赵葆秀《四郎探母》饰佘太君
观察李金泉的艺术造诣，要看台上还要看台下。在台下，他对女性老旦演员的指导，也体现了他的艺术理想和艺术创造力，是他艺术生命的另一种存在方式。其重大成果有二：一是帮助高玉倩完成了《红灯记》中李奶奶的塑造；二是精心培育了一批优秀的女弟子，以赵葆秀最为得意。1964年初《红灯记》投排，李奶奶一角,“经全院公开选拔”由高玉倩担任。高玉倩8岁学戏，有近30年唱青衣、花旦的经验，也有大嗓，却从未演过老旦；这个李奶奶，60多岁，与传统戏中哪一个老旦角色都沾不上边。这使高玉倩又兴奋又担忧。李金泉从发声、吐字到行腔、润腔，一点一滴地教，使高玉倩在较短时间内掌握了唱老旦的入门技巧。而李金泉为之设计的唱腔，尤其是《痛说革命家史》的那段[二黄]，从[散板]、[慢三眼]到[垛板]、[原板]，即“十七年风雨狂怕谈以往……”到“说明了真情话，铁梅啊，你不要哭，莫悲伤，要挺得住，要坚强，学你爹心红胆壮志如钢”，叙事兼抒情，融亲情、豪情为一体，是京剧现代戏最动人最流行的唱段之一。高玉倩深情地说：“没有李老师的精心设计与亲自指导，我是不可能塑造出被观众们所喜欢的李奶奶的形象，这一点我永远不会忘记。”李奶奶的成功塑造有双重意义：对高玉倩来说，这是她一生艺事的最大亮点，这个亮点有力地证明了老旦艺术在现代戏中也可以大放光彩；对李金泉来说，作为女性老旦的指导者、培育者以及京剧老旦新声的探索者、创造者的地位和作用，由此而更加彰显。
李金泉的代表作除《李逵探母》外，还有《岳母刺字》、《罢宴》。这些戏上演之后不久就作为戏曲学校的教学剧目了。1958年毕业于中国戏曲学校的老旦名家王梦云，就是在毕业之前接受李金泉指导，她说，那时学演《罢宴》，就像武生学演《挑华车》，在练功房里跑圆场，每天都要拉一遍两遍。学李老师的戏，才懂得老旦不仅是唱，要唱、念、做相结合以完成人物形象的塑造。梦云后来也从事教学工作，她指出，李金泉的戏为培养老旦演员提供了有层次的教学剧目，《岳母刺字》可以开蒙，也可以中年级学，《罢宴》必须高年级教，而《李逵探母》应是大专、大本、研究生所要学习和研究的剧目。由于李金泉“创造出高亮清冽、圆润甜脆的唱法”（翁偶虹语），更适应于女性老旦演员，所以，从20世纪80年代起，“新李派风靡南北，成为京剧老旦演员和老旦爱好者争相宗法追求和学习仿效的对象”（马同驹语）。老旦演员从男到女的性别转化与新李派之广为流传，两者内在契合，京剧的老旦艺术进入了新的发展阶段。赵葆秀就是这个新阶段的出色代表。
赵葆秀先后获得四大荣誉：1988年获第五届中国戏剧梅花奖，是老旦行第一个梅花奖获得者；1994年获梅兰芳金奖(同时获梅兰芳金奖的还有蓝文云、郭跃进、王树芳)；2000年因成功主演《风雨同仁堂》（饰乐徐氏）获文华表演奖；2007年入选国家级非物质文化遗产项目（京剧）代表性传承人（老旦方面代表性传承人还有她的老师李金泉，师姐王梦云、王晶华）。这都是全国性的奖项和荣衔，能四者得兼的京剧老旦演员，迄今仅赵葆秀一人。这是表彰其艺术成就的重要标志。十分高兴的是，上述四项评选工作我都参加了，可以说是她艺术上不断攀登的一个见证者。她的成长与成功，引起我不少感想。
学演《李逵探母》，是赵葆秀传承新李派的高起点。恢复上演传统戏后，她在北京京剧院与罗长德不约而同地提出要学演《李逵探母》。此剧初演于1956年，葆秀还小，没见过。她是从广播中听到李金泉的唱，感动不已。剧院请来了袁世海、李金泉。没有想到袁世海提出，原剧前半出“真假李逵”与探母无关，后半出探母也要在情节、唱腔上有所增益，必须重加整理方能重返舞台。李金泉深表赞同。这样边改边排，用了一年多时间，才把这出新版《李逵探母》落实到了青年演员身上。1982年，袁、李两位有过演出。对于两位老艺术家来说，这出戏的重排是创新与传授并举；对于两位青年演员来说，既学了一出好戏，又学习了老师严肃认真的创作态度和精益求精的创造精神。赵葆秀说，他们对艺术发展的自觉意识，是最触动自己心灵的。这也影响到她今后的艺术道路。由于这出戏的成功上演，赵葆秀这颗老旦新星开始引人注目。她与李金泉也结下了深厚的师生情谊,并于1981年春正式拜师。随后几年,两出老旦担纲的大戏《八珍汤》、《金龟记》，在李金泉亲自指导下，加工整理，成为赵葆秀的常演剧目。
女演员演老旦，这种性别一致性,有强项也有弱项。强项是可以发挥女性优势,扩大老旦的形象画廊，尤其是近现代题材的中老年女性形象，传统老旦是难以胜任的。赵葆秀能演《风雨同仁堂》的乐徐氏，袁慧琴能演《火醒神州》和《曙色紫禁城》的慈禧，都是这种优势的明证。以赵葆秀饰演的乐徐氏来说,是个不满50岁的药店女掌柜，头发是黑的,穿的是清装，实际上是以“大嗓青衣”的新型老旦完成了这个形象的塑造。李金泉也为这种勇敢的探索给予热情支持。这启示我们，京剧在近现代题材的拓展，会给老旦艺术的发展带来许多机会。弱项也是明显的，女老旦要唱得圆润苍劲很不易。所以李金泉常对女弟子说，我是男的，要往女的方面靠，你们是女性，“就应该往老的方面找”。也就是要多听前辈名家的唱片，寻找老旦声腔本原性的美质和韵味。一次，他见王晶华在“喊花脸”，问其故，答曰：“他们说我嗓子窄，不像某某某，我就喊花脸去了。”这个“不像某某某”，我猜是说不像李多奎。李金泉告诫她，这样会把嗓子喊坏的，“你要多听听李多爷三四十年代的唱片”。赵葆秀拜师后，李老师从来没有要求过“你要像我”，而是带她一起听李多奎中年灌录的唱片《孝义节》，使葆秀大为受益。葆秀说，李老师就是用这种方法“向学生传递了他的艺术渊源和血脉”，以强化女性老旦与男性老旦在声乐上的传承关系。不在这方面下功夫，女老旦的唱是不可能受听的。赵葆秀嗓子条件好，悟性高，对传统唱腔的继承下过深功夫，才能一句“老天爷睁开了三分眼”，唱九个字要下三个“好”来，才能把唱工繁重的大戏《八珍汤》、《金龟记》，一人到底，唱得神完气足。值得玩味的是，为什么李金泉向女弟子推荐乃师中年时期的唱片呢？因为那时的李多奎的唱既苍劲挺拔，又宽亮明净，比较适合女性老旦学习，如果模仿他晚年的唱法，很可能老健有余而女性之美显得不足了。当然，老旦唱腔的风格不能定于一尊。相对而言，靠近多派，有利于唱《遇后龙袍》等传统戏。我听过李鸣岩的“龙车凤辇进皇城”、蓝文云的“一见娇儿泪满腮”，真是“多”味浓郁，十分过瘾。蓝文云的“师傅胡琴”是李多奎的琴师周文贵，深得多派三昧。可惜蓝文云要淡出舞台，令人扼腕！而靠近新李派，塑造角色形象的面比较宽广。我想，将来老旦艺术更发展、更丰富了，也可能出现女老旦的新流派。
我在查阅龚云甫的史料时，读到徐凌霄先生1941年2月发表在《立言画刊》第123期的一篇短论。他把钱金福、王福寿、张淇林、陈德霖、罗福山、何桂山称作“模型派”，把王瑶卿、谭鑫培、杨小楼、金秀山、龚云甫称作“样子家”。他说：“模型派注重‘守规矩’，有天才有雄心的人，却时时刻刻想‘出样子’”。徐先生称赞“样子家”：“自我作古，与众不同的‘标劲儿’，是他们成为特殊人物的原动力。他们的心里，却暗含一种‘规矩非为我而设’的傲态。”但他对“出样子”也不是一味肯定而是有分析的。下面他有一段精彩议论，不长，抄引如下：
《长坂坡》赵云据刘春喜说有八大能人，小楼不够格。这话不全是感情作用，在规矩上亦有相当的依据，然杨小楼实已给赵云以“新生命”而出了样子了。其糜夫人一角陈德霖不为不佳，总是“高等大路”，而王瑶卿口角生动，能使场上情境活现，他亦出了样子了。
出样子的人，总不外乎深入戏情，能运用技术。出样子的人，未必所出的都是好样子。程式的旧剧，需要出样子的人，而流弊亦很大。
现在京剧的状况已经不同于20世纪三四十年代了，但这段话中的辩证思想仍有很强的现实意义。我非常希望，京剧名家更自觉地既做“模型派”又做“样子家”。对于优秀的传统剧目坚持做“模型派”，但又要避免满足于“高等大路”，争取“深入戏情”，给角色以“新生命”。若能持之以恒地追求，也有可能“出了样子”。对于新剧目，则要尊重京剧是“程式的艺术”，争取把它演出“样子”来。但究竟是不是“样子”，全在能否保留、有无传承。联系到京剧老旦，李多奎大概是“模型派”的成分多于“样子家”，但他与裘盛戎先生合作的《赤桑镇》是“出了样子”，丰富了京剧宝库。赵葆秀的《八珍汤》，又名《三进士》，原是郝兰田分四本演出的“大轴子戏”。中华戏校的老旦教授时青山收有龚云甫演出本，曾给李金泉排演。1985年赵葆秀约请吴江改编，全剧唱腔由李金泉重新设计，可谓场场有精彩，给这出久被冷落的老旦重头戏演出了新“样子”。其中“风雪夜”一折同《李逵探母》中的母子相见一场，使赵葆秀享有盛誉，也成为当今青年老旦演员参赛的范本。在这里，传统模型与创新样子又如何拆分得开呢？所以“模型派”与“样子家”的区分是相对的，两者兼顾、渗透是可能的，其实际贡献决定着一个艺术家在京剧史上的位置。
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(2022-06-27 08:19:54) 
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