赵葆秀与恩师李金泉
赵葆秀女士是当代德艺双馨的京剧老旦艺术家。她的艺术成就可用三句话来概括：她是李金泉先生开创的新李派的优秀继承者，是京剧老旦艺术的进一步拓展者，是新一代老旦人才卓有成果的培育者。她今年64岁，上比“三王一李”(梦云、晶华、晓临和鸣岩）要年轻8至14岁，下比她的师妹郭跃进、袁慧琴则年长10至17岁，正处在人生的金秋季节。这次北京市委宣传部领导同志倡议为她举办的继承、创新、教学展演活动和艺术人生座谈会，历时三天，隆重热烈，就是给赵葆秀庆丰收！我想假此机会，对京剧老旦艺术作一历史回顾，并结合赵葆秀的艺术实践谈一些感想。
戏曲形成时期没有老旦这个行当。王国维《古剧脚色考》中说:“扮老妇者,谓之卜儿。”“卜儿”是指剧中的老妇或妓女的假母，有时与“鸨儿”混用，是个角色概念而非脚色行当。作为脚色行当的老旦，出现于明代,成熟于昆剧。清代乾隆年间成书的《扬州画舫录》,不仅把老旦列入“江湖十二脚色”,还记载了6名以老旦著称的演员，可惜只有姓名，没有对他们技艺的描述。吴新雷先生主编、出版于2002年的《中国昆剧大辞典》,在《昆坛人物·艺师名角》栏中，开列了465条个人传记，其中老旦演员只有10条，对他们的技艺略有记述，谈得多的是老旦在《铁冠图》中扮演太监王承恩所积累的技艺，演老妇人的戏谈得甚少。齐如山《国剧艺术汇考》指出：“专以老旦为主脚之戏，昆腔、弋腔、梆子都较少，皮簧班中则较多，故老旦一脚在皮簧班中亦较他班为重要。”为什么老旦到了京剧中才有了“较他班为重要”的地位呢？关键是京剧的老旦行演员实现了唱腔的行当化。
京剧是在唱腔的行当化上最充分、最有成就的戏曲剧种。不仅生、旦、净各有行当化唱腔，而且还创造了表现少年男子和老年妇女的行当化唱腔，使小生与老旦也成为不可或缺的独立行当。据记载，早期京剧的老旦侧重于做工，唱的基本上是老生腔，有些老旦唱工戏，常由老生演员反串。这个老生反串老旦的传统保持了很久，著名的有汪桂芬、汪笑侬、吕月樵、刘鸿升、高庆奎，一直到晚近的李宗义等。京剧史上较早注意改进老旦唱腔的是郝兰田(1832～1872)，他是王瑶卿、王凤卿的外祖父。王瑶卿《先外祖郝君兰田小传》云：“时老旦唱法呆板，先外祖京剧老旦艺术的开拓运以花腔，坐客大悦”。郝兰田没有声音资料留下来，沈容圃绘制的戏装肖像集锦“同光十三绝”中有他演《钓金龟·行路》饰康氏的画像。真正给老旦的行当唱腔奠定基础的重要人物是龚云甫。龚云甫（1862～1932）原是唱老生的票友，经孙菊仙识拔而搭入四喜班。孙菊仙根据其嗓音建议他专工老旦，并介绍他拜了四喜班老旦名家熊连喜(1849～1902)。自此潜心钻研，辛勤创造，终于成为京剧老旦的一代宗师。齐如山在《清代皮簧名脚简述》中说龚云甫“百馀年来以老旦演大轴者，只他一人。虽然没有什么创造，但老旦的硬头戏都能唱，且有精彩，可惜四十几岁后，嗓音很容易哑，嗓音痛快的时候很少，所以谭鑫培说，龚云甫奉官哑嗓子，我们嗓子哑了，台下叫倒好，他嗓子哑了，观众认命。”能以老旦戏唱大轴，嗓子哑了观众还同情、谅解，不叫倒好，这样的老旦演员而“没有什么创造”，似乎说不通。那么，龚云甫究竟有没有创造呢？
在用大嗓、用老生腔的前提下，老旦唱腔的行当化取决于三个方面：一是演员的嗓子要有“童子音”、“雌音”，就是嗓音较嫩，清润脆亮；二是要对老生腔进行“软唱”处理，即糅合青衣腔使之柔婉，但要避免过于妩媚以至失却老年人的特点；三是唱工上要吸收大嗓的“擞音”和小嗓的“落音”。“擞音”是老生腔中常以喉底着力用气顿出的颤音，用刘曾复先生的话来说，就是“发音中来自咽喉的一种小振动”；“落音”是青衣腔中在间歇或收尾处用以表现女性娇柔的下滑音。用这两种音来润腔，有助于加强唱腔的老年感和女性味，也有助于行腔的玲珑有致。以上三条龚云甫兼而有之，所以能使老旦之腔在前人探索的基础上进一步脱离老生味儿而自成一格，“开创了老旦唱腔的新纪元，使老旦在京剧行当中一跃而占据了重要的位置”（徐兰沅《杂谈老旦——回忆龚云甫》）。龚云甫创造的新鲜别致的老旦新腔，使老旦原有的唱工戏提高了艺术表现力而受到观众重视，由原来的“前三出”变成压轴戏、大轴戏。龚云甫有唱片传世，我们可以亲自感受。最近我听了东方电视台《绝版赏析》所收的灌录于1909年的《游六殿》，首句[二黄导板]“刘清提站都城兢兢战抖”，行腔之妙，用得上王梦生《梨园佳话》中形容龚云甫的话：“婉转多端，起落升沉，绵绵不绝”。讲解人吴小如先生说，爱反串老旦的高庆奎，他后来唱《逍遥津》的“父子们在宫中伤心落泪”就是吸取了龚腔的。龚云甫也讲究念白，可听他的唱片《徐母骂曹》。龚云甫到了晚年，“做工也进入了佳境，也可以说达到了化境”，如《钓金龟》“表演进窑、出窑的低头折腰、转身、摔袖作圆圈的身段，这都是吸收青衣的动作经过洗练变为老旦的身段”（徐兰沅《杂谈老旦——回忆龚云甫》)。1932年6月,龚云甫去世，徐凌霄在《剧学月刊》上发表《说〈钓金龟〉，并悼龚云甫》，称道龚云甫“演贫婆则酷似佝偻老妪，演贵妇则堂皇名贵”，他的表演有一个“任何人皆不能掩过之优点”，“对于剧中人之情境，有真挚之热感”,“口眼身步无处不显其感吸力”。正是龚云甫对老旦艺术做出了杰出贡献，20世纪40年代就有评论家把他的创造精神与生行之谭鑫培、旦行之王瑶卿相提并论（例如四戒堂主人《盛世元音辩》，《立言画刊》第84期，1940年5月4日出版）。
由于老旦的戏比较少，故在戏班里的老旦行演员并不专演老年女性，亦兼做其他活儿。如《击鼓骂曹》旗牌、《空城计》报子、《八蜡庙》老道、《阳平关》更夫、《斩黄袍》太监等，以至头肩龙套、风雨雷电中的风婆，均归老旦应工。据徐兰沅先生说，与龚云甫同时期的有名老旦谢宝云（1860—1917），演《击鼓骂曹》的旗牌，一句“鼓吏进账”，能得满堂彩，因而饰祢衡的主角应声“来也”非得卖力不可，这叫“配角啃主角”。自从龚云甫崛起、老旦行重唱工之后，舞台上老年女性的行当分工相应有了一些变化。有些侧重于做工的角色，如《天雷报》（即《清风亭》）的贺氏，早先同谭鑫培合作的是老旦周长顺（1859—1907），后来丑行罗寿山、王长林、萧长华等也串演，南方演贺氏的著名老旦是羊长喜，后来串演贺氏的著名丑脚是刘斌昆，成为“两门抱”的角色。另外，丑行还有不少丑婆子戏，如《探亲家》的乡下妈妈、《拾玉镯》的刘媒婆、《铁弓缘》的陈母、《六月雪》的禁婆等。有些老年女性除了老旦与丑行两门抱之外，坤伶花衫也可串演，如《四进士》的万氏、《法门寺·大审》的刘媒婆。我就看过童芷苓的万氏，言慧珠的刘媒婆。唐韵笙也爱反串老旦（如《目连救母》）或反串丑婆子（演《法门寺》，前饰《拾玉镯》刘媒婆，后饰《大审》赵廉）。总之，京剧舞台上老年女性的艺术表现也是丰富多彩的。而老旦行的重要特征，是扮老妇而又重唱。经过龚云甫的努力，这个特征更加明确也更加传承有序了。
翁偶虹先生说，龚云甫是“老旦行中一支主流——龚派”（《谈龚派老旦唱腔》）。这个说法很对。龚云甫之外还有其他老旦名家，但龚派是“主流”，后来绝大多数的老旦都宗法龚派，其中最重要的是李多奎及其高徒李金泉。
李多奎（1898—1974）原唱老生，因变声改学胡琴，嗓音恢复后唱老旦，拜的是罗福山（1865—1929)，而继承的主要是龚派。1928年《戏剧月刊》第1卷第6期发表的《谈老旦》一文云：“近日路五为大舞台李多奎操琴，兼任教授，程、贯去后，多奎得蝉联演唱，路五之功也。”文中“程、贯”指程艳(砚)秋、贯大元，李多奎是随同他们赴沪演出的；“路五”为陆五之误。陆五即陆砚亭(一作彦廷)，是龚云甫的琴师。龚派之形成与陆五之成为“拉老旦之专家”（簏樵《琴境》，《立言画刊》第6期)实是互相造就的。陆五对李多奎既当伴奏又当教授，将龚腔倾囊相授，梨园行叫做“师傅胡琴”。龚云甫在世时，李多奎已开始走红。有人总结“李红的原因，占着三点：一，有一条好嗓子；二，有陆五的胡琴；三，无对抗的敌手”(红叶《戏剧漫谈》,《立言画刊》第138期)。但是，李多奎的嗓音与气质不同于龚云甫，故同陆五的合作也有某种困难。徐凌霄曾坦率地指出，李“断不能尽舍其特长以就龚腔。陆于龚腔则习惯自然，变换不易，唱与弦之格格乎不相入盖已久矣”(《忆陆李合作事》,《立言画刊》第274期）。陆五老去后改由周文贵（1911—2000）操琴。李多奎的特长得以发挥，遂在龚派基础上形成新的流派，世称李派，或称多派。据说，龚云甫“腔无嘎调，罕用垛板”，而在李多奎最称拿手。由于他气力充沛、嗓音亢亮，更加讲究气口、喷口的运用，使得老旦腔的技巧性更强，韵味更醇厚，尤其在苍劲感上堪称极致。李多奎在世时确实“无对抗的敌手”，但也有批评的声音。1941年6月,景孤血在《梨园点将录》中指出李多奎的缺点：一是演出剧目偏少，二是“唱之外无一长”，三是发挥特长有时失度（详见《立言画刊》第142期)。尽管有缺点，李派的影响仍然至巨至深至远，后世唱老旦者几乎无人不受其熏陶、滋养。
李金泉(1920—2012)在中华戏曲专科学校习艺时已是该校实习演出的当家老旦。1941年以后，又以爱徒兼义子的双重身份受到李多奎的亲切传授。翁偶虹1985年在中央人民广播电台介绍李金泉时说，他是“远宗龚派，近学多派”。这一点很重要。李金泉根据自己的自然条件和艺术理想，不仅学李多奎还重视追本溯源，综合创造而自成一家，有小李派或新李派之称。这同他不到30岁就进入新时代，身处中国京剧院这样的创作环境有密切关系。他中年遭遇“文ge”、晚年多病，失去了许多舞台生活的机会，因而其台上声名不及乃师响亮，但其艺术成就和历史作用不可看“小”了。他既是男性演员创造的老旦艺术的一个完美的终结者，又是女性演员传承、拓展老旦艺术的积极推助者和杰出指导者。这是我对李金泉先生的历史定位。说“终结”，并不是说李金泉之后再没有男老旦了，而是从京剧老旦艺术史来看，确有以男性为主体和以女性为主体两个阶段，造成这种状况是由于新中国的戏曲教育制度主张演员与角色的性别一致，不再培养包括青衣、花旦、刀马旦、武旦和老旦在内的所有男旦，只有彩旦、婆子丑是例外。说是“完美的终结”，是指李金泉勇于突破老师重唱工而不重念白、做工的局限，并在唱腔上继续进行女性化探索。这两个方面的努力，可说是隔代传承了发展了龚云甫的优良传统，给老旦艺术以新的时代风貌。最充分体现李金泉表演艺术水平的要推他与袁世海先生合作的《李逵探母》。那段〔西皮导板〕接[反西皮二六]，转[二六]、[流水]，以[哭头]、[散板]作结，是老旦史上未曾有的凄美唱段。老生唱〔反西皮二六〕的有名剧目是《哭灵牌》，我们能听到谭鑫培女婿王又宸的唱片。把这个老生腔运用于老旦，是李金泉的首创。这是有变化的创造性的运用。整个唱段，如泣如诉，哀婉深沉，有时激越，有极强的艺术感染力。演李母，还有形体造型、身段表情和角色之间（李母与李逵）格外密切的交流等特殊要求，难度极大，若不是唱、念、做的有机结合，难以把这出戏演得如此生动感人。可以大胆说一句，这是老旦前辈们从未到达过的艺术境界。这当然是同花脸大师袁世海的亲密合作分不开的。
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(2022-06-27 08:19:20) 
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