精忠庙喜神殿内壁画《梨园子弟演剧图》
四大徽班在表演上各有所长、各具特色。当时有这样的赞誉：三庆班的轴子、四喜班的曲子、春台班的孩子、和春班的把子。“轴子”，意思是说三庆班擅长演有头有尾的整本大戏。“曲子”是指昆曲，意思是说四喜班擅长演昆腔的剧目。“孩子”指的是童伶，意思是说春台班的演员以青少年为主，生气勃勃。“把子”是指武戏，意思是说和春班的武戏火爆，最受欢迎。（博主注）
四喜班应该说很早就在安徽组班了，大概可以追溯到乾隆中叶吧。或许，他们组班的时候就是定位于昆腔主打的，所以它先是流动到了苏州，吸收了一大批擅唱昆曲的苏州伶人，目的当然是充实戏班，慢慢发展壮大。
后来它们可能是为了追寻乾隆南巡的戏曲盛会又来到了当时集商业贸易文化为一体的大城市——扬州。传说，有一个叫雪如的扬州女伶，挂头牌领班四喜班参加乾隆南巡“供奉”的庆祝活动，很得乾隆爷的注意。当然这只是个并不确切的传说，但是有一点可以确认的是，就在四喜班瞅准时机进京之前，倒是真正在扬州城已经是名满天下了，它固然以昆腔为主，同时也以音调优美的徽调石牌腔在扬州着实火了一把，甚至有直逼扬州本地的维扬广德太平班之势态。
要说这维扬广德太平班也不是吃素的，它曾经是专门为乾隆爷南巡时候“供御承应”的雅部班子，里面的伶人全是从苏州精挑细选上来的，所以，论技艺、论色相那也都算是上上品了。而四喜班却能在扬州城直追太平班，与之比美争春，可见实力也是势不可挡啊。可就在它们打算步三庆、四庆、五庆这些徽班的后尘准备进京的时候，突然在嘉庆四年（1799年）这一年发生了一件事，使得四喜班等徽班进京的步伐不得不停滞下来，也使京城内的各大戏班不得不停业的停业，解散的解散。这就是做了几年太上皇的乾隆突然驾崩，依例三年的国丧，全国停止一切娱乐的活动，使得戏园子生意冷淡，日渐萧条，伶人们也纷纷另谋生路去了。
正因为如此，四喜班是在嘉庆六年（1801年）方才进京，比三庆班足足晚了十一年。这一年，国丧期满，按照规定可以演戏了，在京城的各大戏班纷纷准备恢复营业了，而这时也是外地戏班进京的最好时机，大家都歇业三年，新开张谁占得先机，那就要看谁的活好啦。于是这一年，不光是四喜班北上进京了，春台班也来了，而启秀、霓翠这些昆班也选在了这一年北上进京，就连落拓多年的秦腔名伶魏长生也再度从四川来到了北京，大家都摩拳擦掌，打算赚个好彩头，在京城这个皇城脚下占得一片商机。
今天的陕西巷
四喜班进入京城后的落脚地，就选在后来“八大胡同”之一的陕西巷。与三庆班主打自己的轴子戏一样，他们也极力放大自己的特色，即昆腔的“曲子”。与其他徽班诸腔杂糅、什么都唱相比，四喜班因为班中的伶人大多为苏州籍和扬州籍，所以他们的绝活自然是原汁原味、字正腔圆的昆腔了，李渔早就说过：“丝不如竹，竹不如肉”，意思是其实人的声音才是真正最好听的，它胜过了其他任何的乐器。而这些生于江南，长于江南的伶人们，条件、样貌自然天造地设，身上别有一番雅致俊秀的气质，唱起婉转低吟的水磨调昆腔，当然是别地伶人无法比拟的了。加之京城文人达官众多，不可小窥文人中还有众多的保守派独好昆曲这一口呢？徽班日盛，昆班搭徽班谋生，他们倒是也常常在其中觅得几位艳压群芳的昆伶知己，但是，四喜一来，如此密集的昆伶、如此正的腔调，也着实让众多的遗老遗少、文人达官仿佛又回到了从前那个昆曲独领风骚的日子。
于是，短短几年，四喜班就站稳了脚跟，一番清歌曼舞在京城也算是一道美丽的风景线了。而到了嘉庆十八年（1813年），一部《桃花扇》的传奇，让四喜班已经在京城到处被哄传，红透了大街小巷。可见徽班进京20多年了，昆曲还可以因为技美人美戏美而独占鳌头，达到人人追捧的地步，那些乱弹兴，昆曲衰的说法倒是不攻自破了。
《桃花扇》书影
而在四喜班中的红角儿又有哪些人呢？
这头号红伶则是个唤作刘彩林的。彩林乃江苏扬州人，《日下看花记》中对他神态的描述是：“螓首蛾眉，云姿月态，掌上身轻，柳枝袅娜，鬓边波溜，花格娉婷”，真是一副令人喜欢的好容貌。他最擅长的戏则是《军门产子》，演起来“腰支宛转枪花神”，可见做功了得。再看他的《捉奸》、《服毒》、《刺虎》、《刺梁》，不仅风艳动人，而且铁笛铮铮，既有新妇之娇媚，又有巾帼之英姿。更为令人把玩不止的是，刘郎在台下的样貌，比起台上的飒爽，却是极为文静雅致，看来更是令人爱不释手。
还有杨双官也是四喜班的名角。刚进京时年方十九，也是四喜班的名角儿，却是安庆人。长得蛾眉紧蹙，瓜子脸，最擅长的戏是《背娃》，据说步魏三魏长生之技艺的后尘，可谓是“工颦妍笑，极妍尽致”，往往轻描淡写、自然天成地就把一个可爱泼辣的村妇形象塑造地活脱脱的。
张双林，年方十九，苏州人。长得可谓姿容风冶，明眸善睐，能说会道，绣口工谈。他的绝活是《雪夜》、《琵琶》等戏码，而《盗令》、《杀舟》、《寄柬》也可以说独步一时。然张双林与其他伶人相比更为与众不同的是，他经常做得两首小诗，也喜欢逢人便咏白居易的几句诗。喜好结交名流、结缘文人的他，加之色艺双绝，自然更是让文人们赏识佩服。
王文林，年方二十五，扬州人。可谓是丰神潇洒，气韵淡逸。他的拿手好戏是《玉鸳鸯》。他演戏的气质极为高古，胸有成竹，气势咄咄逼人。有人对他的评价是：“作戏如作文字，要求神与古会处；看剧如看文字，要取意在笔先处。不然东涂西抹，堕入烂墨卷套中，所作所取俱无是处矣”。言下之意，对王文林演戏时的自信、沉着赞赏有加。
还有葛玉林，年方二十四，扬州人。他的自身条件其实不算太好，体干丰肥，色也属于中等，但是举手投足却有一种别样的柔媚资质，而且谈吐也极善解人意，绝无半点俗气，所以文人们也极喜欢和他交友。在众多的伶人中，他演的《连相》、《顶砖》，虽不算掌上明珠，到也算风情自持，别有韵致。
丁银官，年方十九，无锡人。据说他演《花鼓》一出戏是众人们最为赏识的，他的流媚之态中的一个“村”字最是妙。而卸了妆之后，更觉他的神情既不同于南方伶人，也异于北方伶人，自有一种与众不同的憨态。后来好像是牵涉到了一个案子，大约是在一次侑酒的时候，遇人不淑，起了争端，挑衅滋事被抓入了局子，过了好些时日才被释放出来。
除此之外，在嘉庆朝还有蒋天禄、刘凤林、朱天寿、陆双全、郝贵宝等伶人。可以看的出，虽然四喜班的伶人占优势的还是江南苏、扬一带的伶人，但是也有皖籍、顺天府的伶人。真可谓是不论北方还是南方的英才都尽入其毂中。
曾经执掌四喜班的梅巧玲
在嘉庆朝，以昆曲为主打的四喜班，借着文人对“曲子”的执着，在没落的大清朝皇城，在布满斜阳的戏台子上，上演着前朝传奇的回光返照。但毕竟时过境迁、造化弄人，东西虽好，无奈精英文化总是落得个曲高和寡，或许无论什么时代艺术都得跟着多数观众的兴趣跑啊？所以，其他徽班的热闹、武打最终还是把更多的观众拉了回去，四喜的上座到了道光朝的时候就越来越不济，已经无法与三庆、春台竞争了。
一度鼎盛的四喜班突然没了观众，这简直是伶人们无法接受的事实。道光八年(1828年)左右，戏班内部渐渐出现了分歧，毕竟穷则变嘛，赚钱是戏班生存的第一目的。所以年轻人都纷纷主张改昆腔为秦腔、梆子等乱弹戏了，但是一些老曲师接受不了这个事实，坚持唱昆腔，后来僵持不下，一部分老曲师们离开了四喜班，另立门户组成了昆班——集芳班。集芳班，单从名字上就可以看出是以乾隆年间入京的专唱昆曲的集秀扬部为标榜的，用现在的话也算是对那样的一个昆班的致敬吧。
说到四喜班对昆腔的痴迷坚守就不得不提一个扬州籍的伶人。他叫丁喜官，字梅卿，要说也只有二十岁的年龄，生得一副“情思昏昏眼倦开”的模样，腰肢纤细，说起话来常常是轻声细语，极具女儿之态。但就是这样一个像极了少女的他却在无论是昆曲盛的时候，还是衰的时候，都不管不顾，坚持自己的昆曲阵地。也算是一“骨灰级”的昆伶了。可惜的是，过于不合时宜，清高地坚持着老祖宗留下的好东西，却抵不过时代中人们瞬息万变的好恶。
面对“遗产”，我们究竟是要死扛还是妥协，这是个亘古的话题。而在大清朝的道光年间的答案是：集芳班的曲师们因为谱的曲子都是昆曲，没有任何秦腔、弋阳这些所谓的粗糙热闹的乱弹戏，结果，真是楼上楼下都听者寥寥，于是集芳班的解散很快就成为了现实，班里的伶人们只得又转入三庆、春台等班了。
而原来的四喜班也举步维艰，不久之后当京剧形成的又一支重要腔调——楚调到达了京城后，听昆腔的人就更少了，四喜班在此之后终于也改唱秦、弋等乱弹戏了，而直到道光二十五年（1845年），张二奎作为老生挑班之后，四喜才渐渐恢复了它的生命力。
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(2023-05-22 21:24:09) 
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