此诗的机趣。于是，陈慥惧内，柳氏奇妒的故事便连同这首诗传播开来。这一典故，为后世留下了两条成语，一是“季常癖”，用以讥讽惧内的丈夫；二是“河东狮吼”，比喻妻子妒悍。
明代汪廷讷以此典为本事，并吸收其他有关妒、惧的故事，创作了一部三十出的传奇剧《狮吼记》。这是南戏一系中第一部以妒妇为主人公的剧目。剧中柳氏因陈慥经常出外寻花攀柳，甚至私下设宅纳妾而妒性大发。不过，和其他同类剧作中的妒妇相比，柳氏虽对丈夫进行了种种制裁，但她内心对丈夫还是不无情意。在送别丈夫去洛阳访父执求官时，她深知丈夫的远离会造成自己“寂寞难生受”，可是仍然表示：“果为前程干办怎淹留？一任你买棹皇州。”表现出对他的关怀。在敬饯行酒时，她唱道：
[大圣乐]心间事欲说还休，唱阳关斟别酒，啼痕湮透青衫袖。怕意马放难收。休被那朝云暮雨向台前诱，休被那流水桃花在洞口留。更怕是呼卢浮白，被高阳狂客，羁绊归舟。
这种对丈夫在外三心二意的担忧，与《西厢记》长亭送别时莺莺对张生的担心、《倩女离魂》折柳送别时倩女对王生的忧虑并无根本性差异，只不过柳氏为维护自身利益所做的一切最终达到超乎异常的地步，而成为一个典型的妒妇了。
明末吴炳根据传说编写的《疗妒羹》传奇演述褚大郎娶才女小青为妾，招致妻子之妒的故事。当别人劝褚妻苗氏认可丈夫纳妾时，苗氏忿然道：“为何自己的家业，白白的让与别人受用？”冯梦龙改编的《万事足》剧中的高妻那氏也说过类似的话：“若讨个小老婆进门，有了他，没了我，叫我如何忍得？”此时，她们因“情妒”而争的，其实首先未必是丈夫的感情，而是自己的生存保障。对失去这种保障的内在恐惧，使她们妒中有“怕”，并且怕得越深，妒得越重。
清人陈栋的杂剧《紫姑神》的妒妇曹姑，主要把怨恨倾泄于小妾紫姑身上，而对于丈夫魏子青，只是拴住他与自己同床。《疗妒羹》的苗氏虽也整治褚大郎，但她对小青则是一心想置于死地而后快。而《狮吼记》中的柳氏，则把怨恨更多地集中于自己丈夫身上。比较特殊的是《绣筛灯》剧中的淳于氏，无论是对丈夫还是对小妾，都极力发泄其妒，以致很难分出孰轻孰重。
妒妇形象的另一个基本特征是性格的粗蛮、泼悍。就角色安排而言，戏曲中的妒妇并不只是一副面孔，她们有的由旦扮，有的由贴扮，有的由净扮，但无论其中的哪种角色，其人物性格都具有“悍”之特色。如《狮吼记》的柳氏为控制丈夫移情于她人，家中的佣人专用老婢和苍头，决不用年轻的丫鬟和童子。她不许丈夫随意出游，也不允许客人来访；丈夫偶然出外，她便以“滴水刻香为期”，还派苍头监视其行踪。丈夫出外稍有晚归，她动辄摔镜扯扇，藜杖加身，甚至罚他跪池、顶灯。初闹家务，她便拉着丈夫去告官，搞得丈夫见了她的面就丧魂失魄，像是被“打落了牙齿也要向肚中咽”似的，整日浑如土木形骸，打不起精神来。在嫉妒心理的支配下，柳氏已变成一个活脱脱的泼妇。
后来问世的几出妒妇剧中的妒妇所为，则是愈演愈烈。据《谐铎镜戏》按语云，沈起凤的《泥金带》在宋观察的堂中演出时，妒妇“登场一喝，座上男子无不变色却走”，足见剧中妒妇形象的厉害。《疗妒羹》的苗氏更公开说：“不毒不妒，不妒不毒。”她将小青先禁闭在园中，而后移置西湖孤山下，致小青抑郁而死。《绣筛灯》的淳于氏，人称阃内将军，自许闺中元帅。她置下三般刑具，一名如意棒，一名相思枷，一名连环锁，用来教训丈夫穆弘的“野性”。她误以为丈夫死于赶考路上，便把腹中有子的小妾送人，这种“断嗣”的做法在重视传宗接代的社会，无疑属极不道德的行为。《紫姑神》中的紫姑一进魏家门，妒妇曹姑便把她打发到厕所边的小屋居住，整日拳打针刺，让她做污秽不堪的活计。紫姑含冤负屈而死，曹姑竟把她葬在粪窖旁，使她死后孤魂惨淡，日夕悲啼，怨气直冲霄汉。
与妒妇之凶悍相对应的，则是剧作中丈夫身份的男性的懦弱。“惧内”，成为这些男人的共同特点。在泼悍的妻子面前，丈夫们都在没完没了地受气，他们或挨打挨骂、挨枷挨锁，或顶灯、顶水盆、顶马桶，一跪就是四更五更天；妻子当前，则往往膝骨发软，不知所措。那么，剧作家们对于竟能如此降住丈夫的妒妇们给予怎样的审美评价呢？显然，他们认为这些丧失“妇德”的女人是十分之丑的，他们是以“审丑”的主体意识来完成自己对人物形象的创造。在剧作家心目中，妇悍夫懦、阴刚阳柔，是背逆天理、颠倒乾坤的，这实乃妒妇们犯下的一大罪孽。不仅如此，中国戏曲中的妒妇作为女人，还被赋予一个共同的缺陷，即未能生子。身为人妻不能产子，而又极力阻止丈夫纳妾接嗣，于是，直接妨碍夫家传宗接代便成为她们的又一严重过失。此外，破坏家庭安宁、败坏门第声誉等，也是不可容忍的妒妇之罪过。与中国戏曲中那些有意按照理想范式塑造出来的、为男人们赏心悦目的女子形象截然不同，妒妇形象集中而又富于夸张性地展示了为传统道德观念所鄙弃的女人的丑陋。
（摘自作者著《中国戏曲的妒妇形象及其疗妒剧旨》）
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(2022-03-31 09:02:46) 
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