唱段的第一句[西皮导板]“包龙图打坐在开封府”，裘盛戎唱得大气磅礴，声出压众。“包”字是唇音字，裘盛戎演唱时先是双唇紧闭，然后“弹”出，这样不仅字音准确，而且力度很强。听裘盛戎的演唱每有音色浑厚的感觉，这多是来之于他高超的发音技巧。“打坐”的“打”字，演唱时既忌发音软弱，又忌硬挺僵直，裘盛戎唱得有弹性，而且行腔向上旋转。在“开封府”的“封”字的行腔中，裘盛戎使用了优美动听的四个小擞音。演唱的实践证明，“四个小擞音”是很关键的，多一个过长，减一个嫌短，“四个”则长短适中，极大地美化了唱腔。特别是象“封”这类属“中东”辙的字音，裘盛戎演唱时调动鼻腔共鸣音色，分外动听。这句句尾的“府”字，裘盛戎一出即收，迅即转换成“哇哦”的垫字，使演唱响彻全场，有力地表现出包拯正义在手、成竹在胸的庄严气势。同时，也取得为下边的唱句蓄势的良好效果。据裘门弟子钳韵宏向我介绍：四十年代中，裘盛戎演出《铡美案》或教弟子演唱《铡美案》时，“包龙图打坐在开封府”的唱法与此有很大不同。最明显的是“开封府”的“府”字要大大拖长。原来，按传统演法，包拯在对陈士美念出“只恐你来得去不得”之后，叫板、起胡琴过门，舞台上有包拯、陈士美一齐往里转身、面向台内、背向观众的动作，术语谓之“合龙口”。在胡琴起〔导板〕过门后，包拯起唱“包龙图打坐在开封府”，这句唱腔基本上是背向观众演唱，直待唱到“府”字时，包拯才边唱边转身，面向观众后，唱腔收住。这样，“府”字的长腔为包拯转身提供了充足的时间。五十年代后，裘盛戎突破了“合龙口”的固有程式，在包拯念完“只恐你来得去不得”之后，包拯、陈士美都不转身，而是借用〔导板〕的锣鼓经各自亮相——陈士美是强做镇定，包龙图则是细观反应。亮相后，包拯与陈士美又在胡琴过门中运用脸上的表情及小动作表达各自的内心活动。这样，把原来的“背”给观众改为把“戏”给观众。高明是自不待言的。
唱段中的〔西皮原板〕裘盛戎唱得节奏平稳，旋律也没有过大的起伏。究其原因，在于此时此地的包拯对陈士美抱有很大的希望，他认为只要讲清道理，指明厉害，陈士美会幡然醒悟。基于此，包拯唱段的基调是晓以大义，良言苦口，其中虽也间或指出陈士美的严重错误及其严重后果，但总的说来态度比较平和，措词也不甚严厉。这段唱，裘盛戎唱得委婉、含蓄。
这段唱中，有几处突出的裘派演唱技巧。“尊一声驸马爷细听端的”中的“声”字，要用气息推动，发出颤音；“听”字要使用胸腔共鸣，音色必须沉重有力。“我与你在朝房曾把话提”中的“房”字，要运用胸腔、鼻腔发出共鸣音色，这也是裘派常用的发音方法之一。“说起了招赘事你神色不定”中的“神色不定”要适当加以强调，接下去的“我料你在原郡定有前妻”，裘盛戎把“定有前妻”加大音量，明显地夸张、突出了这四个字，起到“敲山震虎”的作用。这里，裘盛戎在“有”字后边用了个暗气口，他暗中吸气，下半句才得以唱得饱满、有力，倘没有气口或气息不足，这一句极易形成虎头蛇尾。后面的“到如今她母子前来寻你”中的“如”字，裘盛戎总要唱出两个小擞音。方荣翔对我说：“当初，裘老师教我时，总是特别强调这个地方。裘老师认为，有这两个小擞音，不但唱腔优美，而且把包拯对陈士美耐心规劝的神气勾画出来了。”〔原板〕的最后一句“祸到了临头悔不及”的“头”字，裘盛戎用力喷出，他认为“这是包拯对陈士美发出的严重警告，一定要有力量才行。”
这个〔西皮原板〕的伴奏也很有特色。特别新颖的是在“到如今她母子前来寻你”的“她母子”后边，伴奏使用了一个别致、动听的小过门，旋律是“1321
721”。这个过门是裘派所独有的，它特别适用于娓娓而言的场合。除《铡美案》外，裘盛戎在《盗御马》中的“黄三太老匹夫自夸自量”一句中的“老匹夫”的后面也曾使用。钳韵宏对我说：“这个过门是1946年时，裘老师与琴师魏铭(奚啸伯琴师)一起研究创造的。它好听，又是老师独有的，所以我叫它‘裘派过门’。”
陈士美拒绝了包拯的劝告，包拯的感情激动起来，唱段使用了〔西皮快板〕。这里的〔快板〕分为两个部分，“驸马不必巧言讲，现有凭据在公堂。人来看过了香莲状”三句是第一部分。这时的包拯虽不满陈士美的强词夺理，但二人尚未公开决裂，包拯还寄希望于万一。这里〔快板〕节奏还算平稳；待到进入第二部分——念状时，包拯越想越怒，越说越急，他把自己对秦香莲的同情，对陈士美的愤恨等情感统统通过念状宣泄出来。这里，裘盛戎的演唱节奏由平稳变为明快，由明快变为激烈。长达六句（影片版本增有“杀妻灭嗣良心丧，逼死韩琪在庙堂”，共为八句）的〔快板〕间不容发，一气呵成，既表现了包拯的义正辞严，又给人以完美的艺术享受。
裘盛戎唱〔快板〕向来是独具特色的，而这段〔快板〕尤见功夫。其最难处，一是要在极快的节奏中选择适当的气口，使唱段快而不乱。这段〔快板〕是有固定气口的，这些固定的气口是裘盛戎在多年的演唱实践中摸索、总结出来的，是相当科学的。倘演唱者随意增删。改动气口，演唱无疑会发生变化甚而是受到损坏。另一个难处在于裘盛戎在极快的演唱节奏中，能把每个字清晰地送到听众耳中，这就要有过硬的吐字发音的基本功，同时选用垫字要恰当、准确。象“秦香莲三十二岁”中“岁”字后面垫的“嘞”字，“状告当朝驸马郎”中“郎”字后面垫的“呐”字，“杀妻灭嗣良心丧”中“丧”字后面垫的“呃”字等，都起到了使唱腔节奏均匀、字与字之间承接自然、字音转换清楚的妙用。常见一些演员在演唱中尤其是快节奏的演唱中任意增加、使用垫字，弄得满口的“呀、啊、呐嘞……”，实在是破坏唱腔了。
裘盛戎对《铡美案》的表演也做了精雕细琢。比如“公堂”一场，按五、六十年代的演法是包拯、陈士美分坐两椅，各“唱”己见。影片版本中，裘盛戎则细致地表现出包拯从对陈士美充满希望直至翻脸决绝的变化过程。在陈士美唱“明公休要来诬罔”后，裘盛戎增加了平静但又是关切的夹白：“我诬罔你何来呢？”与夹白同时，他还做出恭听下文的表情，把包拯耐着性子对待陈士美的情景刻画得很有层次。当陈士美唱到“士美家乡在湖广”之后，其隐瞒历史，蒙混过关的态度已渐趋明显，这时，裘盛戎在胡琴过门中，有低唤“王朝”，而后抬起左手水袖遮挡，与王朝“背躬”的简短表演。这段表演语言、动作都轻微、简练，不搅陈士美的诉说，但又让观众看明白：针对陈士美的顽固态度，包拯已预做准备了。这里安排了包拯与王朝的“背躬”、王朝遵命而下的表演，既使包拯有戏可做，不陷于干坐听唱的窘境，又使下面包拯唱出“人来看过了香莲状”时，王朝的持状而上才显得有根有据，处理是很高明的。
包拯念状，传统演法是包拯持状而念，裘盛戎则改为王朝双手斜捧状纸，左弓右屈呈跪地状，那状纸刚好对着包、陈二人。包拯左手按住气急败坏、欲抢状纸的陈士美，右手指点状纸文字，在〔西皮快板〕的节奏中，包拯的双目由上而下，由下而上，目看口诵，一气呵成，铿锵的演唱与优美的造型融成一处，让人美不胜收。
包拯捆绑陈士美后，裘盛戎更大胆地打破铜锤花脸与架子花脸的传统界限，用端庄、凝重、夸张、粗犷的舞蹈表现包拯的内心世界。那是在唱完“先铡了这复义人再奏当朝”的〔散板〕之后，包拯左腿踢蟒，只见蟒袍的下角应声而起，乖乖地到了包拯的左手之中。与此同时，包拯右手抓水袖，在〔撕边一锣〕的节奏中，涮左脚、涮右脚、凝神、摇头、低喟——表现包拯既有斗争到底的决心，又充分估计到下面斗争的艰难。正在这时，王马张赵及衙役人等齐声喊起堂威，那低沉、有力、森严、拖长的“哦”声，像是在为老包壮胆，像是在振奋开封大堂的威风，受了这“哦”的感染，包拯右手抚髯、理髯，“耍眼珠”——左思右想，胸有成竹，，这以后，陡地，包拯抬左腿，右手抓袖，左手提蟒，一个怒目金刚似的包拯造型凸现在人们眼前，这金鸡独立般的造型持续了好长一会儿之后，包拯“骗左腿”后，大步流星地下场。至此，人们不难看出，包拯已下定与陈士美斗争到底的决心，准备迎接一切挑战的到来。
近些年来，京剧花脸演员凡演出《铡美案》（或名《秦香莲》），大都比照裘盛戎的戏曲影片版本来依样画葫芦了。方荣翔多次说我：“这么好，又这么现成的本子，学起来多方便！”但我却以为和裘盛戎五、六十年代的舞台本相比较，影片本瑕瑜互见。
从长处来说，影片中的包拯在表演细节上十分讲究。另外，影片加快了演出节奏，如在包拯捆绑陈士美之后，舞台本是皇姑、国太分先后两次来开封府求情，包拯要经历几番上上下下，影片改为国太、皇姑一同来到开封，虽略少一点儿跌宕，但场次干净、洗练。从唱腔上看，舞台本在“公堂”结束之后，包拯的唱腔几乎全部是〔西皮散板〕，这当中虽不乏上乘名唱，但板式毕竟单调划一。影片改为自国太出场后，包拯以一句〔西皮散板〕“走向前来忙跪倒”为引，迅即改唱〔西皮原板〕，使戏后半部分的演唱紧凑、流利。包拯与国太、皇姑的矛盾发展到白热化后，三人对唱〔西皮快板〕，更利于渲染紧张气氛。
影片版本也有不足。仅就以包拯为主线的断片上看，包拯威严的上场、庄重的〔引子〕及定场诗荡然无存；再如前面介绍过的“状告当朝驸马，（状纸）无人敢写”的情节被全部根除；极富生活情趣的表现包拯对皇姑摆老资格的表演也尽行删去，致使包拯的风趣的性格侧面完全被严肃的面孔所湮没等，似亦为美中之不足。
学流派忌亦步亦趋，学“版本”也忌照抄照搬。特别是电影与戏剧是有同有异的两个艺术门类，处理自然会有诸多不同。后学择善而从，为我所用，方为上策也。
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(2022-09-06 21:37:45) 
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