本文作者赵羽（后立者）与师何顺信先生合影
（十七）
李平是何先生的外甥，是北京京剧院的二胡演奏员，他拉的二胡味足，有力度、味也好，是大家公认的好京二胡。他夫人唱旦角，也是北京京剧院的演员，学戏张派。李平家住大栅栏的大力胡同，他隔壁的街坊是北京京剧院弹月琴的呼庆雨，也在跟先生学戏，我们三个人正好凑成“三大件”，李平夫人唱。先生为方便我们学习，每星期最少三次骑着他那辆“大28”的自行车来李平家集中给我们说戏，说完戏李平经常不让先生走，就在煤市街一个有名的老北京小饭馆吃炒疙瘩和面条。这样的时光大概有两个多月，是我进步最快的一段时期。
前几天我和李平一起去参加天津京剧团“百日集训”的汇报演出，我们住在离剧场不远的一家饭店，何先生和张似云老师住在我们隔壁。早上张君秋先生来找何先生和张似云老师对戏，我和李平也挤进屋去观摩。门口有好多围观的人，都想要进来看看大师们对戏，但有组委会的人把着门口不让进屋。我们是跟着何先生一起来的人所以允许在屋里呆着，张先生唱了一段《起解》的[二黄散板]和[反二黄]，后来还唱了一遍《望江亭》的
[二黄摇板] 和
[原板]。我和李平不敢大声说话，就躲在一个特角偷偷录音。张似云老师的儿子张延培也在屋里，看见我在录音，过来小声和我说：“这录音别给外人听，因为不是正式的演出，不要对外公开。”我说：“知道，这是我自己学习的。”他又向李平嘱咐了一遍，对完戏后，我拿着录音回房间放，哎呀，真是太棒了，好听极了！就像电台播放的录音效果一样的。我心里非常高兴，这是自己亲自录的宝贵资料呀！
下午四五点钟的时候，何先生提来一大包奶油蛋糕，说是朱建中拜师送给他的，他不爱吃甜东西，让我和李平吃了，还说晚上我们得早点进剧场，因为今天的演出很重要，剧场门口要戒严。晚上我们看的是天津市青年京剧团演出的《伍子胥》，观众爆满，门口的警察里三层外三层的。演出中观众的叫好声此起彼伏，热闹非凡。散戏的时候李rh市长上台讲话，让我印象最深的一句话是：“今天我们的演出取得了伟大的胜利。”
（十八）
我学了几出张派戏后，先生就把我介绍给吴吟秋老师，让我给他吊嗓子。为了实践我几乎每天下午都到吴老师家里去。吴老师那时候每天先吊一出《起解·玉堂春》《望江亭》《二进宫》，有一段时间我正在学《诗文会》，吴老师就天天吊这一出，从头到尾一段不落，使我的功力大大提高。后来也经常吊《祭塔》，尤其是《祭塔》散板每天必唱。吴老师和我说，他就是听了张君秋先生的《祭塔》，其中有一句“娘受折磨”的唱腔时，每听到这一句唱时，他都要浑身起鸡皮疙瘩，被张君秋的演唱方法和技巧所深深折服，所以才拜在了张君秋的名下。
经过很长一段时间的吊嗓磨合，我和吴老师配合的也非常默契了，吴老师也常到我家里来吊嗓子。1986年七八月份的时候，吴老师受陕西省京剧院之邀，与省京剧院联合演出（这时候非常流行走穴），我们就是“走穴”。戏码是《起解·玉堂春》《望江亭》《红娘》《勘玉钏》。吴老师张派、荀派两门报，非常受欢迎，在南方很有影响。我和先生说，吴老师要带我去西安演出，荀派戏我不会怎么办呀？先生马上给我找录音磁带，找谱子。先生各个流派的资料特别多，经常用录音机录下来各个流派的唱段，在磁带盒上标上剧目名称，编上号码。我特别羡慕先生的资料非常全，找到资料后先生让我马上听。先生有点不放心我去，可吴老师坚持让我去，说张派戏是熟的了，荀派戏也没有什么多难的事。这是一次锻炼的机会，一定要去，让我多听听录音，看着谱子拉就成。我连听了两天，基本上差不多了。先生一再嘱咐我到了那里一定要和他们乐队的老师们多多客气，搭班如投胎，让各位老师多多指教。如果有人要求我做什么，千万不要和人家抬杠，让干什么就干什么，不要以为自己是北京来的，有什么了不起。还说让我找一下西安的师哥，他叫赵景浩，有什么事让他照顾一下我，给了我联系方式。这是先生在教我怎么做人，怎么在剧团里搭班做事，凸显先生对徒弟的关心！
我到了位于西安市的陕西省京剧院后，他们乐队的人对我非常好的，拉二胡的老师叫窦毅，月琴老师叫李校正，经验丰富，眼睛有点疾病视力不好但戏很熟，可以带动乐队其他的人，是核心人物。他知道我是何老师的学生很照顾我，休息的时候还把我叫到他家里面吃饺子，我擀面皮，关系搞的非常融洽。就这样在西安人民剧场连演了四天戏，顺利的完成了演出。吴老师更是受到了西安观众的好评和欢迎。当时吴老师和我都录音了，可惜到现在都找不到了！
（十九）
九十年代初，由北京市京剧昆曲振兴协会主办的全国名家联合演出的《四郎探母》及经典折子戏轰动京城，至今这个演员阵容的录像在网上流传很广，影响深远。由宋任穷题写“振兴京剧荟萃演出”名称，由孙岳、杜近芳、谭元寿、欧阳中石、马长礼、叶少兰、王玉敏、梅葆玖、艾世菊出任该剧主演，各个角色都是大角。像四夫人这样的角色也是当时有一定影响力的北京京剧院主演关静兰饰演，我为其操琴。为此我找到先生给我们把关，先生说:
在这么重大的场合，虽然活小，但出场过门和唱腔也不能一般化，一定要有区别。当时何先生为我和关静兰设计的四句原版唱腔和过门，新颖别致，句句出彩。从这样一个小地方就可以看出老艺术家对艺术上的追求和创新的能力，使我学到了应当怎样树立艺术创新的观念和表达手段。
第二天折子戏专场关静兰的《祭塔》，组委会原请何先生为其操琴，但先生提携后辈，推荐我拉这出《祭塔》。为此先生又给我和关静兰及乐队说戏，在这种实战中得到先生为整体乐队的辅导和针对性的加工是很难得的。司鼓谭世秀，二胡是现在国家京剧院的邱小波，月琴是中国戏曲学院的雷群安。记得我和二胡去何先生家带着问题学《祭塔》，在说戏中先生拿起邱小波的二胡给她做示范，我们当时都听傻了，也看傻了，万没想到何先生拉起二胡来音色太好听了，劲头、韵味简直就是二胡大师。我问先生，您二胡怎么拉这么好听呀？先生说他拉过二胡，还说京胡要对二胡味道和弓法处理有要求，要共同研究才能够合作好。还说他和张似云的合作就是这样切磋磨合而成的。在最后排练时，先生还特意从家到北京京剧院虎坊桥的排练厅为整体乐队说戏。使我非常感动，记忆犹新。这次大场合的参与演出使我受益匪浅。
（二十）
对于花过门，先生说这是一种传统习惯，是观众的需要，有时也是为了配合演员表演身段，以及转身入座等空当时间烘托一下气氛用，和剧情的关联程度并不是很大，比如《四郎探母》《女起解》西皮慢板花过门，《春秋配》、《三娘教子》二黄慢板花过门，你说它能表达什么思想感情？但是观众到这个节骨眼的时候就要听胡琴的花过门，你不拉观众就不过瘾，是不是一种习惯？是不是观众的需要？不像现代戏，起伏的音乐是演员内心活动的延伸和表达。传统艺术大多讲究“玩意儿”，演员在台上有“玩意儿”，胡琴也要研究点“玩意儿”。
我问先生为什么后来的张派过门和垫头好多都变了，先生说这是受样板戏的一些影响，我在拉完《沙家浜》后很受启发，对传统的伴奏方法有很多想法，所以就进行了一些改进。有一些戏重新演出时就和以前不一样了，比如《起解》反二黄，我就重新编了一套新过门，加进去一些大鼓的东西，这样的改进就贴近了剧情需要，不失传统韵味儿，而且一听就知道是张派过门，这新的过门简单好记，大家也是认可的。
何先生说，我是这样想的，我拉出的东西就要和别人不一样，这是我的追求。再有就是过去戏班琴师，在琴谱上都不太一样，传统老戏伴奏的东西是活的，一段唱腔一般有好几种拉法，谱子也不一样。根据不同场合和演员状况，有时候在场上随机应变拉出不同的垫头和过门，这是常有的事。但要傍上角儿了，就要根据演员风格，有自己的创作和配套相对固定的琴套子和过门了，（相对固定的伴奏旋律）比如梅派有相对固定的伴奏不同“道腕”（相对固定的伴奏旋律）。老生的伴奏更是灵活。傍角儿的琴师就要有自己的风格和伴奏套路了，甚至在伴奏上要惯出演员的毛病来，让演员离不开你才好，过去有的琴师让演员给换掉了，饭碗就成了问题，所以我们拉琴的，要多钻研怎样把角儿傍好，让演员轻易的换不了胡琴才是吃饭的本事。
以上二十期笔录，是我多年前随恩师何先生学琴时写的日记，也是我学习过程的真实再现。
何先生在拉琴技巧上，确有一套理论，他终身都在不断修正自己的拉法，就像他拉的琴谱一样，不同时期有不同的伴奏版本。他的拉法，在不同时期也有很大的不同，大家可以看他不同时期的录像就能感觉出来不一样的地方。尤其是晚年的拉法炉火纯青，登峰造极。他把腕子和胳膊，结合的科学巧妙，把两手配合，拉弓、推弓、力度研究精准透彻。他操琴的“范儿”在不同时期是不一样的，也有调整，和现在的一般拉琴方法有本质区别，有些地方甚至是相反的理论。比如他一直和我说拉弓时胳膊和腕子的关系如同开车挂挡的关系一样，在拉弓时一定要挂上挡，只有挂上挡，腕子和胳膊的关系才算是正确的，他这话我一直都在琢磨研究，反复的练习，实践了20多年，才真正的用上了。他还说拉强音时弓有时是直杵，推弓有时是直戳，腕子有时就是半僵着使用才能出特殊效果音色，这些方法真是不点不透的一层窗户纸，但能领悟到并付诸实践却须下多年的功夫。
总之方法是第一要素，是伴随着终身的调整和练习的，不可轻视！谢谢大家。
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(2023-07-10 21:34:12) 
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