雷家林提出的“水墨的达达主义”理论，旨在揭示中国古代水墨艺术中隐含的先锋性与反传统精神，其核心观点认为东方传统艺术实践早于西方达达主义数百年便展现出相似的艺术哲学。具体可从以下四方面阐释：

一、东方艺术的非理性创作与达达精神的契合

雷家林指出，唐代艺术家已实践了类似达达主义的创作方式：

无意识与即兴表达

王洽的泼墨山水以倾倒墨汁、随机成形的创作方式，摆脱人工雕琢，依赖自然流动的墨迹构建画面，体现“最低限度干预”的艺术观12。

张旭、怀素的狂草突破书法规范，以头发代笔书写，在粉壁长廊中伴随“绝叫三五声”的迷狂状态创作，强调创作过程的即兴性与身体性，而非最终作品的形式12。

现成物的艺术转化

道家符箓、民间合成的“福寿”字等，将日常符号赋予艺术性，类似杜尚的“现成品艺术”理念2。

艺术家对“败墙”的凝视（从墙面斑痕中幻化山水意象），直接呼应杜尚“事物只需艺术家最低干预即可成为艺术”的主张2。

二、材质与技法的反叛性实验

雷家林认为，东方艺术史中“非主流技法”实为达达精神的雏形：

非传统工具的运用

蔡邕以扫刷写飞白书，张大千晚年以泼彩法重构山水，均打破毛笔的单一性，探索材质偶然性12。

“旁门”技法的合法性

手指作画、甘蔗渣泼墨等被传统视为“旁门”的手法，被重新诠释为东方素颜的达达实验，挑战主流艺术工具权威2。

三、历史脉络中的承传与创新

雷家林强调，东方达达精神从未断裂，而是随时代演变重生：

唐宋的叛逆脉络

唐代楷书鼎盛后，宋代米芾以“刷字法”颠覆前代规范，兼具对魏晋的隔代继承与对唐代的刻意反叛2。

现代艺术的东方呼应

张大千《庐山图》融合传统水墨功底与泼彩技法，其泼墨并非模仿西方抽象表现主义，而是对王洽泼墨的复归与升华，形成与西方现代艺术的平行对话12。

四、东西方达达的本质差异

雷家林辨析了二者文化根基的差异：

精神根源不同

西方达达主义诞生于一战后对理性的幻灭，本质是反战、反体制的颠覆3；而东方实践源于道家“自然无为”哲学，追求天人合一的创作境界2。

目的性的分野

杜尚的《泉》以现成品质疑艺术定义，具明确观念批判性35；东方艺术家的泼墨、狂草则重在抒发禅意或诗性癫狂，更贴近生命体验的释放12。

结语：水墨达达主义的当代启示

雷家林的理论重新锚定了中国艺术的先锋性坐标：水墨的达达主义并非对西方的追随，而是根植于本土传统的创造性转化。它揭示了中国艺术史中始终存在的“自我更新基因”——从怀素的癫狂到张大千的泼彩，本质是以古典语言完成的前卫表达，为当代艺术提供了超越东西二元对立的创作路径1

《水墨的达达主义》原文：

杜尚认为：艺术家无需创造，艺术作品也无需是艺术家制作的人工制品，事物进入艺术状态，只需艺术家最低限度的干预。前卫先锋的艺术家是强调非理性与无意识的艺术创造。我们是否联想到唐时的王洽的泼墨山水，或者在还有张旭怀素的狂草，还有他们用头发写字，然后怀素在粉壁长廊的笔墨运行中的绝叫三五声，这种迷狂的状态似乎让观者看到的主要不是墨迹的凝固而是过程，鲜活的创造过程。还有诗人当场咏诗，然后可能还有伎与妓人的艺术表演，自然酒会是少不得的，当然古人叫宴席，诗人们一边观看怀素写，一边写出自己的赞美诗，肯定是借着酒兴的，唐朝的人本就是一班超级的吃货们，这些赞美诗竟然被怀素笔录在《自叙》中，然后还把这段文字写成大草之名帖《自叙帖》。

但就迹的保存来说，艺术的迹保存其实不会太多，掩没在历史长河中的却是迹太多，不仅是绘画书法的迹，还有其它的迹，当然还有练习的迹，比如写在芭蕉上的字，那大概是少有人见过的。

过去的艺术时代，素颜的先锋派是代代的上演，一个书法历史流变是如此，一个绘画的历史流变亦是如此，历史的记录虽然不是十分的详细与全面，只言片语的记录其实是极为珍贵的，泼墨画画与用其它材质写字（比如蔡邑用扫刷写飞白字），这就是东方无意识，非理性的艺术创造过程，而且迹并不容易的保存，只是代代的承传中，可能接过了一部分。

有严谨的唐楷高峰后，宋人尚意，米芾用刷字法，这里面有隔代的承传（三国魏晋），又有对于前代（唐与五代）的叛逆，而且继续用书法作例子的话，道家那些画符的迹，其实似乎是天然的、素颜的现代书法风尚，当然看作就是“画字”也是可以，日本现代书法就是含有画字的意味的。另外还有一些合成的字，集合的字，除了武则天那个著名的“曌”字外，还有今天挂在门前的发财，福寿之类的奇怪字，亦是如此。我们从规矩，却时不时的不守规矩，文字的运用尚且如此，绘画的实践同样是不例外的。

东方绘画的历史漫长，所以它的先锋派、达达派又在哪里？如果运用毛笔写字绘画是主流，那么运用其它材质，比如用手指画，用甘蔗渣画，用泼墨法画，用头发写字，用刷子写字，这些被称为旁门者，其实就是素颜的达达艺术风尚在东方艺术史上现实的存在。

比如现代的张大千画《庐山图》，这是他总结式的巨制，这里面不仅集聚其一生的传统水墨功夫，亦把王洽曾经的作派运用在画面，事实上这种泼彩的尝试是存在他的晚年的作品中，达到炉火纯青的，又与西方的现代的风尚相合拍，但我们知道的，他并非有意模仿西方，而是承传东方固有的成法，虽然是旁门之法，却也能够为其作品的总体成绩加分。

对于东方艺术的实践来说，不仅是创造出来的迹是如此，事实上一块败墙，你什么也没做，就进入了东方艺术家的艺术状态（这符合杜尚最低限度干预的理念），当然这个状态是为了孕育东方画者的另外的作品而作的准备与训练，我们的古艺术家在一面破墙上凝神一段时间，慢慢地，上面是云象山岭幻出，中间是什么亭台楼阁的隐现，然后下方有溪流林木土石如何的彰显。

总有一种观点是美洲的印地安人与我们东方人有关联，还有玛雅文明，还有他们壁画中的一些飞机火箭之类的图纹，他们是天然的未来派？这个也是有点耐人寻味的，西方人的现代当代的风卷残云，狂飚突进，那是他们一会儿左一会儿右，不象东方的漫长的艺术实践，不仅的在一个承传的艺术历史上的轮回与反复，潮涨潮落，螺旋回环的状态。

隐含在东方艺术史上的达达先锋作派，我们真可以用一句话概括：老司机的新意思。

用西方的术语谈论东方漫长的艺术历史，其实不可以机械的理解，东方艺术史有其独特性，我们评价自己的东方艺术，他的流变与过程，能够准确一点的词是“凤凰涅槃”，“古树新花”。这是些简明的词，却能够读透东方艺术的本质，核心的所在。诗人就是极端，极端就是死亡。这哲理的句子极有道理，所谓的凤凰涅槃其实就是死亡与再生的过程，而整个艺术史，尤其是东方艺术史，就是一个死亡与再生的过程。一个古代的东方区域，其文化与艺术总有新生的存在，复兴的现实不断的发生。

徐渭的字与画是很狂乱的，他的越界也是特别的明显，这样孕育的水墨流风也是有影响力的，他的自绘像看看就象一个水墨的达达份子，他的其它作品也是异常的狂乱，迷离，他的墨葡萄真的是葡萄吗，这卖不出的不是普通的葡萄，而是东方历史中的一个现象，人与才，如何的用于世或者隐于世，一个矛盾的命题。以前画者没干过的，你干了，这就是先锋，这就是达达。徐渭的画与字，看过如何的“狂野粗俗”，其实丑之极不就是美之极吗，这里面的美不是漂亮，而是合于一个合度的理念，米爹说的：美是消除多余的部分，那就是中国文词对于美人的赞美，增一分如何的，减一分又如何的。

开宗一派后，后面就有一批的跟随者，但跟随者也不泥于其前辈，而是在跟随中寻找自己的新意思，四僧与扬州主义，还有左笔，书法派的水墨作品（讲书法根底者：石如飞白之类的），一切一切的水墨的创造者，就在一个主流中的不断更新而前进。

纵使进入现代社会，中西交融，东方艺术的恒常性，习惯性不会轻易地消逝，应当是在核心与实质上，加强其存在，所变得只在外形上的，不会伤及到其有生命力的筋与骨。