朱文相（1939-2006）
从小到进入戏曲以前
朱文相先生的父亲——朱海北先生是小生名票。抗战后期，朱海北先生请名小生茹富兰先生到
位于东城根宝珠子胡同的家里教戏，每天上午至少学戏两小时。
受家庭影响，耳濡目染,5岁的朱先生就对戏产生了兴趣。因为父亲学小生，所以他喜欢戏是从小生开始的，并且找小嗓毫不费力，这就是从耳音上天天受环境熏陶的结果；他看戏是从家里开始的；这种程式化的学戏生活；对朱先生起到了戏曲启蒙的作用。
朱先生的家庭教师也是戏迷。朱先生小学一至四年级没上过学校，他的家庭教师是其母亲周季
藏在师大附小上学时的老师刘国华女士。刘国华女士不仅在他父母外出时料理全家上下和他的生
活，而且白天教他念书，晚上就带他到剧场、戏园子去看戏，特别是看鸣春社、荣春社的科班戏，也经常去东单游艺厅去听侯宝林的相声、花筱宝的梅花大鼓、孙书箔的京韵大鼓等。
朱先生1950年从家庭教学转到普通学校上小学五年级。从高小到大学期间，他看了很多戏，主要是两个团，一是北京京剧团，主要看马、谭、张、裘；二是中国京剧院，一团主要看叶、杜，三团主要看李、袁。当时这两个团的名角多，整体水平高，朱先生基本上都看过他们演的戏。朱先生通过看戏，从这两个团的名演员身上得到了一种审美标准，以此作为衡量戏之好坏、表演之优劣的重要标准。
在大学阶段，朱先生所在的首都师范大学成立了业余京剧团，邀请名演员来指导。爱好京剧的师生在一起排戏，既演老戏，也演现代戏，朱先生在业余剧团里写剧本、当导演，甚至配演、乐队的工作都做过，在这个过程中积累了丰富的实践经验。华北第一大收藏家张叔诚先生和朱先生的祖父朱启铃先生是朋友，他的大女儿张茂滢是昆曲曲友，这期间俞平伯先生组织了北京昆曲研习社，张茂滢就带着朱先生、刘宗汉、韩玉涛等去老君堂胡同俞先生家的曲社。俞平伯先生是社长，他拿工楷小字写单篇的曲词，给每人发一份，让人看着词听唱，还讲了很多昆曲的知识和文化。朱先生在那里认识很多人，有年轻的，也有老先生，像周铨庵、徐书城，以及一些北昆的演员。朱先生从京剧进入到昆曲，领路人就是俞平伯先生。
朱先生从1962年分配到北京七十一中学，教了十六年半的语文课。1964年大演现代戏，那时报上对京剧到底能不能演现代戏的争论很激烈。当时他最崇拜的理论家是阿甲和王朝闻，也比较倾向于他们的观点，经常阅读王朝闻的《以一当十》、《喜闻乐见》和阿甲的《戏曲表演论集》。那时七十一中有毛泽东思想宣传队，把原来对京剧有一点基础的老师调出来，轮流到各处去演样板戏，所以他们天天看着电影往下抠，一字一腔都不敢动地教给学生。朱先生当导演，给学生排戏，还教学生打锣鼓，后来还排了一点自己编的现代戏。这段业余性质的现代戏工作对朱先生也是一种实践磨练。
朱先生在1967年和宋德珠先生之女宋丹菊结婚。他们1965年相识，介绍人是闵兆华。当时北京
京剧团赵燕侠演《白蛇传》，宋丹菊演青蛇，闵兆华演许仙，他们经常配戏，于是闵兆华就把宋丹菊介绍给朱先生。结婚之后，因为夫人从事戏曲工作，必然要谈这方面的话题，也常唱戏，跟戏曲界、剧团走得就更近了。
在这个人生阶段，和他家里关系比较密切的主要是两类戏曲界人。一类是演员，很多的都是一流演员，对他影响比较大的有梅兰芳、孟小冬、马连良、叶盛兰、宋德珠等先生。朱先生对戏曲的认识是从表演开始的，这些人都是自成一派的人物,讲自己的行当都是具有权威性、最深刻的感受,这让朱先生受益匪浅。第二类是票友，经常来往的有赵培鑫、孟广亨、南铁生等先生。赵培鑫是孟小冬的徒弟，和朱海北先生是好朋友。孟广亨是北京的梅派名票，后来罗蕙兰拜他为师。有“武汉梅兰芳”之誉的南铁生从武汉退休以后也经常和朱海北先生聊天。当时跟这些票友经常来往都是无意识的，在今天看来却是一种感性认识的积累，为朱先生从感性到理性的飞跃奠定了基础。
考上中国艺术研究院研究生到留在研究院工作
自1979至1986年，朱先生在中国艺术研究院待了八年，前三年上研究生，获得了硕士学位，研究方向为戏曲表导演理论，导师是阿甲；后五年在艺术研究院戏曲研究所工作，做研究人员，其间参加了《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷表导演组的编写工作，后来调到《戏曲研究》编辑部任编辑。
在参加《中国大百科全书·戏曲曲艺》编写的时期，朱先生掌握了更多搜集资料、分辨真伪的能力，如通过向侯喜瑞的徒弟马崇仁了解，抓住了侯喜瑞先生“唱字不唱腔”的特点，切中要害，把金、郝、侯各自不同的流派风格清楚地区别开来；再如针对冯玉琤说古装头、京二胡始于他父亲冯子和的说法，专门写信给俞振飞先生，证实梅先生在古装头、抹口红、画眼圈等方面确实借鉴了冯子和，但有所不同，而京二胡实始于梅先生；还有对如齐如山生年的考证，没有采用台湾《齐如山全集》1875年的说法，而是从齐如山之女之说，改成1877年。识别、占有材料，并通过做调查、访问，对现有材料进行准确核实，这是朱先生在参加《中国大百科全书·戏曲曲艺》时学到的经验。
朱先生还参加了《文艺赏析词典》、《当代中国戏曲》的编写。此后，朱先生参加了阿甲研究小组的活动，一方面对阿甲的理论进行研究，一方面是到各地去宣讲，扩大影响，小组成员有阿甲先生的学生朱先生、逯兴才、丁道希、王永敬、李春熹、汪人元等，这个小组活动了四五次，去过福建、湖北、江苏、吉林等地讲学，针对当时戏曲理论上的一些偏见，做了拨乱反正的工作，听课主要以演员为主，也有一部分导演，起到了良好的效果。后来因为柳以真去世,小组基本停止活动,但朱先生仍在不断地对阿甲戏剧进行研究。
朱先生在中国艺术研究院研究生部戏曲理论研究班表导演分班任班主任，给班里上小课，也给整个大班上表导演的理论课。朱先生还经常外出讲学、讲课，去过湖北、四川、福建、江苏、甘肃、青海、山西、河北、河南、内蒙古、云南、吉林等十几个省，起到了宣传戏曲的作用，也播撒了学术研究的种子。
1983年，朱先生参加了《中国戏曲志》的初期工作，主持表演部分框架的编写，起草表演条目的编写纲要，根据湖南、福建、天津三个试行卷的经验，到各地去办讲习班，培训部分编写人员，统一思想，统一格式。后因调戏曲学院，朱先生未能继续参与。
在这八年，对朱先生影响比较大是当时的一批戏剧界名家。朱先生读研究生期间，除了导师张庚、郭汉城教理论课，阿甲教理论和表导演课，还有副导师黄克保、编剧范钧宏、美术专业的王朝
闻、音乐专业的刘吉典、何为等给他们上课，他还向戏曲史家吴晓铃、编剧翁偶虹、范钧宏、导演郑亦秋等先生访问学习，由此进一步进入了学术界、理论界。
朱先生认识的老先生，不论是研究家、理论家，还是艺术家、票友，都是一流水平的大家。他们希望青年人喜欢戏曲，愿意提拔有才能的青年后进。朱老师在老先生的熏陶下,深受他们的影响,对后生晚辈不仅倾囊相授、润物无声，而且关爱备至，提携有加，故而桃李无言，下自成蹊。
调到中国戏曲学院，任副院长、院长
朱先生从1987年3月到任，到1996年4月离任，在中国戏曲学院担任了九年的领导职务，先后任副院长、院长。
1988年到1989年，朱先生和逯兴才老师策划举办导演研修班，邀请陈幼韩、谢非等各地专家前来讲课，参加进修的有二十多人，多是当时一些成熟的导演。
1988年朱先生辅佐俞琳院长在中山公园音乐堂组织校友义演。当时学校经济比较困难，请了一
些著名校友演出三天，非常轰动，音乐堂天天满座，一票难求。其中最轰动的是钱浩梁演出《艳阳楼》，这是他“文革”后首次登台。还有如叶少兰、李长春的《壮别》、刘秀荣、张春孝的《穆柯寨》、朱秉谦、张春孝的《断臂说书》等，最热闹的是刘长瑜、沈健瑾等的《八五花洞》，把这些演员团结起来同台演出，是“文革”以后戏曲界一个空前的活动。
1990年朱先生负责组织纪念中国戏曲学院成立四十周年活动。活动邀请了很多专家参加纪念大会，同时组织毕业生和在校生参加演出，很受欢迎。最有纪念意义的是把一些老演员、老教师都调动起来，在北京工人俱乐部演出《四郎探母》。
1993年朱先生作为院长，亲自挂帅，在民族文化宫组织纪念张君秋舞台生活六十年活动。他带领戏曲学院“梅花奖”演员到大学做讲座。在朱先生的推动下，中国戏曲学院推出几位“梅花奖”
演员，为社会输送了一批尖子演员。
1996年初参加中国京剧优秀青年演员研究生班的草创工作。丁关根同志策划在中国戏曲学院举办研究生班，通过文化部副部长高占祥找朱先生征询学校意见。当时学院主要有两种意见，有的老师觉得困难很多，不愿接，也有一部分人认为应该开门办学，而且能提高学院的知名度。朱先生主持策划工作，做了关于办班的宗旨、方针、制度的报告，力主承担青研班的举办,
后经集体讨论,学院决定承接。等到青研班办起来，首次招生已是1996年6月,由继任院长周育德接手。这个决定在今天看来是正确的，学员学过以后，在理论和实践上都有很大的进步。这些演员都是各个剧种、各个团领军人物，通过学习会对如何继承、改革有一个正确的方向。如同当年戏曲研究院办的讲习班，星星之火，可以燎原，有其社会影响和历史意义。此举还附带给戏曲学院谋了一个福利，使学院有了一个新校址。
朱先生到学校以后一直坚持兼课，每个学期至少每周有四节课，从个人来说，不放弃业务，不荒废专业；从职务来说，在教学第一线可以保持和学生的亲密关系，直接了解学生的思想动态，听到实话，了解第一手的材料和教学里存在的问题。他为本科、研究生开了十门课，包括戏曲表演理论、戏曲导演史述、中国戏曲学、当代中国戏曲、戏曲剧作与剧评、中西戏剧比较、戏曲角色创造、古代戏曲理论史述、中国京剧表演史论和戏曲表演美学辩证法，其中有很多都是多轮讲授的。
从离任到退休，继续艺术活动至今
2002年，朱先生退休。
朱先生受文化部任命，担任《中国艺术教育大系·戏曲卷》的编委会主任，历时八年完成了十二册，朱先生构建了这套丛书的总体编撰工作框架，其中有的是多年积累的教材，有的是刚刚起步的科目，如戏曲学是新开的一门课，一边要写，一边要进行教学实践，在实践中不断修改磨砺。朱先生既担任戏曲卷的编委会主任，又兼任《中国戏曲学概论》的主编。
朱先生参加《中国京剧史》和《中国京剧百科全书》的撰写、撰稿工作，为《中国京剧史》撰写了表导演部分的章节，为《中国京剧百科全书》撰写了剧目、表演等方面的内容。
朱先生应中央电视台戏曲频道邀请，在《知识库》栏目中担任主讲之后，为社会上一般的演员或票友所认识、了解和熟悉，有些内行如谭元寿、梅葆玖等先生看电视以后，对他的学术水平有了更多的了解。通过《知识库》，朱先生在整个戏曲界的影响更大了，在内外行心目中的声望更高了，这多少令朱先生自己也始料未及。
2004年朱先生出版了《朱文相戏曲文集》，对二十余年来在戏曲理论、戏曲教育及其他方面的论著做了一次历史性的回顾。朱先生目前还在继续做这方面的工作，即将对自己的回忆录、谈戏录
进行整理，结集出版。
在戏曲理论、戏曲教育方面的主要建树
朱先生为戏曲艺术所作的突出贡献，主要表现在两个方面，一是在戏曲理论研究方面，二是在戏曲教育方面，这和他的本职工作密不可分，在中国艺术研究院以戏曲理论研究为主，到了中国戏曲学院以后也继续从事理论研究，但是重点转移到教育上。
在戏曲理论方面，朱先生继承了张庚、阿甲的学派及其基本艺术观点，其中最突出的观点和阐释有三条，这也是朱先生对于戏曲理论最重要的三点建树。
一是对戏曲本质特征的把握。朱先生在王国维“以歌舞演故事”理论的基础上，综合了张庚的剧诗说、阿甲的程式思维等学说，对戏曲本质特征的表述做了进一步的细化和界定，即“剧诗化、程式化、意象化的歌舞剧”。这一论述既确认了戏曲的歌舞剧性质，又加以限定，廓清了戏曲与歌
剧、舞剧、音乐剧等艺术门类的本质区别，使人们对戏曲本质特征的把握又向着更加精确明朗的方 向迈进了一步。
二是对戏曲艺术强调“三突出”。朱先生认为戏曲舞台演出的整体艺术要突出表演艺术，表演
艺术要突出主演的表演，主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含金量的技艺。戏曲要以主演
高含金量技艺的表演为中心，突出表演、主演和技艺的重要性，这是朱先生的基本观点，是基于戏曲理论和实践的历史经验教训总结而来的规律性认识，也是不断创造出以人为本，与时俱进，立得住、传得开、留得下的优秀戏曲作品的根本保证。
三是对戏曲导演制的基本观点。朱先生认为戏曲导演制是以导演为主导，以主演为中心的合作
制，或称导演与主演的合作制。戏曲需要建立自己的导演制，戏曲导演有其自身的艺术创作规律，既不能取消，也不能为其他艺术门类的导演所取代。戏曲又非导演中心制，戏曲导演不能禁锢、约
束、牵制表演，取代表演进行艺术创作，而应与表演相结合。这是符合戏曲特点的戏曲导演制，对当前戏曲导演艺术的发展具有指导意义。
在戏曲高等教育方面，朱先生提出戏曲人才的培养要从中专模式向大学模式转轨，即从培养单一的技能型、传承型、艺人型的人才，转向培养复合的智能型、创造型、学人型的人才，强调有学有术，从戏曲艺人转向戏曲学人，具体需要做好“三个三”的工作:
一是教学、科研、创作“三位一体”。强调既要搞好教学，也要搞科研，搞创作。科研为教育提供正确理论指导，创作为教学提供实践检验，既不能放弃理论走向盲目，也不能脱离实际走向空谈。教学是主体，科研和创作是两翼，三者之间是辩证统一的关系，只有把这两翼建立起来，主体才能腾飞。
二是“三多一主”。“三多”即多剧种，除了培养京剧人才，也要培养地方戏人才，使戏曲学院名副其实；多层次，建立从附中、大专、大本、研究生层层递进的教学结构；多学科，除了编
(编剧)、导(导演)、表 (表演)、音 (音乐)、美 (舞美) 等已经建立的艺术学科，还要建立教 (教育)、管 (管理)、研
(研究)、普 (普及)、宣 (宣传)
等多种学科门类。“一主”即以本科为主,对于戏曲大学，本科教育是基础，必须放在首位加以重视。
三是“三基一创”。根据教育部的精神，针对戏曲教育的特点加以推广，专业教学核心部分要贯彻“三基”，即基本技能、基本知识、基本理论的教育。“一创”是艺术创造力，以“三基”来提高学生艺术创造力。“三基”是基础；“一创”是目的,
“三基一创”是有机统一的整体。
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(2019-05-18 10:55:22) 
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